龐 莉（浙江音樂學(xué)院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310004）

為豎琴與電子音樂而作的《梅》，是作曲家賈國(guó)平于1995年創(chuàng)作的一首詩(shī)樂作品，樂曲選擇“梅”這一孤傲的形象作為音樂的創(chuàng)作對(duì)象，與南宋詩(shī)人陸游的《卜算子·詠梅》相和。作品最初的版本編制為長(zhǎng)笛與豎琴，同年，作曲家在德國(guó)參加斯圖加特第三屆國(guó)際現(xiàn)代音樂暑期班時(shí)，將《梅》改為豎琴與電子音樂版本。豎琴與電子音樂《梅》的創(chuàng)作在波蘭著名的電子音樂工程師瑪瑞克·科羅尼維斯基（Marek Choloniewski）工作坊完成，該作品入選斯圖加特音樂學(xué)院電子實(shí)驗(yàn)室出版的CD，并在“現(xiàn)代與實(shí)驗(yàn)音樂會(huì)”上匯報(bào)演出。隨后，作品在波蘭克拉科夫巡演。①根據(jù)作曲家賈國(guó)平提供的音樂會(huì)節(jié)目單翻譯。

“梅”乃“歲寒三友”之一，向來為古代文人所青睞。陸游《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”上闋寫出了梅花的困境，下闋暗喻詩(shī)人堅(jiān)貞不屈，決不爭(zhēng)寵邀媚、阿諛奉承的性格。作曲家以詞吟樂，意圖用音樂意象詮釋《詠梅》之意象，選擇用豎琴表現(xiàn)孤傲的梅，用電子音樂表達(dá)詩(shī)中失意的困境，從表現(xiàn)手段到音響呈現(xiàn)都與古詩(shī)詞意境聲息相通，體現(xiàn)了陸游《詠梅》的詩(shī)意內(nèi)涵。這首詩(shī)樂作品獨(dú)特的文人音樂氣質(zhì)，恰是作品內(nèi)在的詩(shī)樂氣質(zhì)。本文借用美學(xué)中“藝術(shù)三境”的說法，提煉《梅》的層層意境，再次品味詩(shī)中“只有香如故”之境界。

一、嚴(yán)格控制的豎琴音高

（一）核心音列、循環(huán)分組

作品《梅》的豎琴聲部在此曲中擔(dān)當(dāng)主奏者，抒發(fā)梅的心聲。關(guān)于豎琴的核心音高設(shè)計(jì)，在五聲音階（C 、D、 F、 ?B）基礎(chǔ)上加入三全音（?B 、E）與減八度（E、?E）兩個(gè)不協(xié)和音程，成為一個(gè)六音音列。音列的原型為 C 、D、 F、 ?B、 E、?E。即譜例 1 中 A 組的音列a，這個(gè)核心音列中每個(gè)音之間的半音數(shù)為2、3、5、6、11。

A組一共有a、b、c、d四組音列。每組按照2、3、5、6、11的半音數(shù)字排列，音列a以C音作為開始音上行排列，音列b開始的音高?E與音列a結(jié)束的音高相同，下行排列回到C音。音列c以C音作為開始音下行排列，音列d開始的音高A與音列c結(jié)束的音高相同，上行排列，回到C音。音列a與c互為倒影，音列b與d互為倒影。值得一提的是，音列b和音列d最后都回到C音。整體觀察，a、b、c、d四組音列呈菱形狀態(tài)分布。從音高設(shè)計(jì)上可見作品風(fēng)格基調(diào)，具有五聲化色彩的協(xié)和音程加上增四度或減五度、減八度或大七度不協(xié)和的效果，音響上具有不確定的色彩變化，在詩(shī)意樂韻中體會(huì)梅花的內(nèi)心獨(dú)白。

作曲家設(shè)計(jì)的音列有A、B、C、D、E共5組，每一組包含a、b、c、d共4個(gè)六音列。另外4組音列B、C、D、E通過輪轉(zhuǎn)置換方法用“順循環(huán)”①這是最簡(jiǎn)單的“循環(huán)排列”或“序列置換”的方法，是從美籍奧地利作曲家克然涅克的創(chuàng)作中開始的?！把h(huán)排列”指不改變序列原型的“音高”但改變其原有“音序”的變形處理法?！绊樠h(huán)”就是把序列原型每第一個(gè)音都依次轉(zhuǎn)到最后的位置上。引自彭志敏.新音樂作品分析教程（下）[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004：578。的思路排列出更多相關(guān)聯(lián)的音列。音列的輪轉(zhuǎn)置換方式類似于傳統(tǒng)音樂中的變奏手法，實(shí)際也是一種序列的變奏方式。

由譜例可見，譜例2-1為B組，音程之間的音級(jí)數(shù)為3、5、6、11、2；以此類推譜例2-2為C組，音程之間的音級(jí)數(shù)為5、6、11、2、3；譜例2-3為D組，音程之間的音級(jí)數(shù)為6、11、2、3、5；譜例2-4為E組，音程之間的音級(jí)數(shù)為11、2、3、5、6。頗有趣味的是，抽出 A、B、C、D、E各組的 a、b、c、d四個(gè)音列分別進(jìn)行觀察，每組音列的變化豐富多樣，又具有一定的規(guī)律，前面提及A組的四個(gè)音列是以C音開始或者結(jié)束，呈菱形分布。再觀察A組以及“順循環(huán)”輪轉(zhuǎn)數(shù)字衍生出來的B、C、D、E四個(gè)組，五組音列的第一個(gè)音或者最后一個(gè)音的音高規(guī)律如下：

五組a音列第一個(gè)音：從C音開始，分別為半音級(jí)進(jìn)上行C、?D（#C）、D、?E（#D）、E；

五組b音列最后一個(gè)音：從C音開始，用2-3-5-6音程關(guān)系上行定位音高為C、D、F、?B、E；

五組c音列第一個(gè)音：從C音開始，用2-3-5-6音程關(guān)系下行定位音高為C、?B、G、D、?A；

五組d音列最后一個(gè)音：從C音開始，每組的d音列最后音高一直保持C音不變。

（二）縱橫交錯(cuò)、環(huán)環(huán)相扣

作曲家對(duì)音高順序的不同設(shè)計(jì)，產(chǎn)生出音列排序的空間感。由豎琴聲部的音高分組共5組及每組所包括的音列數(shù)各4個(gè)，一共可以產(chǎn)生20種不同的六音列。由于不同的六音列始終保持2、3、5、6、11或者數(shù)字輪轉(zhuǎn)的音程關(guān)系，作品的音高風(fēng)格始終保持統(tǒng)一。

譜例3.②樂譜電子版由作曲家賈國(guó)平提供。

從譜例3作品的開始可以觀察到：豎琴核心音高的橫向流動(dòng)由六音列的分組作為流動(dòng)的線條，不同的音列之間由共同音高作為下一音列的銜接和搭橋，豎琴聲部的旋律用嚴(yán)格的六音列控制，20種變化豐富的音列使豎琴音高呈現(xiàn)出五彩斑斕的色彩。同時(shí)，作曲家將20種音列縱向組合，構(gòu)成作品的和聲層次，縱向聲部保持2、3、5、6、11的核心音高運(yùn)動(dòng)，在高、中、低聲部交織出現(xiàn)，構(gòu)成多層次、全方位的網(wǎng)狀布局，進(jìn)而形成縱橫交錯(cuò)、環(huán)環(huán)相扣的網(wǎng)狀音響織體，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)意。在此，作曲家選擇嚴(yán)格控制的音列去寫作豎琴獨(dú)奏，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇钥刂浦信c孤傲的梅相契合，同時(shí)，自由的節(jié)奏與電子音樂聽從內(nèi)心聲音的感性相融合、詩(shī)樂相通，梅之心聲傾訴盡顯其中。

二、隨機(jī)自由的電子音樂

（一）聽從內(nèi)心、自由選擇

為豎琴與電子音樂而作的《梅》，運(yùn)用電子音樂抒情的方式，成功地表現(xiàn)出詩(shī)意環(huán)境及想象空間。詩(shī)樂創(chuàng)作選擇電子音樂參與其中，在20世紀(jì)90年代是一次大膽的嘗試。20多年后的今天，用電子音樂表達(dá)詩(shī)樂創(chuàng)作仍然讓人耳目一新?！瓣P(guān)于電子音樂，音樂史學(xué)家托姆·福爾摩斯（Thom Holmes）曾闡釋為‘音樂與科技的聯(lián)姻’。中國(guó)電子音樂創(chuàng)作起步于20世紀(jì)80年代中期，比西方晚近40年。從初期的懵懂稚嫩到創(chuàng)作風(fēng)格的逐漸建立，再發(fā)展到與世界潮流接軌，形成國(guó)際影響力，歷經(jīng)了三代作曲家30多年的實(shí)踐探索?！盵1]電子音樂在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，大致分為3個(gè)階段：“1984—1993為探索與起步認(rèn)知階段；1994—2003為開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段；2004—2012為創(chuàng)新與全面發(fā)展階段。”[2]30賈國(guó)平于1995年創(chuàng)作的《梅》，處于中國(guó)電子音樂第二階段“開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段”初期。目前，作品《梅》已選為國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院電子音樂課程中的教學(xué)作品。

《梅》的電子音樂部分依據(jù)工程師開發(fā)的音樂程序，由作曲家選擇并輸入多種形態(tài)的音高、音色、節(jié)奏與力度元素，通過電子合成器將音樂元素輸入到計(jì)算機(jī)中，由計(jì)算機(jī)將輸入的各種音響參數(shù)加以改變。再次，通過電腦程序生成50多種相互關(guān)系不同的機(jī)遇化音響模式，并將它們?nèi)夸浺艟幪?hào)。作曲家經(jīng)過多次聆聽，根據(jù)已經(jīng)寫作好的豎琴音響，從50多個(gè)電子音響片段中來選擇出16個(gè)音響片段與豎琴相融合，最后在電腦上完成電子音樂部分的合成。

電子音樂音響的產(chǎn)生由作曲家選擇的音響材料生成，具有一定的機(jī)遇與偶然因素?！氨厩趪?yán)密控制與機(jī)遇選擇——兩個(gè)似乎相互矛盾的原則而創(chuàng)作的?！雹訇P(guān)于作品《梅》的信息引自www.jiaguoping.com?？刂婆c機(jī)遇在矛盾中共存。作曲家純粹憑感性作出選擇，聽從作曲家內(nèi)心的聲音。作品在豎琴的音高設(shè)計(jì)中充滿理性，同時(shí)，電子音樂部分在控制中顯露出隨機(jī)性，二者的結(jié)合在隨機(jī)與控制之間，自然銜接、恰到好處，音樂體現(xiàn)出自然流露的詩(shī)樂情感。音樂創(chuàng)作嘗試在控制之下，隨機(jī)之中體驗(yàn)“自然”，在自然中表達(dá)詩(shī)意，這也是作曲家在精神上聽從內(nèi)心呼喚的自我體驗(yàn)。

（二）人機(jī)配合、電聲詩(shī)境

近年來，在音樂創(chuàng)作中加入電子音樂，“人機(jī)交互”“音視交互”的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式逐漸發(fā)展起來的。目前，已有相當(dāng)數(shù)量有內(nèi)涵、有品質(zhì)的藝術(shù)作品產(chǎn)生。這種方式將各種思維綜合地運(yùn)用，將各種聲音有機(jī)地結(jié)合，把各種藝術(shù)形式以多元化形態(tài)呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)出人類智慧的高度發(fā)展。作為一首1995年的音樂作品，《梅》的舞臺(tái)呈現(xiàn)使用“人機(jī)交互”[2]86的方式將豎琴與電子音樂相結(jié)合，無疑在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的音樂會(huì)表演現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)具創(chuàng)意。作曲家在樂譜上將所選出的電子音樂音響編號(hào)，豎琴音高、節(jié)奏及演奏技法為傳統(tǒng)記譜方式。演出時(shí)，電腦按照樂譜上事先預(yù)制的音響編號(hào)操作，在現(xiàn)場(chǎng)跟隨豎琴同時(shí)演奏。用電子音樂與豎琴相結(jié)合的表現(xiàn)方式表達(dá)中國(guó)古詩(shī)詞的古韻詩(shī)意，用人機(jī)配合的演出方式體現(xiàn)電聲詩(shī)境的音響空間，突破了人們傳統(tǒng)的音響空間和視野，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)樂創(chuàng)作的音響拓展帶來沖擊。

三、意境深遠(yuǎn)的詩(shī)樂音響氣質(zhì)

（一）虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合

舞臺(tái)呈現(xiàn)中的《梅》將現(xiàn)實(shí)空間的豎琴與虛擬空間的電子音樂融合，虛與實(shí)融為一體、相輔相成，頗有新穎獨(dú)到的虛實(shí)相生之氣場(chǎng)。在音響上，用豎琴表現(xiàn)梅，隱約可以捕捉到梅的形象，飄逸著想象中的“疏影橫斜”“暗香浮動(dòng)”，更多抒發(fā)出梅孤傲的內(nèi)心獨(dú)白，用電子音樂聲部襯托音樂環(huán)境與空間，若隱若現(xiàn)的時(shí)空感塑造，始終傳遞出詩(shī)中梅之困境。結(jié)合陸游《詠梅》一詩(shī)，《梅》樂中豎琴與電聲環(huán)境的虛實(shí)相生體現(xiàn)出內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

20世紀(jì)以來，電子音樂加入音樂創(chuàng)作之后，作曲家運(yùn)用電聲學(xué)原理開發(fā)出很多新音色?！澳壳白髑移毡椴捎貌蓸悠饕约罢{(diào)制解調(diào)器等設(shè)備，將真實(shí)樂器的音色進(jìn)行放大、循環(huán)、調(diào)制、濾波、加效果等一系列加工后成為全新的音色，以追求和體現(xiàn)一種縹緲自由的畫卷。”[3]品《梅》之間，可以感受音色空間的無限擴(kuò)大，拓寬耳界。在《梅》中，電子音樂作為場(chǎng)景的描寫，時(shí)而空靈、時(shí)而波動(dòng)、時(shí)而急促，與豎琴一起表現(xiàn)出音響空間上的動(dòng)靜結(jié)合，讓聽眾想象其中“斷橋、黃昏、風(fēng)、雨”困境下的心靈感受，以心運(yùn)聲。由此，樂曲《梅》中精神表達(dá)的筆墨虛大于實(shí)，因心造景，又讓人品味出宛如一幅寫意山水畫的《梅》樂之氣質(zhì)。

（二）以今擬古、西樂中韻

《梅》是一首適合慢慢品味的作品。初聽，它一改電子音樂對(duì)人沖擊力很強(qiáng)的印象，對(duì)應(yīng)《詠梅》的意境，人們看譜、讀詩(shī)、聽樂，感受到《梅》的音響如文學(xué)中的散文，形散神聚；深入吟詩(shī)品樂，更深刻體味出這首詩(shī)樂作品的文人音樂氣質(zhì)。作品用豎琴代表詩(shī)詞中梅花的形象，意圖模擬古琴。音樂無節(jié)拍的狀態(tài)以及“散”與“慢”的節(jié)奏律動(dòng)組織，體現(xiàn)出古琴音樂的神韻。同時(shí)，在音色上用實(shí)音、泛音、散音來模擬古琴的音色韻味與審美體驗(yàn)。

《梅》在電子音樂空間上大膽開拓，用電子音樂形式來抒發(fā)古詩(shī)詞中的困境。電子音樂模擬古韻詩(shī)意空間，完全超越了傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力，氣韻十足。其間有虛化柔弱的低吟，也有急促的氣息，以及爆發(fā)的情感，極度地?cái)U(kuò)張了音響的想象空間，讓人充分感受到梅在心靈上的苦悶與堅(jiān)定。結(jié)合《詠梅》一詩(shī)，“黃昏獨(dú)自愁”的困境與“無意苦爭(zhēng)春”的心境，絕不與世俗權(quán)貴同流合污的堅(jiān)守，呼之欲出。詩(shī)樂的氛圍充滿中國(guó)文人音樂氣質(zhì)，也詮釋出詩(shī)人陸游《詠梅》之詩(shī)意與作曲家賈國(guó)平《梅》之樂境，這是一場(chǎng)交互心靈的古今對(duì)話。

作品《梅》選擇將中國(guó)文化中的古詩(shī)詞作為電子音樂的主題創(chuàng)意，用中國(guó)文化的審美創(chuàng)造電子音樂音響，在當(dāng)代語(yǔ)境中品味尋古之樂趣，從詩(shī)樂音響氣質(zhì)的文化屬性來看，雖然《梅》選取了豎琴與電子音樂這種西化的樂器編制，但其音高構(gòu)思、節(jié)奏意識(shí)、音色音響始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化審美相融合，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂的氣韻。作為一首20世紀(jì)90年代的電子音樂作品，《梅》立于“探索起步”與“開拓積累”兩個(gè)階段承上啟下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。作為一首繼承與開拓的電子音樂作品，《梅》不是純粹的西方電子音響的模仿與堆積，也不是一味追求表面的電子音效，而是真正從詩(shī)樂的表現(xiàn)力與內(nèi)涵出發(fā)，尋找中國(guó)古詩(shī)詞審美追求的符號(hào)，塑造出真正具有生命力、與古詩(shī)詞意境相契合的聲音語(yǔ)匯。再次，這首具有文人氣質(zhì)的詩(shī)樂作品《梅》在電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域仍具有其獨(dú)特的價(jià)值和意義。

（三）文人風(fēng)骨、詩(shī)品樂格

古人寫梅的詩(shī)句很多，與描寫“疏影橫斜”“暗香浮動(dòng)”不同，詩(shī)人陸游的《詠梅》以剛毅之筆寫出梅的孤傲不屈。詩(shī)即是樂，樂即是詩(shī)，《詠梅》之品格即詩(shī)樂《梅》之品格，詩(shī)詞風(fēng)骨即樂之風(fēng)骨。詩(shī)樂與詩(shī)詞即作曲家與詩(shī)人超越時(shí)空的心靈對(duì)話，無論是《梅》之樂還是《詠梅》之詩(shī)，二者心靈相通，亦詩(shī)亦樂，暗喻風(fēng)骨猶存的文人品格。中國(guó)當(dāng)代作曲家的詩(shī)樂創(chuàng)作選擇“花中氣節(jié)最高堅(jiān)”①陸游另一首古詩(shī)詞《落梅》對(duì)“梅”的評(píng)價(jià)。的梅的形象與詩(shī)詞意境，如此氣節(jié)，可見詩(shī)樂作品《梅》之高潔的藝術(shù)品格。

《詠梅》的詩(shī)詞意境與《梅》詩(shī)樂意境相通。在此，借用“藝術(shù)三境”，可以領(lǐng)悟意境中“情、氣、格”三個(gè)層次的逐層深入?！八囆g(shù)三境”即“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也”②引自[清]江順貽評(píng)論蔡小石《拜石山房詞》序中形容藝術(shù)境界的三層次，轉(zhuǎn)引自茅原.從“意境三層次說”引發(fā)的思考[C]//.鋪路石：茅原音樂文集2.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：52。。對(duì)藝術(shù)三境的闡釋，源自于中國(guó)古代的意境論。宗白華先生解釋為：“‘情’是心靈對(duì)于印象的直接反映；‘氣’是‘生氣遠(yuǎn)出’的生命；‘格’是映射著人格的高尚格調(diào)?！盵4]品味詩(shī)樂作品《梅》之意境，為表現(xiàn)作曲家心中對(duì)詩(shī)人《詠梅》一詩(shī)的印象，《梅》選擇用西方的豎琴與電子音樂來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的古詩(shī)詞《詠梅》，在豎琴聲部有控制的音列與電子音樂音響隨機(jī)選擇中自然地反映出來，此為“始境”。在虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合的音樂音響生命運(yùn)動(dòng)中感受著與《詠梅》的心靈交匯，此為“又境”。豎琴模擬古琴的獨(dú)白，及電子音樂模擬詩(shī)詞中困境的渲染，又讓人感受到“凌寒獨(dú)自開”的梅之風(fēng)骨，映射出詩(shī)人與作曲家的高尚格調(diào)，此為“終境”。至此，“情勝、氣勝、格勝”三境界在詩(shī)樂作品《梅》中逐層遞進(jìn)、逐層提升。《詠梅》詩(shī)意與《梅》之樂涵相通，吟《詠梅》中“只有香如故”，品《梅》可謂“靜聽此梅聲，依舊香如故”。無論是音樂創(chuàng)作的音響結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式，還是精神氣質(zhì)與藝術(shù)境界，《梅》都帶給了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)樂創(chuàng)作以啟示。

“關(guān)于音樂與詩(shī)歌的聯(lián)系一直是我所追求的音樂氣質(zhì)?！雹垡?020年4月12日作者對(duì)作曲家賈國(guó)平的采訪整理。在作曲家賈國(guó)平的創(chuàng)作集中還有不少系列詩(shī)樂創(chuàng)作。如1999年為嗩吶（兼塤）、中音笙、打擊樂而作的《頹敗線的顫抖》，即取魯迅散文詩(shī)集《野草——頹敗線的顫動(dòng)》之意境而作。2002年創(chuàng)作的笙、大提琴、打擊樂《天際風(fēng)聲》，乃取詩(shī)人海子《九月》一詩(shī)而作，并用詩(shī)句中每個(gè)字的筆畫對(duì)應(yīng)作曲家創(chuàng)作的原始數(shù)列材料。[5]2005年為巴揚(yáng)、小提琴、大提琴創(chuàng)作的室內(nèi)樂《于無聲處》，選取海子詩(shī)句標(biāo)記作品5個(gè)部分的名稱。2011年創(chuàng)作的管弦樂《落葉吹進(jìn)山谷》，取詩(shī)人北島《走吧》一詩(shī)意境而作，以悼念5.12汶川大地震中落難的孩子們。從這些詩(shī)樂作品中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家涉獵的不僅有中國(guó)古典詩(shī)詞，還有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)詞。期待作曲家在詩(shī)樂創(chuàng)作領(lǐng)域繼續(xù)探索，也期待中國(guó)當(dāng)代詩(shī)樂創(chuàng)作受到更多作曲家的關(guān)注。