鄧超 亓跡 韓超（?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院）

一、互動(dòng)表演藝術(shù)溝通模式

由于科技媒體政策、組織新形式的成長(zhǎng)，以及大眾傳播過(guò)程持續(xù)多樣化和片段進(jìn)行的結(jié)果，觀察家指出，傳播科技模式的聚合過(guò)程，以及媒界間傳統(tǒng)區(qū)分線已經(jīng)消失?；?dòng)表演環(huán)境的概念可以被定義為是使用者空間，勒弗菲爾提出參與者、使用者、表演者被定義為空間里正式的“居住者”?！笆褂谜摺弊鳛橹薪?，允許有銜接的空間。這說(shuō)明在某些時(shí)候使用者身兼表演的角色?；?dòng)表演空間意味著復(fù)雜的互動(dòng)溝通形式，可理解為多種通道可供人類(lèi)，或人類(lèi)和計(jì)算機(jī)系統(tǒng)之間的溝通。

觀眾的認(rèn)知是一種對(duì)數(shù)位裝置有重大的影響的非數(shù)位的觀點(diǎn)。參與者成為藝術(shù)家的合作者、表演者，最后，成為數(shù)位作品中的內(nèi)容。隨著傳感技術(shù)的成熟，藝術(shù)家開(kāi)始構(gòu)想作品里的物理互動(dòng)、計(jì)算機(jī)互動(dòng)及社會(huì)互動(dòng)，以創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式和經(jīng)驗(yàn)。

表演空間在非線性數(shù)位媒體結(jié)構(gòu)的背景，在姿勢(shì)、一對(duì)多的溝通、個(gè)體的存在，對(duì)于特殊動(dòng)作有著復(fù)雜的分析。表演團(tuán)體往往期待“建立或多或少連貫系統(tǒng)的非語(yǔ)言符號(hào)和標(biāo)志”?；?dòng)表演的概念本身就代表著一種非線性的環(huán)境。當(dāng)表演者在控制的某個(gè)層面超過(guò)了環(huán)境和表演工具，他是不被控制的偶然事件，風(fēng)險(xiǎn)定義了表演環(huán)境。這是非線性，也就是吸引表演者和他的觀眾產(chǎn)生反應(yīng)的緣由。

舞臺(tái)表演，一種借由語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)、舞蹈、戲偶等形式達(dá)到敘事目的表演藝術(shù)形式，其形式是多樣化的，眾所周知的如舞臺(tái)劇、舞劇、歌劇、音樂(lè)劇、偶戲等。舞臺(tái)上所有演出元素包含演員、舞臺(tái)景觀、道具、燈光、音響、服裝、化妝、節(jié)奏以及劇本等，同時(shí)也包括臺(tái)上演出者與臺(tái)下觀眾的互動(dòng)關(guān)系，也就是“觀演關(guān)系”，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是表演者和觀賞者在同一個(gè)空間的關(guān)聯(lián)。

科特勒和舍費(fèi)爾認(rèn)為舞臺(tái)表演藝術(shù)具有下列的特性：

（1）無(wú)形性——舞臺(tái)表演藝術(shù)的觀眾在演出開(kāi)始前看不到表演的內(nèi)容，產(chǎn)生期待。

（2）易消失性——舞臺(tái)表演藝術(shù)當(dāng)下產(chǎn)生的感動(dòng)是無(wú)法被儲(chǔ)存或保留下來(lái)。

（3）不可分割性——一場(chǎng)表演開(kāi)始的時(shí)候，表演者在臺(tái)上演出，觀眾在臺(tái)下觀賞表演，當(dāng)下觀演之間的交流隨之產(chǎn)生，當(dāng)表演結(jié)束之后，兩者間的關(guān)系也隨之消失。

（4）變異性——同一個(gè)戲碼的表演可能因演出時(shí)間、地點(diǎn)的不同而有所差異，即使是相同的演出者，也可能因表演者的心情狀態(tài)、體力和各種因素而有所不同。

（5）觀眾的參與程度與預(yù)期——欣賞表演時(shí)，不同觀眾因知識(shí)、偏好、背景和觀賞表演當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)不同，產(chǎn)生不同的觀感；首次觀賞的觀眾，也會(huì)與看過(guò)五次的觀眾有不一樣的感受。

綜觀科特勒和舍費(fèi)爾的論述，舞臺(tái)表演藝術(shù)所具有的特質(zhì)，讓觀眾在進(jìn)行觀賞活動(dòng)時(shí)，從表演者或表演空間中獲得訊息，進(jìn)行某種程度溝通。然而，觀眾的需求是什么?在舞臺(tái)大幕開(kāi)啟后，包含無(wú)形性、易消失性、不可分割性、變異性的舞臺(tái)表演登場(chǎng)，表演者如何了解觀眾的觀賞特質(zhì)且進(jìn)行區(qū)隔，并投入適當(dāng)?shù)捏w驗(yàn)刺激變量，是值得深入探討的議題。

二、互動(dòng)性應(yīng)用于表演藝術(shù)

觀眾、作品和藝術(shù)家的互動(dòng)在20 世紀(jì)60 年代成為一種在既定類(lèi)別和機(jī)制以外的新藝術(shù)形式的特色，這種不拘界別和術(shù)術(shù)稱(chēng)為“跨媒體藝術(shù)”“偶發(fā)藝術(shù)”和“福魯克薩斯”，他們代替了自主完成的作品，讓觀眾在很大程度上自行決從近年來(lái)國(guó)際當(dāng)代藝壇觀察中，“交互式”的作品成為藝術(shù)家創(chuàng)作的重要形式，并以其親和力，拉近藝術(shù)家與觀眾的距離，這類(lèi)交互式作品往往從生活中取材，將一些非藝術(shù)范疇的行為與概念挪用至藝術(shù)領(lǐng)域里，打破藝術(shù)高不可攀的既成概念。

關(guān)于互動(dòng)的定義，可以說(shuō)與畫(huà)作心領(lǐng)神會(huì)甚，而與作者心靈交流的感知活動(dòng)便屬?gòu)V義的一種互動(dòng)，當(dāng)計(jì)算機(jī)開(kāi)始進(jìn)行高速運(yùn)算，人類(lèi)透過(guò)身體與手腳的動(dòng)作與計(jì)算機(jī)互動(dòng)，產(chǎn)生趣味的互動(dòng)方式，引發(fā)觀眾的肢體參與，才稱(chēng)之為互動(dòng)。互動(dòng)是Kiousis 提出互動(dòng)性概念上的定義和操作上的定義，他指出互動(dòng)性可以被視為一種傳播科技的程度，創(chuàng)造一個(gè)間接的環(huán)境，參與者可以在其中進(jìn)行同步的和非同步的傳播交流（一對(duì)一、一對(duì)多和多對(duì)多），而相互交換訊息。關(guān)于使用者互動(dòng)還可增加為使用者知覺(jué)人與人之間傳播的擬態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，并增加他們的存在意識(shí)。

在操作上來(lái)看，互動(dòng)性被三種因素建立出來(lái)：使用媒體的科技結(jié)構(gòu)（例如速度、范圍、時(shí)間的彈性和感官的復(fù)雜性）、傳播環(huán)境的特征（如社會(huì)存在等）以及個(gè)體的知覺(jué)（如接近、知覺(jué)的速度、感官的活化等）。

因此，互動(dòng)性于藝術(shù)中所扮演的角色可以從人機(jī)界面的角度來(lái)觀察，并可以視為一種傳播交流的方式，互動(dòng)性需媒體來(lái)完成，互動(dòng)程度有不同特性，以參與互動(dòng)程度做畫(huà)分。

在數(shù)位藝術(shù)眾多的特質(zhì)里，“互動(dòng)”的特性獨(dú)具深刻意義與潛力，廣泛地被藝術(shù)家所采用，因此，數(shù)位藝術(shù)互動(dòng)性足以讓作品與觀眾之間產(chǎn)生新的交互作用，同時(shí)也提供了新的觀點(diǎn)與觀賞經(jīng)驗(yàn)。

隨著日益發(fā)展的媒介技術(shù)、城市及網(wǎng)絡(luò)化的全球文化，我們將藝術(shù)的個(gè)人的私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到大眾的公共體驗(yàn)及藝術(shù)作品中。在一定程度上，在藝術(shù)作品中分享的行為已經(jīng)變成一種公共的行為，米洛斯拉夫·羅加拉曾經(jīng)提出參與者在互動(dòng)藝術(shù)作品中可以同時(shí)是參觀者也是使用者（羅加拉，2005）。在許多的互動(dòng)研究中指出一個(gè)藝術(shù)作品包含多個(gè)使用者及許多互動(dòng)行為，米洛斯拉夫·羅加拉提出一個(gè)在互動(dòng)藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)和行為的因素種類(lèi)，并用于比較在藝術(shù)作品中一個(gè)使用者的互動(dòng)和多個(gè)使用者的互動(dòng)的差異性，這些互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的因子，目的在建立一個(gè)在互動(dòng)藝術(shù)作品中空間經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)架構(gòu)，強(qiáng)調(diào)使用者、藝術(shù)作品、藝術(shù)家三者之間的關(guān)系。合作式參與在互動(dòng)公共藝術(shù)需要新的場(chǎng)合和技術(shù)、界面、位置和社會(huì)參與，互動(dòng)在這樣新的背景下產(chǎn)生新的空間與時(shí)間的關(guān)系。

三、互動(dòng)性表演藝術(shù)的應(yīng)用

科技與藝術(shù)的結(jié)合，讓藝術(shù)家可以不拘于空間與時(shí)間的限制，同時(shí)也挑戰(zhàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)思維與觀眾的想象極限，文本不再是表演里唯一的核心，演員不再是舞臺(tái)上唯一的主角，空間不再局限于舞臺(tái)上，科技影響了表演的工作形態(tài)與思維，使得表演藝術(shù)從以往對(duì)情節(jié)與角色的著重，進(jìn)而到擴(kuò)大觀眾感官涉入表演的方式，技術(shù)或媒材的革新，也造成藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)方式的革命，在當(dāng)代結(jié)合數(shù)位科技的表演藝術(shù)，可以歸納出以下幾種重要類(lèi)型。

（1）機(jī)器人表演——以機(jī)器人取代真人的構(gòu)想源自偶戲的脈絡(luò)，許多的表演藝術(shù)都曾出現(xiàn)機(jī)械控制的大型偶，例如法國(guó)的皇家豪華木偶劇團(tuán)，曾經(jīng)讓10公尺以上的機(jī)械大象在街頭漫步；另一種則是將人體與機(jī)械結(jié)合，如澳洲的史蒂拉表演團(tuán)體。

（2）計(jì)算機(jī)演出——將演出透過(guò)網(wǎng)絡(luò)或計(jì)算機(jī)呈現(xiàn)，并結(jié)合數(shù)位軟件做各種剪輯或動(dòng)畫(huà)效果。

（3）互動(dòng)劇場(chǎng)——透過(guò)現(xiàn)場(chǎng)各種傳輸技術(shù)，讓觀眾和演出內(nèi)容可以產(chǎn)生實(shí)時(shí)互動(dòng)。

（4）數(shù)位遠(yuǎn)傳——將演出的內(nèi)容透過(guò)網(wǎng)絡(luò)或通訊，在某一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合完成，可以與觀眾互動(dòng)。西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團(tuán)1999 年的《Faust Shadow》，即是結(jié)合手機(jī)通信與網(wǎng)絡(luò)，讓世界各地的觀眾可以參與現(xiàn)場(chǎng)與網(wǎng)絡(luò)演出。

（5）多媒體舞臺(tái)——透過(guò)各種科技設(shè)備，將影音與真人演出做出各種結(jié)合。

（6）數(shù)位環(huán)境——觀眾需搭配相關(guān)設(shè)備，欣賞完整演出。

（7）虛擬實(shí)境——演員以數(shù)字化的方式，出現(xiàn)在虛擬實(shí)境的環(huán)境中演出。

在表演藝術(shù)中，藝術(shù)家最早嘗試的互動(dòng)技術(shù)都是由表演者與舞臺(tái)互動(dòng)的議題開(kāi)始，往往包含了錄像、虛擬影像投影、聲音、燈光等不同的技術(shù)。蓋里希爾在2000 年所創(chuàng)作的《Wall Piece》利用了投影機(jī)、DVD 放映機(jī)、燈光、喇叭擴(kuò)大器、均化機(jī)等軟硬件，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。他用自己的身體撞擊墻面，撞擊的同時(shí)會(huì)發(fā)出聲音且空間中會(huì)產(chǎn)生一道閃光，如此，利用撞擊的動(dòng)作、撞擊產(chǎn)生的聲響、表演者發(fā)出的聲音、空間中的閃光……產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激傳送給觀眾，企圖表現(xiàn)出對(duì)于“存在”的疑慮。

四、劇場(chǎng)表演藝術(shù)互動(dòng)要素

互動(dòng)藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)帶給觀眾的直覺(jué)互動(dòng)性，讓使用者在不需要學(xué)習(xí)的狀態(tài)下依照本能或經(jīng)驗(yàn)得到創(chuàng)作者所要傳達(dá)的信息，博蘇克和希金博特姆曾提出構(gòu)成互動(dòng)的六項(xiàng)要素。

（1）立即回應(yīng)（immediacy of response）——當(dāng)使用者提出某項(xiàng)訊息或要求更多信息時(shí)，傳遞訊息者應(yīng)能立刻依據(jù)其所需提供適切的信息回應(yīng)。

（2）非線性取用親近內(nèi)容（nonsequential access information）——由于每個(gè)使用者所接收的信息或路徑各不相同，因此容許觀眾基于自己的需求接收不同的信息。

（3）可適應(yīng)性（adaptability）——針對(duì)不同的使用者給予不同的信息。

（4）反饋（feedback）——使用者本身就存在著個(gè)別差異，因此應(yīng)針對(duì)個(gè)人的回應(yīng)而給予適當(dāng)?shù)姆答仭?/p>

（5）選擇權(quán)（option）——觀眾擁有可自由發(fā)揮的操控能力。

（6）雙向溝通（bi-directional communication）——必須具有雙向溝通的管道，如此才能提供各種信息給觀眾，同時(shí)觀眾也才能表達(dá)其各種意見(jiàn)及需求，而促進(jìn)互動(dòng)的完成。

而佐藤啟也在硬件設(shè)備上提出H-P-M 的人機(jī)互動(dòng)模式，經(jīng)由實(shí)體空間的“實(shí)體界面”與媒體空間的“媒體界面”組合，實(shí)體界面將人的意圖、活動(dòng)與媒體空間相聯(lián)結(jié)產(chǎn)生多樣的互動(dòng)系統(tǒng)與互動(dòng)方式，借由更自然、直覺(jué)方式使觀眾體驗(yàn)與感受上述的理論研究，整理出現(xiàn)階段互動(dòng)藝術(shù)必須包含的互動(dòng)性及技術(shù)層面上的需求，也關(guān)系了觀眾可互動(dòng)的層次及作品的互動(dòng)性。

（一）觀眾要素——觀眾反應(yīng)

“互動(dòng)性藝術(shù)”的解釋可以定義為“參與式創(chuàng)作”，狹義來(lái)說(shuō)指的是可以因?yàn)橛^眾參與使得作品作最完整地呈現(xiàn)；然而，更廣義的說(shuō)法，則是將觀眾的觀賞過(guò)程、心理認(rèn)同、情緒反應(yīng)及概念傳達(dá)的行為皆視為一種互動(dòng)行為，因此，觀眾的參與和反應(yīng)在互動(dòng)性藝術(shù)作品中是非常重要的一個(gè)因素。

（二）溝通模式——人與人與物之間溝通的循環(huán)性

互動(dòng)行為也可以視為一種溝通的模式，就互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，可以將其做出三種區(qū)分：

（1）人與人之間的溝通——包含了表演者與觀眾之間的溝通、參與者彼此之間的溝通，透過(guò)互動(dòng)機(jī)制的通道，得到彼此的反饋信息。在人與人之間的溝通中，又可以將其依表演形式、觀眾形態(tài)區(qū)分為：一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)一、多對(duì)多等四種類(lèi)型。

（2）人與物之間的溝通——參與者經(jīng)由裝置獲得信息或引導(dǎo)，與之進(jìn)行某種程度上的互動(dòng)，進(jìn)而達(dá)到參與之后的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)及反饋。

（3）物與物之間的溝通——兩個(gè)裝置相互影響，彼此之間有信息交流或供需行為的狀態(tài)。

（三）觀眾互動(dòng)機(jī)制的適應(yīng)性

舞臺(tái)表演藝術(shù)是一種面對(duì)大型觀眾的藝術(shù)表演形式，因此，觀眾之間都存在著差異。然而，經(jīng)由個(gè)人的回應(yīng)或是動(dòng)作表現(xiàn)給予反饋，可以說(shuō)，互動(dòng)機(jī)制的適應(yīng)性相對(duì)重要。針對(duì)不同反應(yīng)的觀眾，做出適當(dāng)?shù)臋C(jī)制調(diào)整，以不同的信息或互動(dòng)方式去適應(yīng)觀眾。

戲劇藝術(shù)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次震蕩，探索、實(shí)驗(yàn)相關(guān)舞臺(tái)所有的一切，但演員與觀眾的關(guān)系始終是各式實(shí)驗(yàn)的重心。戲劇最初是從原始歌舞或?qū)ψ藨B(tài)、手勢(shì)的模仿發(fā)展而來(lái)的。在這種潛藏著戲劇本質(zhì)機(jī)能的原始體驗(yàn)中，只有參加者，沒(méi)有扮演者與觀賞者的區(qū)分，演員與觀眾是渾然一體的，這就是戲劇活動(dòng)的本質(zhì)特征。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于鏡框式舞臺(tái)發(fā)展的成熟與普遍運(yùn)用，大眾習(xí)慣于把戲劇演出分成兩個(gè)越來(lái)越少相關(guān)聯(lián)性的部分；努力消除演員與觀眾之間有形的與無(wú)形的障礙，改變觀眾在劇場(chǎng)中的消極被動(dòng)狀態(tài)，使劇場(chǎng)回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界，已成為無(wú)數(shù)戲劇革新家夢(mèng)寐以求的目標(biāo)，近年來(lái)，不少戲劇演出，都敞開(kāi)大幕，把演區(qū)往前移，或者突破鏡框式舞臺(tái)框架的限制，增設(shè)假臺(tái)口，使臺(tái)唇也成了演出場(chǎng)地，甚至將演區(qū)擴(kuò)展到觀眾席、休息廳……目的都是盡量縮短舞臺(tái)與觀眾的距離，讓觀眾與演員之間可以更真切感受彼此的表演與情感的變化。

因此，許多實(shí)驗(yàn)戲劇的空間處理，已從以往的“考慮如何面對(duì)觀眾”的問(wèn)題，轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱紤]演員如何置身于觀眾之中”，而實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的空間也因此而存在。在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)中最常見(jiàn)的是表演者與觀眾可以產(chǎn)生較多互動(dòng)的“創(chuàng)作性戲劇”的演出。

互動(dòng)性表演空間的實(shí)驗(yàn)主要是觀察與分析影片、觀眾與表演空間三者之間互動(dòng)交流的模式。第一部分為觀察并記錄實(shí)驗(yàn)過(guò)程中六個(gè)互動(dòng)形式中觀眾反應(yīng)的時(shí)間、速度，借此來(lái)分析觀眾反饋的層次與表演者反應(yīng)方式之間的相關(guān)性，以溝通模式來(lái)看，由實(shí)驗(yàn)過(guò)程記錄中觀察有以下幾點(diǎn)發(fā)現(xiàn)：

（1）影片借由科技的通道可以接收觀眾反饋信息中不同層次的強(qiáng)度，且針對(duì)不同的層次實(shí)時(shí)地做出相對(duì)應(yīng)的互動(dòng)反應(yīng)，例如50%或100%的播放速度，觀眾與影片兩者之間信息傳遞的過(guò)程是不斷循環(huán)、不斷交流的，與本研究提出的表演空間溝通模式相呼應(yīng)。

（2）觀眾反饋的信息不但影響影片，同時(shí)也影響了觀眾的群體，相對(duì)地，影片傳遞的信息不但影響觀眾，也影響了影片本身。

因此，綜上所述，表演的互動(dòng)裝置確實(shí)扮演了傳遞信息的角色，提供了不同于傳統(tǒng)表演的溝通通道，觀眾可以將觀看影片產(chǎn)生的行為反饋給影片，而影片接收信息之后實(shí)時(shí)回應(yīng)。觀眾的互動(dòng)與參與開(kāi)啟了表演藝術(shù)不同的思維，觀眾不再只是被動(dòng)的信息接收者，觀眾與影片兩者之間信息傳遞的過(guò)程是不斷循環(huán)、不斷交流的。