張 巧

提要：隨著視覺的裝置化和自動(dòng)化，圖像的物質(zhì)表面趨于消失，光電影像成為視覺感知的對(duì)象。影像技術(shù)的變革引發(fā)日常感知范式新變。攝影術(shù)的發(fā)明首次動(dòng)搖了感知真實(shí)的自然范式，快速攝影制造了“瞬間”的真實(shí)感；電影作為類似精神的自動(dòng)裝置，生產(chǎn)了本質(zhì)上是虛擬真實(shí)的“時(shí)延”；隨著視頻和電視時(shí)代的來臨，真實(shí)的理據(jù)從在場(chǎng)的確證轉(zhuǎn)換為時(shí)間的同時(shí)性確證，“實(shí)時(shí)”替代了“此在”。在技術(shù)時(shí)代，空間不再是我們感知“真實(shí)”的根基，時(shí)間取而代之?！罢鎸?shí)”在攝影術(shù)、電影、電視和視頻三種類型的時(shí)間影像中多重變?nèi)?，新的感知范式由此確立。

列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)說：“我們所處的社會(huì)是一個(gè)景觀社會(huì)還是個(gè)模擬社會(huì)？這點(diǎn)尚有待辯論，但毫無疑問，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)屏幕社會(huì)?！?1)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2020年，第94頁。對(duì)此，我們無疑會(huì)產(chǎn)生切膚性同感：我們不得不通過屏幕去獲取各類媒介信息，與屏幕的交互成為我們?nèi)粘Ｗ钪饕墓ぷ骱蜕罱?jīng)驗(yàn)之一。毫無疑問，視覺性的凸顯正是我們這個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌。不過，比起“屏幕社會(huì)”的判語，我們更通常聽到的是這樣的說法，我們正處于“圖像社會(huì)”?？墒钱?dāng)我們細(xì)細(xì)審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)這里隱藏著一些吊詭之處：社會(huì)的“圖像化”意味著圖像的全局化，而這恰恰使得我們難以在今日的圖像中把握到傳統(tǒng)意義上主客二分的圖像性關(guān)系。當(dāng)主體完全沉浸于圖像所編織的世界之中時(shí)，主體就完全沉浸于圖像之中，不知何者為我何者為物。如此一來，我們所擁有的就不再是主客二分的那種再現(xiàn)性經(jīng)驗(yàn)，而是完全被客體化的新的圖像性經(jīng)驗(yàn)。在這種新的圖像經(jīng)驗(yàn)中，圖像關(guān)系中主體一方被取消了，我們完全沉浸于作為客體一方的圖像中。對(duì)此，我們或許應(yīng)使用一個(gè)新的名稱來標(biāo)注這種新的視覺感知狀況。實(shí)質(zhì)上，“影像社會(huì)”比“圖像社會(huì)”更能精確地展現(xiàn)當(dāng)今視覺文化的新動(dòng)向。當(dāng)下我們實(shí)際上處于圖像社會(huì)的一個(gè)新階段，它不僅指視覺感知占據(jù)我們感知的主要部分，而且指完全取消了觀看主體性的圖像的全局化狀況。影像媒介區(qū)別于傳統(tǒng)圖像，其本質(zhì)是技術(shù)生產(chǎn)的圖像。經(jīng)由新的技術(shù)，影像重塑了我們感知真實(shí)的方式。下文將剖析影像的媒介本質(zhì)，并分析不同的技術(shù)所生產(chǎn)的影像媒介對(duì)感知范式的不同塑造能力。

一、眼鏡作為視覺裝置的革命性

說到視覺感知，人們總會(huì)把所謂的裸眼觀看作為“自然觀看”的標(biāo)準(zhǔn)。然而，我們正面臨一代人或幾代人的視力走向集體衰退。在今天，佩戴眼鏡的人已不像幾十年前那樣稀少，“眼鏡”這個(gè)稱謂也不再是小眾的精英知識(shí)群體的象征，它表征了當(dāng)下更普遍人群的視覺平均狀況：我們需要借助眼鏡來彌補(bǔ)生理視力的不足。也就是說，我們之中許多人需要佩戴眼鏡來“正常”觀看。這無疑透露了當(dāng)代視覺感知上的根本變化，我們無法再以生理學(xué)上健康的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)定何謂“正常”觀看，眼鏡已嵌入我們的視覺器官，塑造著我們新的日常觀看標(biāo)準(zhǔn)。在日常生活中，我們并不只是在使用“肉眼”來觀看，佩戴眼鏡的人實(shí)際上使用的是人眼與眼鏡合成的視覺器官?？梢哉f，眼鏡是最早的視覺裝置，正是眼鏡的普遍使用提示著視覺裝置化時(shí)代的來臨。

對(duì)于眼鏡作為視覺裝置所展現(xiàn)的深層的文化邏輯，日常生活中的人并不敏感。不過在哲學(xué)領(lǐng)域，尤其是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，哲學(xué)家對(duì)此卻十分敏感。哲學(xué)家常使用眼鏡來隱喻思想的不清晰，當(dāng)他們進(jìn)行哲學(xué)論辯時(shí)，就以需要戴某副哲學(xué)的“眼鏡”來攻訐對(duì)手分析問題時(shí)智識(shí)的不足。很顯然，哲學(xué)家使用“眼鏡”來做隱喻，在智識(shí)的不清晰和眼睛的不清晰之間建立了類比關(guān)系，而用以彌補(bǔ)視力不足的“眼鏡”也被用來嘲諷那些智識(shí)不足的對(duì)手。哲學(xué)家們并不怎么看重眼鏡對(duì)于修復(fù)視力以維持“正?！庇^看的重要性，反而認(rèn)為真理之眼應(yīng)當(dāng)是“純真的眼睛”(innocent eye)。在此存在的吊詭之處在于，生活中我們由眼鏡來幫助我們“正?！庇^看，并確立新的觀看標(biāo)準(zhǔn)，但在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論話語中，哲學(xué)“眼鏡”卻成了“明見性”的障礙。哲學(xué)家們并不信任眼鏡，而信任“純真的眼睛”。哲學(xué)家們的“澄清”工作與“純真的眼睛”的假想糾纏在一起，“眼鏡”在此成為某種遮蔽物，是思辨能力貧乏的表現(xiàn)。因此，在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論話語中，只有脫下“哲學(xué)眼鏡”，才可能擁有更清晰的視野，從而得以抵達(dá)真理之境。在此“眼鏡”象征了幻象對(duì)思想的遮蔽，思想之眼則被假想為“純真的眼睛”。

可是真的存在“純真的眼睛”嗎？貢布里奇(Ernst Gombrich)和古德曼(Nelson Goodman)都認(rèn)為，“純真的眼睛”乃是一個(gè)迷思，我們的觀看總是歷史的和心理的，總是會(huì)受到文化習(xí)俗和知識(shí)體系的規(guī)約。純真的眼睛很有可能是盲目的眼睛，就好像處子的心靈是空白的。(2)參見Ernst Gombrich, Art and Illusion, New York:Pantheon Books, 1960, pp.297-298;以及納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語言》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第9-10頁。我們所謂的“裸眼”觀看以及“自然之眼”亦并非“純真的眼睛”，“純真的眼睛”只可能是內(nèi)在的心靈之眼，它出現(xiàn)在西方古典觀念論神話中。日常生活中實(shí)際的觀看必定已負(fù)載著我們的文化習(xí)俗，通過眼鏡乃至各種視覺鏡頭來觀看成為我們今天的“自然”觀看。我們不得不接受視覺裝置技術(shù)為我們打造了“第二自然”，因此我們必須經(jīng)由視覺裝置來觀看并傳達(dá)“真實(shí)”。

保羅·維利里奧(Paul Virilio)認(rèn)為，技術(shù)變革引發(fā)了視覺史范式的變革，我們現(xiàn)在正經(jīng)歷著一個(gè)視覺史的關(guān)鍵時(shí)代，一個(gè)長時(shí)段的自然知覺階段結(jié)束了，其標(biāo)志是望遠(yuǎn)鏡和其他的視覺義肢(visual prostheses)的使用，其結(jié)果是自然世界的數(shù)學(xué)化。由此而來，我們的感知體系發(fā)生著兩個(gè)根本性變化：第一，我們面臨自然知覺的逐漸衰退；第二，隨著自然知覺的衰退，我們所見的“真實(shí)”(reality)，也不再由人類的眼睛，而是由視覺裝置來給予。維利里奧頗具洞察力地總結(jié)出人們?cè)谝曈X觀念上的變化：技術(shù)性的“視覺學(xué)”(visionics)代替了“目光”(3)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.。過去那種以人類“目光”作為視覺實(shí)質(zhì)的觀念已然終結(jié)，我們正步入“無目光的視覺”(sightless vision)(4)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.時(shí)代。對(duì)于今日我們所處的新的感知狀況，維利里奧無疑是悲觀的，他使用了“盲目”(blindness)一詞來評(píng)價(jià)：“盲目因此是即將來臨的‘視覺機(jī)器’的核心。”(5)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.當(dāng)然，維利里奧并未對(duì)“盲目”進(jìn)行更深入的文化闡釋，似乎就停留在“無目光”的字面意義上。不過，當(dāng)機(jī)器重塑人的感知體系，人由此以一種機(jī)器的方式存在，整個(gè)文化是否將會(huì)陷入“盲目”中？“盲目”的深層涵義會(huì)不會(huì)是說，技術(shù)所帶來的進(jìn)步只是一場(chǎng)幻覺，我們的文化終將陷入到一種更深的危機(jī)中？

現(xiàn)在，新的“自然”觀看是指人眼和機(jī)器合成的觀看，機(jī)器視覺正逐漸嵌入我們的自然知覺器官中。與其說我們“使用”視覺機(jī)器，不如說視覺機(jī)器塑造著我們的觀看方式，從而塑造著我們感知真實(shí)的新范式。那么，機(jī)器視覺的感知方式與人的裸眼觀看的感知方式的根本區(qū)分在何處呢？維利里奧認(rèn)為，機(jī)器視覺形成的圖像媒介和我們過去所接觸到的圖像媒介(繪畫、雕塑等等)有著根本的不同，這在于機(jī)器視覺的圖像媒介主要是光，其感知方式也按照光學(xué)性質(zhì)重新塑造。光學(xué)圖像媒介與過去圖像媒介的根本不同在于，它不再需要表面的基底(apprent base)(6)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.來評(píng)判客觀性，因此在傳統(tǒng)意義上擁有基底的圖像媒介將不再作為我們思考感知問題的基礎(chǔ)：

“圖像”在這里只是一個(gè)空洞的詞，因?yàn)闄C(jī)器的解釋與正常的視覺(說得委婉點(diǎn)!)毫無關(guān)系。對(duì)計(jì)算機(jī)來說，光學(xué)活躍的電子圖像只是一系列編碼脈沖，我們無法開始想象其結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵谶@種“感知自動(dòng)化”中，圖像反饋不再有保證。(7)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.

在此，維利里奧將“圖像”與“電子圖像”做了對(duì)比。他認(rèn)為，電子圖像本質(zhì)上并不能理解為傳統(tǒng)圖像。電子圖像不再具有傳統(tǒng)圖像表面和深度的二元再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，實(shí)則是一系列編碼脈沖。在感知自動(dòng)化進(jìn)程中，我們的視覺難以建立起再現(xiàn)表象與客觀事物的同構(gòu)性，人們難以依賴與客體的“相似性”來判定感知的真實(shí)與否，而只能被拋于無法來得及反饋的編碼脈沖之中。

二、攝影與“瞬間”真實(shí)

維利里奧將這場(chǎng)光電影像革命引起的視覺新變描述為從“知覺現(xiàn)象學(xué)”到 “知覺后勤學(xué)”(logistics of perception)的轉(zhuǎn)變。如果說梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty)的“知覺現(xiàn)象學(xué)”基本還在人類學(xué)的知覺概念框架下描述知覺現(xiàn)象，那么“知覺后勤學(xué)”則徹底從一個(gè)外在于人類學(xué)的框架——可以說是一個(gè)后人類的框架下——去描繪知覺現(xiàn)象了。當(dāng)然，“無目光的視覺”作為一個(gè)歷史后果并不是一蹴而就的，其歷史性轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)就在于攝影的出現(xiàn)。

在其《視覺機(jī)器》(TheVisionMachine)開篇，維利里奧向我們呈現(xiàn)了羅丹和葛塞爾就藝術(shù)和攝影到底誰才更好地見證了真實(shí)的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的一方葛塞爾對(duì)新興的攝影技術(shù)表示出前所未有的歡迎，他指出攝影技術(shù)展示出機(jī)械在見證“細(xì)節(jié)”真實(shí)上的優(yōu)越性。爭(zhēng)論的另一方羅丹卻認(rèn)為，攝影的機(jī)械見證由于沒有充分地考慮到時(shí)間本身的運(yùn)動(dòng)特征，使它不可能作為一種整體真實(shí)性(veracity of the whole)的見證，由此攝影在展示細(xì)節(jié)真實(shí)性上的優(yōu)越性卻反而傷害了整體上的真實(shí)性。因?yàn)橄鄼C(jī)雖然能把人們凝固在半空中的瞬間完美捕捉下來，卻不能展現(xiàn)動(dòng)作的伸展。(8)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.在此，羅丹對(duì)攝影的貶低存在這樣的前見，他判定作品的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)是以人的自然目光的適應(yīng)度來衡量的。因此羅丹會(huì)認(rèn)為，攝影哪怕在視覺效果上更為“精準(zhǔn)”，也摧毀了自然感覺。

然而，這是否反過來提示，一旦我們不再像羅丹那樣固執(zhí)于所謂的“自然感知”特權(quán)，就會(huì)對(duì)新興的攝影技術(shù)見證真實(shí)的效力做出不同的評(píng)判？關(guān)于這一問題，一個(gè)類似的例子與埃德沃德·邁布里奇所拍的一系列運(yùn)動(dòng)中的馬的實(shí)驗(yàn)相關(guān)。如果不從所謂的“自然觀看”的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，我們就會(huì)得出完全不同的評(píng)論。喬納森·克拉里(Jonathan Crary)在其《知覺的懸置》(SuspensionsofPerception)中對(duì)邁布里奇的攝影所塑造的新的知覺樣式的價(jià)值予以肯定。在他看來，“邁布里奇在1879年左右所取得的成就，是對(duì)知覺的重新組織與拆解，它揭示的不是視覺的自然性，而是視覺的綜合和被建構(gòu)的特征”(9)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第112、112、242、239頁。，“突破性在于，它們對(duì)機(jī)器以超越人類視覺能力的高速度進(jìn)行部署，來創(chuàng)造知覺單元，以及相應(yīng)的對(duì)這些知覺單元在任何主體經(jīng)驗(yàn)層面之外所做的抽象安排”(10)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第112、112、242、239頁。。很明顯，克拉里認(rèn)為，攝影中呈現(xiàn)出某種全新的知覺形態(tài)，即知覺的自動(dòng)化。當(dāng)我們不再局限于人類學(xué)的知覺框架，就能正面肯定知覺自動(dòng)化的革命性。攝影的偉大成就正在于知覺的自動(dòng)化，即對(duì)知覺重新編碼。當(dāng)我們以后人類的方式去理解視覺主體所經(jīng)驗(yàn)到的感知模式，就會(huì)對(duì)邁布里奇的《運(yùn)動(dòng)中的馬》做出完全正面的評(píng)價(jià)。邁布里奇的快門暗示了一種完全不同于人眼的“攝影機(jī)之眼”，從機(jī)械眼睛中，我們可能看到完全不同的視覺景象，它凸顯出一種新的視覺感知樣式——即時(shí)的和自動(dòng)的機(jī)器視覺。正是在攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)中，人類開始擁有了全面超越人類自然視覺能力的可能性。

攝影以各種方式打碎和重組我們的視覺經(jīng)驗(yàn)，最初我們經(jīng)歷的是傳統(tǒng)生理視覺的解體階段。邁布里奇的攝影對(duì)自然視覺的解體所做的貢獻(xiàn)在于使視覺碎片化：“視覺的斷裂或中斷成了知覺經(jīng)驗(yàn)中的主要因素，而不是維系著世界的融貫性的視覺連續(xù)體?！?11)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第112、112、242、239頁。正是技術(shù)的出現(xiàn)使現(xiàn)實(shí)成為重新配置的對(duì)象，攝影機(jī)打破了我們眼中的“自然”，并為我們塑造了一個(gè)新的“自然”。本雅明(Walter Benjamin)早就注意到了邁布里奇的攝影作品在知覺史中的認(rèn)識(shí)論價(jià)值。他認(rèn)為，這個(gè)新的“自然”的實(shí)質(zhì)是潛藏于我們的意識(shí)之下的無意識(shí)領(lǐng)域，正是在光學(xué)影像中我們第一次捕捉到了無意識(shí)：

與攝影機(jī)對(duì)話的“自然”，不同于我們眼中所見的“自然”，尤其是因無意識(shí)行為的空間取代了人自覺行動(dòng)的空間。……電影就是以它的種種裝備與技術(shù)可能，潛進(jìn)投入、涌出爬上、分割孤立、擴(kuò)展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個(gè)領(lǐng)域。有史以來第一次，攝影機(jī)為我們打開了無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。(12)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第87頁。

本雅明無疑對(duì)攝影機(jī)所塑造的“自然”進(jìn)行了正面肯定，他認(rèn)為攝影技術(shù)發(fā)掘了一個(gè)比起我們眼中所見“自然”更為真實(shí)的無意識(shí)的世界。換言之，攝影真實(shí)開始替代自然真實(shí)，重新生產(chǎn)我們感知和理解真實(shí)的范式?；蛘哒f，感知“自然真實(shí)”的話語正在從生理知覺位移到各種視覺機(jī)器中。最早的對(duì)感知“自然真實(shí)”進(jìn)行重塑的視覺機(jī)器即攝影機(jī)。本雅明提示我們，正是攝影技術(shù)提供了我們的視覺感知超越于人眼的自然感知能力，使得我們可能觸及到更深廣的真實(shí)領(lǐng)域。

克拉里進(jìn)一步認(rèn)為，攝影機(jī)之眼能抓取到人眼看不到的“瞬間”真實(shí)。攝影對(duì)“真實(shí)”獨(dú)有的重組能力與其技術(shù)手段密切相關(guān)。攝影之所以具備如此重組現(xiàn)實(shí)的能力，是因?yàn)樗鼡碛兄圃臁八查g”的核心的技術(shù)條件——視速儀。正是這種技術(shù)設(shè)備滿足攝取變形的“真實(shí)”的條件，能抓取出“一瞬間”的注意力，“這一裝置的根本要求是：它只允許單純的一瞥(盡管這顯然是一個(gè)很成問題的概念)，而且眼睛在曝光瞬間沒有時(shí)間轉(zhuǎn)移其焦點(diǎn)，也就是說，沒有時(shí)間移動(dòng)或是對(duì)同一視域投以不同的兩瞥”(13)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第112、112、242、239頁。。攝影機(jī)致力于去發(fā)掘更小的時(shí)間單元，從而對(duì)整體性的視覺真實(shí)進(jìn)行拆解。早在1852年，瞬時(shí)攝影(instantaneous photography)時(shí)代便來臨了，后來的頻閃攝影(stroboscopic photograph)更顯示了攝影在創(chuàng)造一個(gè)超出人的肉眼能力的視覺世界的能力，其著名例子是美國發(fā)明家哈羅德·埃杰頓(Harold F.Edgerton)的《牛奶皇冠》(MilkDropCoronet)。這些攝影技術(shù)無疑都致力于展現(xiàn)人眼所不見的微觀真實(shí)層面。毫無疑問，攝影機(jī)的核心技術(shù)生產(chǎn)了新的觀看現(xiàn)實(shí)的方式，它打碎了我們觀看事物的整體經(jīng)驗(yàn)。從攝影開始，由靜觀產(chǎn)生的審美表象開始被消解。對(duì)此新的感知方式，理論家們有兩種態(tài)度。悲觀主義者如維利里奧對(duì)此表達(dá)憂思，他認(rèn)為“科技超高速的發(fā)展導(dǎo)致作為對(duì)現(xiàn)象的直接知覺的意識(shí)之消失(后者向我們提供關(guān)于我們自身存在之資訊)”(14)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，楊凱麟譯，河南大學(xué)出版社，2018年，第211頁。。樂觀主義者如本雅明則認(rèn)為，正是攝影術(shù)通過打破傳統(tǒng)圖像感知所要求的條件——審美距離，將物從“氣息”(Aura)營造的權(quán)威感中解放出來。對(duì)此，本雅明比較了畫家和攝影師塑造真實(shí)感知的不同方式：

請(qǐng)容我們舉出一個(gè)頗具啟示性的比喻，得自外科手術(shù)的聯(lián)想。外科醫(yī)生和巫師在手術(shù)方面可謂各據(jù)一方。巫師醫(yī)治病患是將手按在病人身上，因此他的姿勢(shì)態(tài)度與外科醫(yī)生不同：醫(yī)生的做法是直接進(jìn)入人體之內(nèi)。巫師在自身與患者之間保持著自然的距離；或者說得更明白一點(diǎn)，他只用手按，故并未縮短多少距離，反而以他的權(quán)威性把距離拉開了。相反，外科醫(yī)師因?yàn)橹苯舆M(jìn)入病人體內(nèi)而大大縮短了彼此的距離，且因?yàn)樗氖衷诓∪梭w內(nèi)的器官之間小心翼翼地游走，并未因此而加大彼此地距離。簡(jiǎn)言之，外科醫(yī)師不同于巫師(不過在外科醫(yī)師身上仍可隱約看到巫師地蹤影痕跡)，在緊要關(guān)頭，得放棄與病人建立人與人之間的普通關(guān)系，經(jīng)由開刀手術(shù)直接深入病人體內(nèi)。我們?cè)诋嫾遗c攝影師之內(nèi)也看到類似外科醫(yī)生和巫師得對(duì)比關(guān)系。畫家對(duì)景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪得實(shí)景，反之?dāng)z影師直接深入實(shí)景的脈絡(luò)中。(15)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第79、81頁。

本雅明將畫家和攝影師塑造真實(shí)上的不同方式類比為巫師和外科醫(yī)師的治療工作的不同。本雅明認(rèn)為，攝影師與畫家不同，畫家維持著這段審美距離所生產(chǎn)的“氣息”造就的影像的神圣和權(quán)威感，就好像巫師在自身與病人之間保持著距離；而攝影師卻像是外科醫(yī)師，打破這段距離，直接深入景物的內(nèi)部，就像外科醫(yī)師在緊要關(guān)頭打破人與人普通的距離，直接深入病人體內(nèi)。通過消解“氣息”，攝影術(shù)為我們感知無意識(shí)的“真實(shí)”提供了可能，通過攝影機(jī)我們看到了以前看不到的景象，尤其是更為微觀的視覺景象：“借著攝影裝備，以最密集的方式深入了現(xiàn)實(shí)的核心”(16)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第79、81頁。。在攝影中，我們開始體驗(yàn)到一種全新的碎片化現(xiàn)實(shí)，我們?cè)趴康淖匀桓兄绞介_始松動(dòng)。

三、電影與時(shí)延

與早期攝影相較，電影最重要的不同在于其影像的運(yùn)動(dòng)性，這種運(yùn)動(dòng)性使電影呈現(xiàn)出與攝影(尤其是定時(shí)攝影)與眾不同的真實(shí)感。在這一階段，電影制造了不同于定時(shí)攝影的真實(shí)感知——時(shí)延(duration)?！皶r(shí)延”在電影研究中具有重要位置，英語詞“duration”對(duì)應(yīng)的是法語詞“durée”，意思是“持續(xù)、期間、時(shí)間持存”。柏格森的時(shí)間哲學(xué)中的“綿延”也正是法語詞“durée”，是許多理論家論及時(shí)間和電影問題的一個(gè)參照系。

在此，電影媒介代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)，構(gòu)成了討論時(shí)間以及真實(shí)的另一個(gè)思考界面，呈現(xiàn)了另一種時(shí)間影像所塑造的真實(shí)感。它本質(zhì)上不以技術(shù)力量炸開人眼的“不可見”領(lǐng)域，而是對(duì)類似人的自然感知進(jìn)行高度擬真。在定時(shí)攝影中，我們可能更容易感到一種靜止的、凝滯的時(shí)間性，這種捕捉現(xiàn)實(shí)的方式常常被指責(zé)為“扼殺”了現(xiàn)實(shí)，就像生物學(xué)家用大頭針釘住蝴蝶，從而扼殺了蝴蝶。如果說攝影常引發(fā)的是關(guān)于視覺“自然性”的爭(zhēng)議，那么觀看電影卻讓我們感到輕松和沉浸其中的“自然感”。電影哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)就認(rèn)為，電影(主要指膠片電影)呈現(xiàn)了一種夢(mèng)幻感，這種夢(mèng)幻感藉由電影特有的自動(dòng)機(jī)制所生產(chǎn)。

那么，何謂電影的自動(dòng)機(jī)制呢？首先，這指向了攝影機(jī)械的“自動(dòng)性”。正如安德烈·巴贊(André Bazin)所說：“在原始物與其復(fù)制品之間，首次有了一個(gè)無生命中介的干預(yù)。一個(gè)世界影像首次沒有人類的創(chuàng)造性干預(yù)而自動(dòng)地形成了?！?17)André Bazin,“Ontology of the Photographic Image”, in What Is Cinema?, trans by Hugh Gray, Berkeley:University of California Press,1967,p.13.然而，僅僅從機(jī)械的工具自動(dòng)性還不能完整理解電影的自動(dòng)機(jī)制，因?yàn)椤白詣?dòng)機(jī)制既是‘機(jī)械的’，也是文化的”(18)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第52、54-56頁。，所以，重要的是去展示電影媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，即電影與其呈現(xiàn)的世界的因果關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，電影是具有索引性功能的符號(hào)，由此卡維爾將電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)概述為“連續(xù)的自動(dòng)的世界投影”(19)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。羅德維克(D.N.Rodowich)認(rèn)為，卡維爾的創(chuàng)造性解釋在于他把攝影和電影機(jī)械的自動(dòng)機(jī)制與電影所引起的“連續(xù)”的時(shí)間感的緊密結(jié)合，這是電影影像作為畫幀統(tǒng)一體同靜態(tài)照片以及其他動(dòng)態(tài)影像的本體論區(qū)分。(20)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第52、54-56頁?？ňS爾認(rèn)為，影像和繪畫展現(xiàn)了與世界不同的關(guān)聯(lián)。在繪畫中，我們的主觀性總是在場(chǎng)，它就是我們通向真實(shí)的道路，繪畫維持我們與真相聯(lián)系的信仰；但在攝影中，“攝影憑著接受我們?cè)谶@個(gè)世界上的缺席，來維持著世界的在場(chǎng)。一幅照片中的真實(shí)被呈現(xiàn)給我，而我對(duì)它來說卻是不在場(chǎng)的；一個(gè)我知道和看到的世界，但是對(duì)它來說我并不在場(chǎng)(并非由于我的主觀性過錯(cuò))，那么，它就是一個(gè)過去的世界”(21)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。

電影總是會(huì)帶給我們一種時(shí)光已逝之感。也就是說，它呈現(xiàn)了一個(gè)過去的世界，我們?cè)谟跋裰懈惺艿降?，不是一種與實(shí)在之物具有相似感的空間再現(xiàn)，而是一種與過去時(shí)間具有因果性關(guān)系的時(shí)延。正如德勒茲(Gilles Deleuze)所說，電影的自動(dòng)機(jī)制同時(shí)生產(chǎn)了精神的自動(dòng)機(jī)制，即我們?nèi)祟愔黧w的本體論條件。電影和我們的思想共享一個(gè)本體論的實(shí)體，電影作為“大眾”媒介的本質(zhì)就在于它是“自動(dòng)運(yùn)動(dòng)的主觀和集體的自動(dòng)化”(22)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。電影的本質(zhì)是自動(dòng)的運(yùn)動(dòng)(automatic movement)，所謂“自動(dòng)的運(yùn)動(dòng)”，即不依賴于身體和其他客體的施行，自身去運(yùn)動(dòng)。在電影的自動(dòng)運(yùn)動(dòng)中，影像實(shí)現(xiàn)了自主性，“只有當(dāng)其是自動(dòng)地運(yùn)動(dòng)時(shí)，影像的藝術(shù)本質(zhì)才能實(shí)現(xiàn)：使思想產(chǎn)生震顫，將共鳴傳達(dá)給大腦皮層，直接刺激到神經(jīng)和腦系統(tǒng)”(23)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。這種機(jī)器的自動(dòng)運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致精神的自動(dòng)化(spiritual automaton)(24)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，它的革命性意義在于展示了一種與古典哲學(xué)所描繪的不同的思維形式，它使精神不由思維的演繹邏輯來界定，也不由思想的物質(zhì)能量界定，而是不斷被循環(huán)著的自動(dòng)影像替代，“精神的自動(dòng)化變成了木乃伊，是一種已經(jīng)被證明是，拆解的、癱瘓的、僵化的、凍結(jié)的實(shí)例，它是對(duì)‘思想的不可能性就是思想’的證明”(25)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。

在此，羅德維克認(rèn)為德勒茲以一種與卡維爾相似的哲學(xué)方式來回答了電影的本體論問題，“德勒茲認(rèn)為，電影的目標(biāo)(或者說本體論追求)并非是電影的普遍性，而是思維”(26)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，“電影的本質(zhì)即思想(thought)以及思想的功能性(functioning)”(27)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。同樣，與卡維爾關(guān)于電影懷疑論的看法相似，德勒茲認(rèn)為電影顯示了思想的限度，即思想在認(rèn)知世界上的“根本性的無力”(fundamental powerlessness)(28)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.：

電影真正想要提出的并不是思維的力量(power of thought)，而是它的非力量(impower)。這比夢(mèng)更為重要：存在的困境在于，思維的內(nèi)部是無力的(powerlessness)。電影被敵人所攻擊之處(如喬治·杜阿梅爾所說，“我不再思考我想要的，運(yùn)動(dòng)影像替代了我的思維”)，被阿爾托變成了電影深沉的榮耀和電影的深刻性。(29)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, p.166.

電影最主要的功能是制造延時(shí)感來制造真實(shí)的幻覺，同時(shí)暴露自身的非真實(shí)，電影象征了“作為懷疑論的現(xiàn)代性的本體論立場(chǎng)”(30)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。。電影的自動(dòng)機(jī)制不僅僅指機(jī)械的自動(dòng)化，而且導(dǎo)引了一種精神的自動(dòng)機(jī)制，由此，羅德維克洞見到，在這個(gè)意義上談?wù)撾娪?，就是談?wù)撾娪芭c我們觀看世界的關(guān)系引發(fā)的認(rèn)識(shí)論乃至倫理學(xué)謎題：

作為精神的自動(dòng)裝置，電影所制作的東西是一個(gè)人類主體的本體論條件，它(并非)真正地向我們展示世界，而是允許我們以隱身地方式觀看。(31)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。

這意味著電影承擔(dān)著一個(gè)道德的條件，一種存在于這個(gè)世界之內(nèi)的方式，它是電影作為一種普遍的、文化的感知要設(shè)法為我們表達(dá)的。對(duì)于卡維爾來說，電影的“真實(shí)”是這種形而上的困境的真實(shí)存在：照片或者電影與真實(shí)沒有其他的關(guān)系。(32)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。

電影依靠錯(cuò)時(shí)感制造真實(shí)的幻覺，和早期攝影的發(fā)明帶來的真實(shí)感知不同。馬雷追求對(duì)現(xiàn)實(shí)中不可見事物的捕捉，梅里愛卻致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)的重建。維利里奧將梅里愛的貢獻(xiàn)與一種幽微的存在狀態(tài)——失神——聯(lián)系起來：“科技的偶然性重建了失神癲發(fā)作時(shí)的去同步性情境(circonstances désynchronisantes),而梅里愛則將撕碎被拍攝瞬間的次序系列之權(quán)力賦予了馬達(dá)，其如小孩般重新黏回這些序列，且如是消除了表面上的時(shí)間裂縫”(33)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第89、91頁。。維利里奧認(rèn)為，電影的現(xiàn)實(shí)乃是一種錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)，電影所拍之物并不存在，真正存在或純粹的因素是電影機(jī)械所制造的速度。電影以自身的虛擬性向著真實(shí)開放，梅里愛對(duì)電影的發(fā)明體現(xiàn)了人們利用科技來修復(fù)現(xiàn)實(shí)感的努力，他并不致力于人眼所不見之物，而是致力于對(duì)逝去現(xiàn)實(shí)的展示。梅里愛使得現(xiàn)實(shí)以一種錯(cuò)時(shí)的方式向我們呈現(xiàn)，由此某種特有的錯(cuò)時(shí)感的生存得以呈現(xiàn)：

科學(xué)所試圖顯露之物，“遺失瞬間的不可見”，在梅里愛處成為表象(或其發(fā)明)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。他從現(xiàn)實(shí)中展示的正是對(duì)逝去現(xiàn)實(shí)之不在場(chǎng)(absences de la réalité)持續(xù)反應(yīng)之物。正是失落瞬間的間隙(entre-deux)促使這些形式(其定義了“不可能的、超自然的與神奇的”)成為可見。(34)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第89、91頁。

這已然把電影和時(shí)間的倫理聯(lián)系在一起了。由于電影中總是存在著“失落瞬間的間隙”，因而總是與逝去的時(shí)光相關(guān)。電影以某種方式向我們揭示了存在之謎。用維利里奧的話說，電影呈現(xiàn)了某種“去同步性情境”，用卡維爾的話說，電影影像帶給我們某種“本體論的不安”(ontologically restless)(35)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.17.，它以讓我們?nèi)毕姆绞匠尸F(xiàn)了世界。一方面，電影確證了世界的存在；另一方面，影像中所呈現(xiàn)的是世界的遷移。影像既引起我們本體論的欲望——那東西存在過，但是又引起我們本體論的鴻溝，一種時(shí)間上的間離感。

可以說，卡維爾展示了攝影和電影出現(xiàn)之后最深遠(yuǎn)的哲學(xué)意義：“攝影和電影以一種哲學(xué)上可能的解決辦法的形式，機(jī)械地復(fù)制了主觀狀態(tài)和懷疑論悖論”(36)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。。在此，電影展示了超越傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的本體論價(jià)值：電影不僅是一種影像，而且顯示了人類理解世界的界限，即我們對(duì)世界的自然理解總是不可能抵達(dá)根本的真實(shí)。我們通過觀看電影洞悉，我們?cè)谧匀挥^看時(shí)所接觸的世界已是移位的世界，電影是我們和世界之間距離的證明：

電影對(duì)于世界輕松的統(tǒng)治力量將會(huì)以這樣那樣的形式、有意識(shí)或無意識(shí)地得到解釋。按照我的意思，電影以讓我們?nèi)毕谶@個(gè)世界的方式呈現(xiàn)它，這似乎是對(duì)我們的現(xiàn)存階段的真實(shí)性的一種典型的證實(shí)。它的世界的位移的證實(shí)甚至解釋了我們之前與它的分離。在電影中提供的‘真實(shí)的感覺’是那種真實(shí)的感覺，使我們已經(jīng)感覺到與之有距離的那種真實(shí)。除此而外，它所提供的令人產(chǎn)生感覺的那種東西，對(duì)于我們來說，不能算是真實(shí)。(37)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.226.

電影以一種消極和悖謬的方式向我們開放了真實(shí)世界的通道，我們?cè)诒举|(zhì)上“非真”的電影中“自然”地感受到了“真實(shí)”。電影顯示出了自身的虛擬性，電影影像并不是對(duì)客體的再現(xiàn)，其本質(zhì)在于它是對(duì)世界自動(dòng)的、連續(xù)的投影。當(dāng)我們現(xiàn)代人習(xí)慣于電影這種觀看方式，將之作為“自然而然”的觀看方式時(shí)，這就意味著我們的感知形式和感知條件在某種意義上已和電影同構(gòu)。和電影的虛擬性一樣，我們的感知也建立在這種偶然的形式上，并無任何本體論上的“深刻”的根基。電影自動(dòng)機(jī)制所顯示的倫理學(xué)深度在于，它“自動(dòng)地”制作了人類主體的本體論條件或者形而上學(xué)條件。

四、數(shù)字影像與實(shí)時(shí)

卡維爾把電影視為理解懷疑論本質(zhì)的最佳通道?！皯岩烧摗边@個(gè)名稱在卡維爾的電影倫理學(xué)中，對(duì)于我們認(rèn)知自身知覺的限度來說是有價(jià)值的，它讓我們明了我們所自然而然感受到的“真實(shí)”“非真”的哲學(xué)迷思。電影對(duì)我們洞悉自身所處世界的虛擬真實(shí)的本質(zhì)具有重要意義。羅德維克認(rèn)為在膠片電影中，展現(xiàn)了一種“時(shí)延”(duration)感。維利里奧將膠片電影時(shí)期稱為圖像的“辯證邏輯時(shí)代”(age of dialectical Logic)(38)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.，在圖像的這一階段，我們體驗(yàn)到的是一種“延時(shí)在場(chǎng)”(the delayed-time presence)(39)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.；與之相對(duì)的則被維利里奧稱為圖像的悖謬邏輯(paradoxical logic)階段(40)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.。悖謬邏輯圖像時(shí)代對(duì)應(yīng)的正是電視和視頻時(shí)代。

在電視和視頻時(shí)代，最突出的“真實(shí)”感知經(jīng)驗(yàn)可被稱為“實(shí)時(shí)”(real time)。今天我們感知真實(shí)的媒介已從實(shí)在空間轉(zhuǎn)移到了屏幕和影像上，數(shù)字媒介塑造了“實(shí)時(shí)”(real time)營造的真實(shí)感，它取代了肉身在空間中親在所建構(gòu)的“在場(chǎng)”感。我們關(guān)于“在場(chǎng)”的理解在電傳科技的發(fā)展中發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變：

電傳出現(xiàn)是一種présent?！皃résent”不只是相對(duì)于缺席不在場(chǎng)的出席在場(chǎng)，同時(shí)有另一個(gè)歧義，相對(duì)于過去或未來的現(xiàn)在。所以一個(gè)存在的出現(xiàn)，同時(shí)表達(dá)空間地點(diǎn)的出席/在場(chǎng)的時(shí)間現(xiàn)時(shí)性的現(xiàn)在。然而電傳出現(xiàn)卻消除了présent的空間性的在場(chǎng)出席，只留下了現(xiàn)時(shí)性時(shí)間的現(xiàn)在?；蚴钦f，電傳出現(xiàn)的存在是以現(xiàn)在同時(shí)展現(xiàn)去空間性的出席和實(shí)況時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性。于是，畫上“×”的présent ，表達(dá)這種抹去空間性的在場(chǎng)，只留下實(shí)時(shí)性現(xiàn)在的痕跡。(41)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第64頁。

電傳科技時(shí)代中的“在場(chǎng)”呈現(xiàn)出一種深刻的悖謬感，這種在場(chǎng)是通過抹除空間在場(chǎng)保留時(shí)間的絕對(duì)在場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)的。“實(shí)時(shí)”實(shí)質(zhì)上并不是“真”的現(xiàn)在，而是“現(xiàn)在的痕跡”，因而雷吉斯·德布雷(Régis Debray)不無洞見地說，“當(dāng)事件真實(shí)性的客觀標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在其發(fā)生的蹤跡時(shí)，那么事件就成為蹤跡本身”(42)雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年，第248頁。。電視的即時(shí)的實(shí)質(zhì)并非事件，而只是事件的蹤跡。然而我們卻往往把蹤跡當(dāng)作事件本身，對(duì)蹤跡的關(guān)注甚至超過了事件本身。因此，在播放新聞時(shí)，我們常常不關(guān)注畫面中人物說了什么，而關(guān)注新聞?dòng)浾呖谥姓f了什么，我們從“報(bào)道”來把握“真相”。

在光電圖像的最后階段，傳統(tǒng)圖像體驗(yàn)方式徹底終結(jié)。以“表面”(surface)為主要媒介的圖像時(shí)代徹底終結(jié)了，我們進(jìn)入名副其實(shí)的影像時(shí)代。光電塑造的世界感知方式已經(jīng)從根本上取消了“深度”經(jīng)驗(yàn)。在過去圖像、聲音與文字總是在各自不同的載體上，在今天它們卻被數(shù)字技術(shù)整合在同一塊屏幕上。盡管很早以來各種不同媒介之間就存在著相互交流，但是它們之間仍保留著某個(gè)清晰的界線。比如，以前文字總是出現(xiàn)在銘文的載體——羊皮卷和紙上，圖像則更寬廣地出現(xiàn)在諸如雕刻和繪畫等藝術(shù)材料中，聲音一開始是自然地依附于聲源的。隨著計(jì)算機(jī)二進(jìn)制的發(fā)展，它們共同被融合在屏幕可滲透的薄膜上。今天我們所感知到的圖像性經(jīng)驗(yàn)是由二進(jìn)制的數(shù)字技術(shù)來制造的?；蛟S有人說，我們的屏幕并不缺乏制造景深的能力，我們依然可以在屏幕中感知到景深，因此“深度”依然以某種方式駐留在我們這個(gè)時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)中。然而，一個(gè)被忽略的問題是，這種景深感只是在“感覺”的現(xiàn)象層面上可以“類比”三維空間的景深，其實(shí)質(zhì)是去除了物質(zhì)性的計(jì)算機(jī)二進(jìn)制光電所制造的“界面”。同樣，在我們的三維空間中，我們“可見”的根本要素在于光，這里的光指的是自然光。我們之所以能夠“看見”，是因?yàn)樽匀还夂蜔艄膺@種使得我們看見的中介要素是“透明”的。但是，“界面”制造的“透明”感，卻不是通過日光和燈光，“而是電子或光子這些基本粒子的快速運(yùn)動(dòng)，直到與光線同步”(43)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第8、8、56頁。而形成的，“透明的東西也不只是觀看的瞬間所看到的事物表象(apparence)，同時(shí)也是遠(yuǎn)距離立即現(xiàn)場(chǎng)傳送過來的表象。從此凡是透明的，不再只是實(shí)際空間的‘透明’，而更是實(shí)況時(shí)間的‘傳像’(trans-apparence)，一種‘遠(yuǎn)距離直接立即傳送的表象的透明’”(44)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第8、8、56頁。。由此，便很好地解釋了我們?cè)谄聊恢兴惺艿降哪欠N類似于景深感的透明感了，這種透明感是由光線-速度制造的，它的實(shí)質(zhì)不是空間的深度，而是時(shí)間強(qiáng)度。

光電科技導(dǎo)引出了我們存在論上的轉(zhuǎn)向。技術(shù)復(fù)制時(shí)代，人們不斷地用復(fù)制的圖像去消解讓我們感到“獨(dú)一無二”的藝術(shù)圖像，以技術(shù)加速來敉平我們的瞬間反應(yīng)和圖像生產(chǎn)的時(shí)間縫隙，從而制造出“實(shí)時(shí)”。電傳出現(xiàn)之后，我們以新的方式生產(chǎn)在場(chǎng)感，“分身性、立時(shí)性和瞬時(shí)性正將‘此時(shí)’取代‘此地’”(45)保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，第8、8、56頁。。海德格爾所謂的“在——世界之中——存在”，真正變成了“在——時(shí)間之中——存在”。當(dāng)然，這里的時(shí)間不再是海德格爾意義上的生存論的時(shí)間，而是一種光速時(shí)間。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)認(rèn)為光電時(shí)間正在生產(chǎn)新的“表面”：

接替過去的歷法的和歷史的時(shí)間的是即顯時(shí)間。在終端屏幕上，時(shí)延(duration)變成了銘文的“書寫表面”(inscription’s “writing surface”)，無論是從字面上還是從電影上：時(shí)間生產(chǎn)了表面。(46)Bernar Stiegler, Technics and Time, 2.Disorientation, trans by Stephen Barker, Stanford:Stanford University Press,2009,p.124. 同時(shí)參見貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，譯林出版社，2010年，第142頁。譯文有所改動(dòng)。

實(shí)際上，光電“表面”由于缺乏一個(gè)“深度”與之對(duì)比，因而是名副其實(shí)的表面。可以說，這里的“表面”又有了新的內(nèi)涵，它是完全無深度的表面，是時(shí)間構(gòu)造的表面。時(shí)間最終代替空間構(gòu)造我們感知的界面，并最終替代空間成為形塑我們感知真實(shí)的新方式。數(shù)字傳媒的即時(shí)報(bào)道集中體現(xiàn)了這種新的感知真實(shí)的方式。通過直播實(shí)時(shí)傳播，我們把握到一種“發(fā)生即被看到”的真實(shí)，這得益于技術(shù)發(fā)展到來的傳播加速。斯蒂格勒認(rèn)為，登月事件的現(xiàn)場(chǎng)直播即全球新的“實(shí)時(shí)真實(shí)”事件：

輸入的真實(shí)效果已經(jīng)與實(shí)時(shí)傳播合而為一，所以事件、事件的輸入和對(duì)此輸入的傳播構(gòu)成唯一的也是同一的時(shí)刻、時(shí)間事實(shí)和無處不在的時(shí)間物體。時(shí)間物體開啟了全然不同的“時(shí)間效應(yīng)”。這種通過真實(shí)效果來呈現(xiàn)過去——首先包括這個(gè)“剛剛過去的”即初級(jí)記憶的過去——的方式變成了對(duì)當(dāng)下的實(shí)時(shí)或(由“解說員”“解說”的)直播的制造，其確鑿性是“任何文字都不能給予我的”。(47)貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，第138頁。

很明顯，這種“實(shí)時(shí)真實(shí)”的制造方式和我們過去感知真實(shí)的方式有著根本差異，這里涉及了新的關(guān)于時(shí)間和歷史的深刻認(rèn)知。在過去，我們對(duì)事件的真實(shí)感受是通過歷史學(xué)家來制造的。歷史學(xué)家通過制造脫落于主體的“事件”而生產(chǎn)出真實(shí)感，歷史的真實(shí)(his historical truth)實(shí)質(zhì)是通過事后(after-effect)延遲時(shí)間的回望造就的。而在今天，這種事后的概念被消除了，也就是說，主體和事件之間感知的時(shí)間距離消失了，其后果是歷史感的消失。于是，當(dāng)下即成為歷史：

我們這個(gè)時(shí)代的當(dāng)下“被我們”“作為已經(jīng)具有‘歷史’意義”的當(dāng)下而經(jīng)歷著，它發(fā)生在“我們”身上時(shí)已經(jīng)被“生產(chǎn)”、制造、構(gòu)建、運(yùn)作或撰寫……如此說來，正因“我們這個(gè)時(shí)代的當(dāng)下”已成為“歷史”，它也許就不再具有真正的歷史意義了，因?yàn)闀r(shí)間的效應(yīng)被遮蔽、混雜或短路了。(48)貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，第138頁。

我們之所以感受到危機(jī)很大部分原因在于，我們無法再找到一個(gè)脫落于“我們”的客觀真實(shí)事件。由于傳播的速度，“我們”和“事件”的距離感消失了。媒介飛速地為我們抓取出事件，似乎制造了毫無疑義的事件“直播”。與此同時(shí)，我們卻因?yàn)闀r(shí)間效應(yīng)的短路而體會(huì)到某種關(guān)于真實(shí)信念的崩塌。媒介的絕對(duì)速度制造了絕對(duì)“真實(shí)”的話語權(quán)威，傳播的高速意味著它本身能以我們“看不見”的技術(shù)性方式運(yùn)作和撰寫真相?！皩?shí)時(shí)”并不是真的毫無時(shí)間間距，它不過是因?yàn)槊浇榈乃俣戎圃炝恕盁o時(shí)間間隙”的假象。因此，德布雷說： “電視是真相的操作者；電視是假象的制作工場(chǎng)?！?49)雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，第311頁。

今日短視頻和直播的發(fā)達(dá)正驗(yàn)證了維利里奧等人對(duì)電影和電視之間本體論差異的思考。的確，電影和電視之間存在著一種十分顯著的存在論意義的差異，如果說電影讓我們感受到了塔可夫斯基所言的對(duì)“時(shí)間的雕刻”，那么電視就如卡維爾所說的那樣是用槍直接瞄準(zhǔn)我們。電視體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是一種“實(shí)時(shí)”感知，這種“實(shí)時(shí)”感替代了我們?cè)陔娪爸畜w驗(yàn)到的那種迷惑不解的夢(mèng)幻感所帶給我們的本體論上的懷疑，我們幾乎毫不懷疑電視上新聞的紀(jì)實(shí)性。在電視和視頻中，“真實(shí)”被徹底消解了。新聞背后沒有真相，電視和視頻已經(jīng)封閉了我們懷疑的出路。因此，“實(shí)時(shí)”感的吊詭之處在于，它生產(chǎn)的極度切近的那種“真實(shí)”感，實(shí)質(zhì)上是“非真的”。但當(dāng)我們不能分開“真”和“非真”，“真實(shí)”本身也被消解了。歷史和自身的過度接近和融合引發(fā)歷史真實(shí)的危機(jī)。在實(shí)時(shí)中，絕對(duì)真相的探求變得不可能，我們只能轉(zhuǎn)而訴求逼真感。

綜上，有別于傳統(tǒng)圖像媒介，攝影、電影和視頻是技術(shù)制造的光電影像，光電影像媒介是通過光線穿越空氣的速度而形成的。世界的基本要素不再是物質(zhì)，而是電波和光子?；蛘哒f，電波和光子就成為構(gòu)造世界的物性本體。在光波和電子充溢的世界，空間的三維縮減為光學(xué)的二維圖像，所有表面和深層對(duì)比而來的景深感全然消失了，取而代之的是不斷加速的光線所制造的擬真感。因此，光電影像本質(zhì)上是時(shí)間加速所形成的時(shí)間影像。在影像時(shí)代，人們已無法通過空間景深將客觀事實(shí)和主體經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開來，時(shí)間影像重新分配了“真實(shí)”。在不同類型的時(shí)間影像中真實(shí)多重變?nèi)荩覀儗?duì)逼真感的渴求終將壓倒對(duì)真相的訴求，新的感知范式由此重塑。