文◎萬紫燕

梅鼎祚，字禹金，是明代著名的文學家、戲曲家。他精通音律，湯賓尹為其《鹿裘石室集》作序曰：“宓羲氏以降，抵于六朝，輯其音律可被管弦者為《古樂苑》①［明］梅鼎祚《鹿裘石室集》，續(xù)修四庫全書本，第375 頁。。”《古樂苑》所輯，皆是可入樂之歌詩。其編撰體例大體依據(jù)《樂府詩集》，但由于四庫館臣未見《古樂苑》之“凡例”，故有諸多批評，如“顛倒錯亂，殊不可解”，“不知其以何為別”②［明］梅鼎祚《古樂苑》，文淵閣四庫全書本，第2 頁。之類。受此影響，之后的學者對《古樂苑》關注不夠，成果也不多。③相關研究大致可以分為兩類：一是文學與義理研究，如王輝斌的《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》（《學術論壇》，2016 年第1 期）、陳晨的《梅鼎祚文學創(chuàng)作與文學批評研究》（復旦大學2008 年博士學位論文）；二是音樂研究，如沈赟昀《梅鼎祚〈古樂苑〉研究》（南京師范大學2018 年碩士學位論文）。而《古樂苑》不僅對《樂府詩集》“有刪有補”④梁啟超《梁啟超全集》，北京出版社1999 年版，第4352 頁。，更著眼于樂府產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，形成了較為完整的正樂體系。費元祿《古樂苑序》指出《古樂苑》在編撰過程中極為重視正樂問題，云：“苑列源委，門分旁正，聲分疑贗，論其世，盡其變……以志主詩，以詩主聲，以聲主樂，樂有不正者，鮮矣”⑤［明］費元祿《甲秀園集》，四庫禁毀本，第451 頁。。因此，本文在分析《古樂苑》編撰體例的基礎上，探討梅鼎祚的樂府史觀及其正樂理論，不僅有利于正確認識該書的價值，更可為當下重構樂府詩史提供借鑒。

一、以音樂性為標準正樂府源流

古樂府詩皆可入樂而歌，但一代有一代之音樂，故學界對于樂府詩的萌生、發(fā)展、成型過程，以及樂府詩成型之后所興起的不同流別，有不同的認識。在不同的樂府史觀的指導下，古代學者編撰的樂府詩選本或總集，在體例上呈現(xiàn)出較大的差異。相對于《樂府詩集》以“漢郊廟歌辭”作為第一卷，《古樂苑》將“古歌辭”匯為一編置于前卷，以溯樂府詩之源；同時，又在《樂府詩集》的基礎上，增加了“仙歌曲辭”“鬼歌曲辭”“古諺”“古誦”等類別，以窮樂府詩之流。從編撰體例上看，《古樂苑》正樂府源流之意甚明。

（一）增古歌辭以溯樂府之源

《古樂苑》因將“古歌辭”置為前卷，而飽受批評?！端膸烊珪偰刻嵋吩疲骸坝珠_卷為‘古歌詞’，以《斷竹》之歌為首，迄于秦始皇《祀洛水歌》，已不及郭本之托始郊廟為得體。”⑥［清］永瑢等撰《四庫全書總目提要》，商務印書館1931 年版，第61 頁。但事實上，梅鼎祚將“古歌辭”置為前卷，不僅有其自身的內在邏輯，對于樂府發(fā)展史來說，更是有正本清源之功。

郭茂倩將“漢郊廟歌辭”放在《樂府詩集》之首，與他的樂府史觀有著密切的關系。對于樂府的起源，《樂府詩集》認定樂府之名起于漢魏，⑦［宋］郭茂倩《樂府詩集》，中華書局2017 年版，第1829 頁。因而，郭茂倩將“漢郊廟歌辭”放在第一卷，而不去追尋樂府詩在漢代以前的源頭，便成了理所當然之事。

上古詩、樂（歌）、舞“三位一體”，因此，能夠入樂是先秦詩歌之普遍狀態(tài)。對此，《樂記》有云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者皆本于心，然后樂氣從之?！雹嗉?lián)抗譯注，陰法魯校訂《樂記》，音樂出版社1958 年版，第29 頁。以此觀之，漢代以前的詩歌，與樂府詩“聲依詠，律和聲”⑨范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社1958 年版，第101 頁。的標準完全契合。故《文心雕龍·樂府》中一方面說“武帝崇禮，始立樂府”⑩《文心雕龍注》，第101 頁。，認為樂府發(fā)展成熟于漢代；另一方面又在篇首說“涂山歌于候人，始為南音……”?《文心雕龍注》，第101 頁。從以樂化風俗的視角，將樂府的源頭追溯到漢代以前的古歌辭。

由于注意到了《候人歌》等古歌辭是“音樂的萌芽，也是孕而未化的語言”?聞一多《神話與詩》，上海人民出版社2005 年版，第148 頁。，在梅鼎祚之前，便有學者將古歌謠辭作為樂府詩的源頭。如元末左克明編撰《古樂府》時，便將古歌謠辭置為“前卷”，他在《古樂府》凡例中說：“樂府之名雖始于漢代，然其聲調蓋源于舜禹君臣之《庚歌》，實三百篇之末流也。故上溯《擊壤》《康衢》歌謠，以訖于隋，庶幾善歌者可以知其音節(jié)之一致也”?［元］左克明編撰，韓寧、徐文武點校《古樂府》，中華書局2016 年版，第17 頁。。此言將樂府源于上古之歌的意思表達得非常明了。稍顯遺憾的是，左克明仍將古歌、古謠與漢至隋的各代歌謠，均收入到古歌謠辭中，并未對它們再進行具體的區(qū)分，因而，《古樂府》雖將樂府詩的源頭追溯到了古歌謠辭，卻還不是太清晰。

梅鼎祚在《古樂苑》一書的編撰中，繼承、發(fā)展了左克明的觀點與做法，他將漢代以前的古歌辭匯為一卷，置為前卷。相對而言，梅鼎祚對于古歌的界定則要比左克明清晰得多，他不僅對歌與謠進行了區(qū)分，還將漢代以前的古歌辭與漢代及以后的雜歌謠辭進行了區(qū)分。因此，《古樂苑》的前卷所收，主要是漢代以前的古歌辭，而將古謠摒棄于外。其“凡例”曰：

樂府名始西漢，饗祀郊廟咸有其文。故郭氏志樂，郊廟居首，而上古歌辭乃闃焉無聞。今都為一卷，特置在前，既肇聲氣之元，亦昭升降之序。（歌謠仍各從類）?［明］梅鼎祚《古樂苑》“凡例”，萬歷十九年刻本。此刻本無頁碼，后之成段引文均引自此本，不贅注。

梅鼎祚一方面說樂府之名始于西漢，承認古歌與樂府之間在名義上有別；另一方面又闡明了樂府與上古歌辭之間的繼承關系，突出了樂府發(fā)展的動態(tài)過程。王灼《碧雞漫志》所言“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?岳珍《碧雞漫志校正》，巴蜀書社2000 年版，第3 頁。，亦是此意。梅鼎祚不滿郭茂倩《樂府詩集》于上古歌辭都“闃焉無聞”，故將其置于正文之前，以“肇聲氣之元”。而“歌謠仍各從類”，表明梅鼎祚對樂府詩的音樂屬性有更清晰的界定。其雜歌謠辭序曰：

《詩》曰：“心之憂矣，我歌且謠?！薄稜栄拧吩唬骸巴礁柚^之謠?！薄稄V雅》曰：“聲比于琴瑟曰歌。”《韓詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠。”（卷四十一）

可見，歌是協(xié)于樂器演唱的，謠是不合樂的徒歌，雖然二者都具有音樂性，但是區(qū)別也是比較明顯的。因此，前卷“古歌辭”于目錄之后又附注曰：“右前卷一卷。若《卿云》《涂山》……郭本僅止數(shù)篇，混載雜歌謠中，今悉厘正。其他體例宜屬歌謠者，仍從歌謠?！?《古樂苑》“前卷”。一再表明，可協(xié)樂之歌與徒歌之謠是有區(qū)別的。

在“古歌辭”的序中，梅鼎祚將古歌與樂府之間的開創(chuàng)與承繼關系說得更加清晰，其曰：

昔葛天“八闕”，爰乃皇時。黃帝《云門》，理不空綺……逮夫漢武崇禮，樂府始興。自后郊廟燕射，悉著篇章，諸調雜舞，多被絲管。雖新聲代變，厥有由然。今故特錄古歌，庸置首簡。其他琴曲、歌謠，后各類次，不復繁茲……（前卷）

雖然各代的音樂都在不斷地變化，然而，葛天“八闕”與黃帝《云門》等上古之歌，與漢代郊廟、燕射等樂府詩，都可被諸絲管，兩者在本質上是一致的。漢代之“新聲”，亦是由上古之聲發(fā)展而來。

退一步來講，即使古歌辭與樂府詩之間的確存在差異，然而，梅鼎祚亦是將“古歌辭”置于前卷，其五十二卷的正文部分仍然是以“郊廟歌辭”為始，因此，四庫館臣“不及郭本之托始郊廟為得體”的批評也難以成立。梅鼎祚以音樂為標準，追溯了樂府詩的源頭，又能將其淵源與流脈區(qū)分開來，堪稱知樂之人，因而受到汪道昆的高度評價：

顧不佞不能詩，又惡知樂，竊惟說詩易，說樂難。詩猶解頤，樂則恐臥。非說樂之難也，論其世則難，盡其變則尤難。自其異者觀之，有族有祖惡乎異？自其同者觀之，曰采曰流惡乎同？浸假顧名思義，或合或離，審聲知音，若遠若近。藉第令取節(jié)，寧詎能待舂容、盡條貫哉？（《古樂苑·序》）

梅鼎祚的貢獻，在于能夠窮樂府之淵源與流變，既能從各代之樂的不同之中，發(fā)現(xiàn)“有族有祖”的繼承關系；又能從它們之間的相似之處，分辨其“曰采曰流”的不同流別。汪氏之序，對梅鼎祚《古樂苑》梳理樂府源流給予的高度評價與贊美，并非虛美之詞。

（二）增仙歌曲辭、古諺等以正樂府之流

梅鼎祚編撰《古樂苑》時，大體上繼承了《樂府詩集》的分類標準，不同的是，《古樂苑》新增了“仙歌曲辭”“鬼歌曲辭”兩大類，并在雜歌謠辭中增加了“古諺”“古誦”“古語”等小類。《古樂苑》新增上述類別，體現(xiàn)出了編撰者欲正樂府之流變的編撰目的。

1.增錄仙歌、鬼歌，以厘正樂府之流變

《古樂苑》新增的“仙歌曲辭”與“鬼歌曲辭”兩大類中的部分作品，《樂府詩集》中亦收錄了與之相類的詩作。所不同的是，《樂府詩集》并沒有將其單獨作為一類，而是散見于“琴曲”“雜曲”等歌辭中，可見這兩類作品與其他樂府歌辭并沒有本質的區(qū)別。馮惟訥《古詩紀》始于外集中，收錄了“仙詩”三卷、“鬼詩”一卷?！豆艠吩贰穭t輯錄《古詩紀》等文獻中可以謳歌，且《樂府詩集》中所未收之作品，分別編入“仙歌曲辭”與“鬼歌曲辭”中。

仙歌以吟詠神仙、仙境或求仙等作為主要內容?！稑犯娂肥珍浀囊髟伾裣芍惖脑娪泻芏?，《古樂苑》“仙歌曲辭”共收歌56 首，多采自《列仙傳》《洞仙傳》《云笈七簽》等文獻。梅鼎祚將“仙歌曲辭”單列一類，有其自身的原因，也有社會文化方面的原因。

首先，從“仙歌曲辭”本身的特點來看，梅鼎祚認為該類作品與其他樂府一樣都能入樂而歌。對此，可以從《古樂苑》中找出很多的例證。如《乞食公歌》題解曰：“《三一經(jīng)》曰：‘楚莊公時，市長宋來子常灑掃一市。時有乞食公入市，經(jīng)日乞而歌。市人無解歌者，獨來子忽悟，疑是仙人。乃師乞食公，棄官追逐?！?《古樂苑》卷51。由此可知，《乞食公歌》是由乞食公在市中所歌之辭。又如同卷《葛仙公歌》題解云：“仙公諱玄……八月十五日白日升天，弟子鄉(xiāng)朋攀戀不已。于是仙公駐駕空中，賦五言歌詩三篇，降付鄉(xiāng)朋，普令歌誦，開悟方來。”?《古樂苑》卷51。也明言《葛仙公歌》是葛玄飛升前降付給鄉(xiāng)朋，讓他們用來歌誦的。

仙歌曲辭不僅與其他類樂府一樣可以入樂而歌，而且具有鮮明的個性特征。對此，梅鼎祚于“仙歌曲辭”的序中云：

霞唱云謠，丹圖箓字，列仙真誥，具有其文。即不無后世依托，而其指緣秘檢，語率玄超，亦被管弦，是名“天樂”。（卷五十一）

仙歌曲辭與反映世俗生活的其他類樂府詩不同，其語言大都玄遠超脫，號為“天樂”。認識到仙歌曲辭既可以入樂而歌，相對其他樂府來說又獨具特征后，便能理解梅鼎祚將其單獨列為一類的內在邏輯。

其次，《古樂苑》專設“仙歌曲辭”，還與明代崇尚道教，并希望通過神仙道化劇、道教樂章以正風俗的社會文化背景相關。朱元璋在開國之初，便制定了三教并用以厚人倫、美教化、移風俗的方針，他在《三教論》中論曰：

于斯三教，除仲尼之道祖堯舜，率三王，刪《詩》制典，萬世永賴。其佛、仙之幽靈，暗助王綱，益世無窮，惟常是吉。?《古樂苑》卷51。

三教之中的儒家，因仲尼祖述堯舜，刪《詩》制典，所以能夠被后世所依仗。與儒家一樣，道教與佛教同樣可以起到“暗助王綱”的作用。

在此方針的引導下，明代朝廷重視道教，開始編撰道藏。如永樂年間編撰，刊于正統(tǒng)年間的《正統(tǒng)道藏》，以及萬歷年間的《萬歷續(xù)道藏》，都是崇道思想的產(chǎn)物。其中《大明御制玄教樂章》?《道藏》，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社1988 年版，第858——860 頁。等，就是專門用于宮廷雅樂的儀式法曲。明代“神仙道化劇”亦承元代余緒，風靡于朝堂及民間。朱權《太和正音譜》將“神仙道化”?? ［明］朱權《太和正音譜》，續(xù)修四庫全書本，第489 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》卷52。? 王輝斌《中國樂府詩批評史》，武漢大學出版社2017 年版，第376——377 頁。列在各類戲曲之首，由此可見其影響力。在主流意識形態(tài)的影響下，明代文人除了希望通過“神仙道化劇”來移風易俗外，還將道教樂章視為《詩經(jīng)》的流脈?！豆艠吩贰费茕浘矶督忸U新語》曰：“又若道家鈞天之奏，瓊笈之章，詞著步虛，歌成遍疊，皆《詩》之余也?！?? ［明］朱權《太和正音譜》，續(xù)修四庫全書本，第489 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》卷52。? 王輝斌《中國樂府詩批評史》，武漢大學出版社2017 年版，第376——377 頁。將道教樂章與《詩經(jīng)》相提并論，便理所當然地賦予了道教樂章美教化、移風俗的教化功能。

綜上所述，梅鼎祚將“仙歌曲辭”單獨列為一類，其“正樂”之功主要表現(xiàn)在兩個方面：一是突出其與樂府一樣具有音樂性的共性，以及“天樂”這一仙歌曲辭所具的獨有特征；二是迎合朝廷的方針政策，通過正樂以正風俗。

鬼歌與仙歌相對，以志怪述異，反映游魂野鬼為主。卷五十二“鬼歌曲辭”共收詩17 首，其序曰：“鬼歌詩者，斯為志怪述異耳。彼其取精已多，游魂為變，著于聲響，覃及歌吟，寓宙大矣，抑豈必盡誣誕哉？”?? ［明］朱權《太和正音譜》，續(xù)修四庫全書本，第489 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》卷52。? 王輝斌《中國樂府詩批評史》，武漢大學出版社2017 年版，第376——377 頁。錄鬼歌曲辭的原因在于其能“著于聲響，覃及歌吟”。鬼歌雖是后人依托而作，但梅鼎祚感嘆“寓宙大矣”，并非全是誣誕之辭，而是有一定的社會功能。這與仙歌相類，限于篇幅，不再詳論。

2.增古諺、古誦、古語等小類以厘正樂府之流變

將古諺、古誦、古語作為樂府詩收入《古樂苑》的“雜歌謠辭”中，堪稱梅鼎祚的創(chuàng)舉?！稑犯娂贰半s歌謠辭”中，主要收錄雜歌辭與謠辭，亦有少量的讖語系于其末，未見古諺、古誦、古語等。其他類別中，也未見此類作品。由于《古樂苑》收錄了古諺、古誦、古語等，與《樂府詩集》存在明顯出入，因此，這三小類是否能夠像古歌辭一樣被視為樂府詩，學界是有質疑的，如王輝斌在《中國樂府詩批評史》一書中云：

據(jù)統(tǒng)計，《古樂苑》“卷首”所收“前樂府”凡52 題62 首，而“雜歌謠辭”10 卷屬于“前樂府”者，則有118 題118 首，二者合計為170 題180 首。但是，這些“古歌辭”（“卷首”所收52 題全部作如是之稱）與先秦“雜歌謠辭”，是否全部屬于“前樂府”者，則尚可討論。如在“雜歌謠辭”的前4 卷中，屬于“前樂府”者雖然有近120 首，但其卻是以“古諺”“古語”“古言”等居多的，如果這些“古諺”“古語”等皆可稱之為樂府，則有關樂府詩的認識就必須要重新審視。?? ［明］朱權《太和正音譜》，續(xù)修四庫全書本，第489 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》卷52。? 王輝斌《中國樂府詩批評史》，武漢大學出版社2017 年版，第376——377 頁。

他認為，如果將“古諺”“古語”“古言”等作品，與那些能夠確定為“前樂府”的“古歌辭”都稱之為樂府的話，那么，就有必要重新審視樂府詩的概念了。

要回答這個問題，必須回到《古樂苑》的文本。在序雜歌謠辭時，梅鼎祚參考了《詩》《爾雅》《廣雅》《韓詩章句》《漢書》《文心雕龍》《冊府元龜》《尚書》等文獻，花了大量的篇幅進行論述，以辨明雜歌謠辭所收各體之間的區(qū)別與聯(lián)系。該序篇幅較大，其主要內容包括以下兩個方面：一是歌、謠、諺、誦皆是民之謳吟，其源本同，皆具有音樂屬性；二是謠、諺等與樂府所采之詩一樣，皆可以觀風俗，知得失，合乎《詩經(jīng)》的詩教傳統(tǒng)?；诖?，梅鼎祚總結道：

以上所稱，殊名一義。《樂府》舊載，百一僅存，近代《詩紀》，亦頗闕逸。今編古歌謠諺于首，次以歷代，間參鉤讖。仍從郭氏，總歸歌謠。（卷四十一）

歌、謠、諺、誦之名雖然不同，但是從可以入樂與可以觀風俗的本質上來看，卻是一致的。梅鼎祚雖然沿襲了郭茂倩“雜歌謠辭”這一概念，然而，概念的內涵卻發(fā)生了變化。援古諺、古誦、古語入樂府，不僅展現(xiàn)了樂府詩的豐富性，且對梳理樂府詩發(fā)展的源流具有重要意義。

梅鼎祚除了序雜歌謠辭時表明古諺、古語之類的“諧辭隱言，亦無棄矣”?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁。外，在“凡例”中也進行了類似的說明。如“它若諺語，本屬體歌謠”?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁。；又如“頌主容告，讖本緯文，各有體裁，無關音樂。若‘原田’‘裘鞞’，則野誦之變體；‘鱗身’‘狗尾’，亦被歌以成文，掇其似茲，附屬謠諺?！?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁?？梢?，“原田”“裘鞞”之類的古誦，與“鱗身”“狗尾”之類的諺語，皆可入樂而歌，所以才將其作為謠、諺收入樂府之中。

正是由于古諺、古語等體屬歌謠，故梅鼎祚在編撰過程中亦體現(xiàn)出古諺、古語等與歌謠之間的共通性。以《王子年歌》為例，這篇作品既出現(xiàn)在卷四十八“歌”類之中，又出現(xiàn)在卷四十九“齊諺”之中，兩篇文字均相同，其文曰：“欲知其姓草肅肅，谷中最細低頭熟，鱗身甲體永興福”?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁。。其中“鱗身”之言，即上文“凡例”中所言“被歌以成文”的諺語?！锻踝幽旮琛吠瑫r被收入“諺”與“歌”中，無論是作者有意為之，還是無意為之，都說明古諺與歌謠之間并沒有清晰的界限。另如《二賀歌》，雖然以“歌”為題名，亦被收入到卷四十九的“陳諺”之中。除此之外，“仙歌曲辭”中尚收有《方回語》，進一步說明了“語”可入樂而歌。

將諺、語與歌、謠相提并論，不僅體現(xiàn)在《古樂苑》中，還體現(xiàn)在梅鼎祚自己的文學創(chuàng)作中，其序《宣之風》組詩時云：

尹公為宣城六載，再入覲，所為善政，即能言之士不可勝舉，即勝舉，士反多矯飾，無信。茲各舉其鴻且要者，或為頌，或為歌，或為徒歌之謠，或為諺為語，皆本鄉(xiāng)落市井間鼓腹而游，矢口而詠，出于機，動于籟，有不知其所以然而然者。蓋久則民志定，而上德宣，余小子聆之沨沨焉。?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁。

梅鼎祚將《宣之風》組詩總稱為謠體，實際包括了“或為頌，或為歌，或為徒歌之謠，或為諺為語”等各體，皆市井之間“矢口而詠，出于機，動于籟”之作?？梢娒范駥⒅V、語等，皆視為具有音樂性的樂府詩。同時，收集這些市井之作的目的，亦在于其與其他樂府一樣能觀風俗、美教化、厚人倫。

二、補正《樂府詩集》等文獻

梅鼎祚在《古樂苑》的編撰過程中，不僅宏觀地再現(xiàn)了樂府發(fā)展的歷史，還非常注重在微觀層面對樂府文獻進行補闕與正訛，細化其正樂主張。他在凡例中所說“是編本據(jù)郭茂倩《樂府詩集》，補其闕佚，正其偽舛”?? 《古樂苑》卷41。? 《古樂苑》“凡例”。? 《古樂苑》卷48。? 《鹿裘石室集》，第540 頁。，明確表達了編撰《古樂苑》是為了對《樂府詩集》進行補正?！豆艠吩贰穼Α稑犯娂返任墨I的補闕與正訛，不僅表現(xiàn)在補錄大量的歌辭，更重要的是，通過題解、序言、衍錄等形式，對樂府理論、樂府批評等文獻進行補充與訂正。

（一）“補其闕佚”

《古樂苑》對《樂府詩集》等文獻闕佚之補，表現(xiàn)在多個方面。

首先，從題解來看，尤可窺見《古樂苑》的補闕之功。王輝斌在《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》一文作過統(tǒng)計：

梅鼎祚《古樂苑》53 卷之樂府詩，則有題解1333 條……這一數(shù)據(jù)表明，梅鼎祚《古樂苑》在收詩卷次上雖然只有郭茂倩《樂府詩集》的一半，但其題解卻較《樂府詩集》全書要多出近500 條，即《古樂苑》中數(shù)以百計的題解，乃皆為梅鼎祚所自為，由是而觀，梅鼎祚之于《古樂苑》“題解類批評”的用力之勤，乃是遠非郭茂倩《樂府詩集》可以相比的。?? 王輝斌《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》，《學術論壇》2016 年第1 期，第108 頁。? 《古樂苑》卷4。? 《樂府詩集》，第172 頁。

由于《古樂苑》收詩止于隋，故唐世之新歌曲辭及擬作遂皆不錄；盡管詩歌數(shù)量只有《樂府詩集》的一半，但是題解卻要多出“近500 條”，可見其于資料收集方面實為有功。

具體而言，如《樂府詩集》卷一“漢郊祀歌”之《帝臨》無題解，而《古樂苑》補充題解曰：

張晏云：“此后土之歌也。土數(shù)五，故稱數(shù)以五。坤為母，故稱媼土。色黃，故稱上黃。”劉攽云：“帝指武帝，改服色尚黃，數(shù)用五。富媼者，由漢以土德王也。”按：《青陽》四歌，則后土當在中壇，張說是矣。（卷一）

按語中的《青陽》，是《帝臨》之后的一篇，梅鼎祚亦補充了題解：

《史記·樂書》曰：“春歌《青陽》，夏歌《朱明》，秋歌《西顥》，冬歌《玄冥》?！彼氖住稘h書》并云“鄒子樂”。（卷一）

按春、夏、秋、冬的順序，依次歌之，可以推斷《帝臨》為“后土之歌”，得出“張說是矣”的結論。僅此二例，亦可見其題解資料非常豐富，文獻來源也十分廣泛，同時還含有作者的判斷與見解。

其次，增補序言也是《古樂苑》補闕的重要形式。除“仙歌曲辭”與“鬼歌曲辭”兩類新增的大類序言之外，還增加了不少小類序言。如卷四的“江左宗廟歌”，增加了長篇序言，將永嘉之亂后，晉室江左宗廟雅樂的建設始末予以詳細介紹。先是“以無雅樂器及伶人，省太樂，并鼓吹令”?? 王輝斌《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》，《學術論壇》2016 年第1 期，第108 頁。? 《古樂苑》卷4。? 《樂府詩集》，第172 頁。，此后登歌、食舉之樂略有增益。但是直到太元中，“四箱金石始備焉”?? 王輝斌《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》，《學術論壇》2016 年第1 期，第108 頁。? 《古樂苑》卷4。? 《樂府詩集》，第172 頁。，遂有曹毗、王珣所造歌詩，然而郊祀不再設樂，則其雅樂體系仍不完備。類似的還有卷五“晉四廂樂歌”，也增加了長篇序言。這些序言，論述了樂府發(fā)展源流、樂府樂律等問題，其包含的信息量遠遠超過了《樂府詩集》。還有的是在《樂府詩集》原有序言上再進行補充，如《樂府詩集》序“宋宗廟登歌”曰：

《宋書·樂志》曰：“武帝永初中，詔廟樂用王韶之所造《七廟登歌》七首。又有《七廟享神登歌》一首，并以歌章太后，其辭亦韶之造?！?? 王輝斌《梅鼎祚與〈古樂苑〉的樂府題解批評》，《學術論壇》2016 年第1 期，第108 頁。? 《古樂苑》卷4。? 《樂府詩集》，第172 頁。

《古樂苑》卷四序“宋宗廟登歌”則曰：

《宋書·樂志》曰：“武帝永初元年七月，有司奏皇朝肇建廟，祀廟設雅樂。太常鄭鮮之等八十八人，各撰立新歌，黃門侍郎王韶之所撰歌辭七首，并合施用。詔可。又有《七廟饗神登歌》一首，并以歌章太后。孝建二年十月辛未，有司又奏郊廟舞樂，皇帝親奉。初，登壇及入廟，詣東壁，并奏登歌，不及三公行事。左仆射建平王宏重參議公卿行事，亦宜奏登歌。有司又奏元會及二廟，齊祠登歌。伎舊并于殿庭，設作尋廟祠，依新儀注登歌，人上殿，弦管在下。今元會登歌，人亦上殿，弦管在下。并詔可。（卷四）

《古樂苑》在《樂府詩集》的基礎上還增補了不少史志材料，對南朝宋宗廟登歌的施用情況有更詳細的記載。

再次，新增“衍錄”構建樂府理論體系。《古樂苑》中的“衍錄”部分，相對于《樂府詩集》來說是全新的內容，共四卷，多是輯錄他人的論述，或者根據(jù)其他文獻編撰而成。然而，在輯錄與編撰中，梅鼎祚將相關文獻重新剪裁編排，并形成相對完整的體系，對了解樂府的歷史及某些具體的細節(jié)問題，都具有重要的參考意義。卷一《總論》為總綱，論述樂府的性質與特征。該卷輯錄了劉勰《文心雕龍》中的《樂府》，鄭樵《通志》中的《樂府總序》《正聲序論》《遺聲序論》《祀饗正聲序論》《祀饗別聲序論》《文武舞序論》等專論樂府詩的篇章。卷二《總論》則分為“原古”“體例”“名義”“聲律”“品藻”五個方面，主要錄自劉勰《文心雕龍》、王應麟《困學紀聞》、張表臣《珊瑚鉤詩話》、姜夔《白石詩說》、徐禎卿《談藝錄》、皇甫汸《解頤新語》、楊慎《升庵集》、陸深《陸文裕公外集》、胡侍《真珠船》等文獻，體例嚴密，主題明確。卷三《歷代名氏》評述作者生平，辨析作品主旨，并對作者與作品進行歷史定位。將作者及其生平事跡按照朝代先后順序重新編排，可視為由作家小傳構成的一部樂府簡史。該卷以馮惟訥《古詩紀》作為主要的文獻依據(jù)，但對于某些作家生平的介紹及作品主旨的揭示，則比《古詩紀》要詳盡得多。卷四《雜錄》以評解與駁異為主，對各類歌辭中的細節(jié)問題進行討論，雜采眾說，材料極為豐富。要之，“衍錄”四卷，有總綱性的論述，有專題性的闡釋，有歷代作家的排列與定位，還有某些具體問題的辨解與駁異，四者共同構成了《古樂苑》富有層次性、系統(tǒng)性的樂府理論體系。

綜上所述，“補其闕佚”主要表現(xiàn)為增加大量的歌辭、序言、題解及衍錄。《古樂苑》收詩約為《樂府詩集》的一半，而增加的題解及序言卻幾乎是其兩倍，更有資料豐富的衍錄，由此可見《古樂苑》的文獻收集之功。即便四庫館臣對《古樂苑》多有指責，亦不能不承認“其捃拾遺佚，頗足補郭氏之闕。其題解亦頗有所增益，雖有絲麻，無棄菅蒯，存之亦可資考證也”?? 《四庫全書總目提要》，第61 頁。。

（二）正其偽舛

樂府文獻在流傳的過程中，特別是樂府本事在傳播中會產(chǎn)生訛傳或衍生等情況，而且《樂府詩集》務求博綜，卷帙繁復，難免牴牾。梅鼎祚在編撰《古樂苑》的過程中，非常注意對這些偽舛、訛誤之處進行訂正。

如《樂府詩集》卷三十二收錄魏王粲所作《從軍行》五首，梅鼎祚補充題解曰：

（《從軍行》）五首，《集》云《從軍詩》?！段褐尽罚航ò捕辏芄髡鲝堲?，侍中王粲作詩，以美其事。“涼風”四首，從征吳作，本非樂府，今姑從郭本收入。（卷十六）

梅鼎祚根據(jù)王粲詩文集所載，認為《樂府詩集》所收的《從軍行》原為《從軍詩》，“本非樂府”，指出《樂府詩集》存在詩與樂府混列的情況。據(jù)《古樂苑》凡例所言，這樣的例子并不在少數(shù)。四庫館臣甚至在《樂府詩集》的《提要》中，亦對梅鼎祚的這些批評予以肯定，認為“其說亦頗中理”?? 《四庫全書總目提要》，第3 頁。? 《古樂苑》卷15。? ［明］馮惟納《古詩紀》，文淵閣四庫全書本，第108 頁。。

又如《王明君》（又名《王昭君》），《樂府詩集》與《古樂苑》下均有題解，從篇幅上來看，《古樂苑》的題解比《樂府詩集》稍長。不過，從所錄文獻數(shù)量及內容來看，《古樂苑》中的題解明顯更加豐富?！稑犯娂返念}解所錄文獻，分別是《唐書》《西京雜記》《古今樂錄》《技錄》《琴論》《琴集》；《古樂苑》題解所錄文獻，則分別是《漢書》《后漢書》《西京雜記》《琴操》《唐書》《石崇自序》《技錄》《琴論》《琴集》?！稑犯娂匪浳墨I共6 種，而《古樂苑》所錄文獻有9 種。《古樂苑》中所錄《漢書》《后漢書》《琴操》與《石崇自序》4 種文獻，是《樂府詩集》所不錄。而未錄《古今樂錄》是該文獻乃轉引自《石崇自序》。以《漢書》與《后漢書》為例，《古樂苑》題解曰：

《漢書》曰：竟寧元年，呼韓邪來朝，言愿壻漢氏。以后宮良家子王嬙妃之，生一子。株累立，復妻之，生二女。范曄《書》曰：昭君入宮，久不見御，積怨，因掖庭令請行單于。臨辭，大會，豐容靚飾，顧影徘徊，悚動左右。帝驚悔，欲復留，而重失信夷狄，遂與之，生二子。（卷十五）

《漢書》《后漢書》所載史料雖不盡相同，但均未見于《樂府詩集》的題解中，而這些史志材料，對正確理解詩中“哀郁傷五內”?? 《四庫全書總目提要》，第3 頁。? 《古樂苑》卷15。? ［明］馮惟納《古詩紀》，文淵閣四庫全書本，第108 頁。的怨恨，以及“父子見陵辱”?? 《四庫全書總目提要》，第3 頁。? 《古樂苑》卷15。? ［明］馮惟納《古詩紀》，文淵閣四庫全書本，第108 頁。的難為情，都有積極作用。

又如《莋都夷歌》一詩，《古詩紀》題解云：“白狼王唐菆作詩三章，歌頌漢德輔，使譯而獻之?！?? 《四庫全書總目提要》，第3 頁。? 《古樂苑》卷15。? ［明］馮惟納《古詩紀》，文淵閣四庫全書本，第108 頁。《古樂苑》在《莋都夷歌》后也有題解，該題解前半部分內容出自《古詩紀》，后半部分則通過征引楊慎與王世貞之言：《丹鉛閏錄》曰：白狼王歌詩音韻與漢無異，可疑也?！端囋坟囱浴吩唬阂恼Z有長短，何以皆四言？蓋益都太守代為之也。（卷十五）對《莋都夷歌》的作者白狼王進行了質疑。楊慎與王世貞之論，分別從音韻與語言的角度進行闡釋，其立論頗有依據(jù)。梅鼎祚采二人之言，質疑《古詩紀》為《莋都夷歌》所定之作者，可供參考。

《古樂苑》中還有以序言補正者。如《古樂苑》卷八“鼓吹曲辭”之序亦比《樂府詩集》更為詳細，除抄錄原序之外，還征引了楊慎之言：

楊慎《升庵詞品》曰：“鼔吹曲，其昉黃帝記里鼔之制乎。后世有鼓吹、騎吹、云吹之名。《建初錄》云：‘列于殿廷者名鼓吹，列于行駕者名騎吹?！衷疲骸壌店憚t樓車，水則樓船，其在庭則以簨簴為樓，水行則謂之云吹?！吨禚槨贰杜R高臺》諸篇則鼔吹曲，《務成》《黃爵》則騎吹曲，《水調》《河傳》則云吹曲。’宋之問詩‘稍看朱鷺轉，尚識紫騮驕’，此言鼓吹也；謝脁詩‘鳴笳翼高蓋，迭鼔送華辀’，此言騎吹也；梁簡文詩‘廣水浮云吹，江風引夜衣’，此言云吹也。”郭茂倩、左克明并曰鼔吹，短簫鐃歌與橫吹曲得通名鼓吹，但所用異耳。（卷八）

《樂府詩集》原序主要是在講“鼓吹”其名由來，“騎吹”稍有提及，而更無“云吹”之名。《古樂苑》則引用楊慎之言，闡明了“鼓吹”“騎吹”與“云吹”之間的聯(lián)系與區(qū)別，糾正了郭茂倩關于“鼓吹”內涵之誤。就目前的研究來看，歷代治樂府者，似乎都忽略了“鼓吹”中尚有“云吹”曲辭。《建初錄》其書現(xiàn)已不存，《宋書·樂志》論及“鼓吹”部分時，有引用過此書，但極為簡略。王運熙先生《漢代鼓吹曲考》認為，“云吹”之名不見古籍記載，大約是楊慎“附會簡文詩句而杜撰的”?? 王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996 年版，第214 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》“序”?！肮敝腹弧稑犯娂?，“左”指左克明《古樂府》，“楊”指楊慎的《風雅逸篇》（汪道昆在序中誤以為楊慎之作為《風雅翼》，實際上《風雅翼》之作者乃元人劉履），“馮”指馮惟訥《古詩紀》。，但畢竟只是臆測。梅鼎祚引用楊慎《升庵詞品》對三者的認識，對于理清“鼓吹曲辭”的流別具有重要的價值。

此外，衍錄卷四中的“雜記”部分，亦涉及評解與駁異。如對古樂府“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”?? 王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996 年版，第214 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》“序”。“郭”指郭茂倩《樂府詩集》，“左”指左克明《古樂府》，“楊”指楊慎的《風雅逸篇》（汪道昆在序中誤以為楊慎之作為《風雅翼》，實際上《風雅翼》之作者乃元人劉履），“馮”指馮惟訥《古詩紀》。中的“當”字的讀音，梅鼎祚認為“老杜‘玉佩仍當歌’，‘當’字出此”?? 王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996 年版，第214 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》“序”。“郭”指郭茂倩《樂府詩集》，“左”指左克明《古樂府》，“楊”指楊慎的《風雅逸篇》（汪道昆在序中誤以為楊慎之作為《風雅翼》，實際上《風雅翼》之作者乃元人劉履），“馮”指馮惟訥《古詩紀》。，并引楊慎、王世貞與焦竑等人的論述，來反復說明“當”字應該都讀平聲。

結 語

作為《樂府詩集》之后的一部重要的唐前樂府詩總集，《古樂苑》在編撰過程中受到了《樂府詩集》的影響。但是梅鼎祚的《古樂苑》以“正樂”為目標，其正樂理論的內涵是多層次的。第一，在厘正樂府音樂屬性的基礎上，正樂府詩之源流。由于音聲消亡，后人以義相高，故梅鼎祚再三強調樂府的音樂本質。從編撰體例與內容上看，《古樂苑》在《樂府詩集》的基礎上，新增“古歌辭”于前卷，以溯樂府之源；在正文中增加“仙歌曲辭”“鬼歌曲辭”兩大類，及于“雜歌謠辭”中增加“古諺”“古誦”“古語”等三小類，以廣樂府之流。從溯源到窮流，作者立足于整個樂府發(fā)展歷史，形成獨具特色的編撰體系。第二，正樂還包括對《樂府詩集》等文獻中的訛誤與缺漏進行補正。《古樂苑》在《樂府詩集》的基礎上大量增加序言與題解，以及四卷內容豐富、文獻充實的“衍錄”，對樂府的詩題、名義、作者、本事等相關問題，都有具體而深入的探討。因此汪道昆在序《古樂苑》時，亦謂其“蜜于郭，張于左，拓于楊，核于馮”?? 王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996 年版，第214 頁。? 《古樂苑》卷4“衍錄”。? 《古樂苑》“序”。“郭”指郭茂倩《樂府詩集》，“左”指左克明《古樂府》，“楊”指楊慎的《風雅逸篇》（汪道昆在序中誤以為楊慎之作為《風雅翼》，實際上《風雅翼》之作者乃元人劉履），“馮”指馮惟訥《古詩紀》。，指出該書在編撰體例與內容方面，實現(xiàn)了對之前樂府總集的完善與超越?？偠灾?，通過分析其編撰體例中的源與流，可以在宏觀層面把握樂府的發(fā)展歷史；而對相關文獻的補正，則是在微觀層面豐富其史料價值。

受四庫館臣的影響，學界對《古樂苑》的關注不夠。迄今為止，《古樂苑》還未有整理本出版發(fā)行，對其進行研究的論文也不多，更不用說專著了。以“正樂”為目標而編撰的《古樂苑》，是中國樂府學史上的一部極具特色的重要文獻，理應引起音樂學、文學、文獻學等領域學者的重視。期待學界能夠從圍繞文獻整理、樂府源流史、樂府分類標準、樂府理論等問題，對《古樂苑》展開全面、系統(tǒng)的研究，從而推動樂府史與音樂史向縱深發(fā)展。