艾 茜 王雪松

[提要]在早期新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展歷程中，編輯排版作為現(xiàn)代傳播中的技術(shù)手段，深度參與了新詩(shī)文體的建構(gòu)。編輯排版的樣式促使早期新詩(shī)人萌發(fā)了詩(shī)體意識(shí)，逐漸從自發(fā)建構(gòu)走向自覺(jué)建構(gòu)，編輯排版的意圖和效果在編讀往來(lái)中相互匯通，編輯排版貫穿于創(chuàng)作和傳播過(guò)程；早期新詩(shī)的版式差異較大，反映了新詩(shī)文體逐漸凝定的過(guò)程，詩(shī)行和詩(shī)節(jié)成為新詩(shī)文體的基本建構(gòu)單位；編輯排版是對(duì)版面空間的設(shè)計(jì)，利用擬形、標(biāo)點(diǎn)、行式組合等手段，建構(gòu)了新詩(shī)文體的視覺(jué)形式，不僅對(duì)聽(tīng)覺(jué)審美、詩(shī)意傳播起到導(dǎo)引和配合功能，還因其視覺(jué)上的效果、心理上的效應(yīng)，拓展了新詩(shī)文體的審美范疇。

在中國(guó)新詩(shī)史上，關(guān)于新詩(shī)文體的爭(zhēng)議一直持續(xù)，其中既有對(duì)新詩(shī)內(nèi)部子類(如自由詩(shī)和格律詩(shī))的爭(zhēng)議，也有對(duì)新詩(shī)本體的本質(zhì)追問(wèn)(如“何謂新詩(shī)”)而回到新詩(shī)發(fā)生期，我們可以從新詩(shī)文體意識(shí)、文體形式、文體功能三方面來(lái)追問(wèn)新詩(shī)文體的“前史”，在這個(gè)過(guò)程中，編輯排版深度參與了新詩(shī)文體的生成。

一、編輯排版與新詩(shī)文體意識(shí)的萌發(fā)

美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams，1883—1963)有一首著名的詩(shī)《便條》：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請(qǐng)?jiān)?它們太可口了/那么甜/又那么涼?！比绻∠中?，加上標(biāo)點(diǎn)，則是一種應(yīng)用文體：“我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請(qǐng)?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼?！边@個(gè)例子經(jīng)常被用作文體界分的經(jīng)典案例，同時(shí)引發(fā)的爭(zhēng)議也頗多。例如：

那么，這里決定文學(xué)與非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是什么?看起來(lái)是句子的排列方式(分行與不分行)的差異。但是，倘是深究起來(lái)，這里的標(biāo)準(zhǔn)是有些模糊。例如，難道詩(shī)與應(yīng)用文的區(qū)別僅僅在于句子排列方式嗎?如果回答是肯定的，那么，是否任何非文學(xué)文體一經(jīng)分行排列便成為詩(shī)了呢?這樣一來(lái)，問(wèn)題就更為復(fù)雜了。例如，我們信手從報(bào)紙上原文照抄一句話，把它加以分行排列：“舉世矚目/中國(guó)球迷掛心的/四十一屆世界乒乓球錦標(biāo)賽/團(tuán)體賽/賽制有變”這叫“詩(shī)”嗎?盡管分行排列，但讀者不難判斷出它不是詩(shī)。[1](P.51)

應(yīng)該說(shuō)，在聚訟紛紜的詩(shī)歌文體理論論爭(zhēng)中，這段話頗具代表性?！胺中小笔切略?shī)文體成立的必要條件，還是充分條件？顯然前者更符合邏輯，但在新詩(shī)文體論爭(zhēng)中，其他要素遠(yuǎn)沒(méi)有“分行”這個(gè)形式要素引起的爭(zhēng)議大。詩(shī)歌文體成立的其他因素(詩(shī)意、詩(shī)語(yǔ)等)是老生常談但又很難說(shuō)清內(nèi)涵的“標(biāo)準(zhǔn)”，反而受到的質(zhì)疑少，而“分行”這個(gè)有明確內(nèi)涵和外延的形式標(biāo)準(zhǔn)卻不斷被質(zhì)疑。 “是否任何非文學(xué)文體一經(jīng)分行排列便成為詩(shī)了呢? ”這個(gè)問(wèn)句設(shè)置了一種本質(zhì)主義的語(yǔ)境，任何從本質(zhì)主義角度著眼的回答都會(huì)陷入兩難。倘若我們轉(zhuǎn)換一下角度，任何非文學(xué)文體一經(jīng)分行排列，是否會(huì)召喚讀者形成“詩(shī)歌文體”的閱讀期待？顯然是成立的。上例中，報(bào)紙上的一句新聞報(bào)道用語(yǔ)由于采用了分行體式，所以讀者會(huì)下意識(shí)用“詩(shī)歌文體”的既有經(jīng)驗(yàn)去審視文本。也就是說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代讀者而言，“分行排列”會(huì)召喚讀者以詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視文本的文體意識(shí)，這也是現(xiàn)代詩(shī)歌“文體”與傳統(tǒng)詩(shī)歌“文體”之間的重要差異。聽(tīng)覺(jué)為主的傳播接受方式，使得傳統(tǒng)詩(shī)歌無(wú)論是否分行排列，都不妨礙讀者對(duì)詩(shī)歌文體的判斷。而“分行排列”之所以能觸發(fā)現(xiàn)代詩(shī)歌文體意識(shí)，說(shuō)明視覺(jué)要素在現(xiàn)代詩(shī)歌的傳播接受中，扮演著重要角色。

“分行排列”其實(shí)是一種編輯排版行為，是詩(shī)歌空間展開(kāi)形式的具象化。在現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生期，這種“分行排列”同樣喚起了讀者或者作者的文體意識(shí)。冰心的小詩(shī)風(fēng)靡一時(shí)，但她對(duì)于散文和詩(shī)的文體認(rèn)知并不清晰，而觸發(fā)她詩(shī)歌文體意識(shí)的，恰恰是分行形式。冰心自述立意寫詩(shī)，是受了《晨報(bào)》副刊編輯的鼓勵(lì)。當(dāng)晨報(bào)副刊發(fā)表《山中雜感》時(shí)，將這篇散文分行排版，并且有段按語(yǔ)：“這篇小文，很饒?jiān)娙ぃ阉恍行械姆謱懥?，放在?shī)欄里，也沒(méi)有不可。(分寫連寫，本來(lái)無(wú)甚關(guān)系，是詩(shī)不是詩(shī)，須看文字的內(nèi)容。)好在我們分欄，只是分個(gè)大概，并不限定某欄必當(dāng)?shù)禽d怎樣一類文字。雜感欄也曾登過(guò)些極饒?jiān)娙さ臇|西。那么，本欄與詩(shī)欄，不是今天才打通的?！盵2](P.326-327)從中可見(jiàn)，盡管當(dāng)時(shí)的編輯從思想上對(duì)“分寫連寫”不以為然，“是詩(shī)不是詩(shī)，須看文字的內(nèi)容”，然而這種分行的新詩(shī)卻在冰心心里建立起“新詩(shī)”的文體意識(shí)，“于是畏怯的我，膽子漸漸的大了，我也想打開(kāi)我心中的文欄與詩(shī)欄。幾個(gè)月之后，我分行寫了幾首《病的詩(shī)人》，第二首是有韻的。因?yàn)槲医K覺(jué)得詩(shī)的形式，無(wú)論如何自由，而音韻在可能的范圍內(nèi)，總是應(yīng)該有的?！盵2](P.372)

郭沫若也有類似的創(chuàng)作體驗(yàn)，“我第一次看見(jiàn)的白話詩(shī)是康白情的《送許德珩赴歐洲》(題名大意如此)，是民八的九月在《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》欄上看見(jiàn)的。那詩(shī)真真正正是白話，是分行寫出的白話，其中有‘我們喊了出來(lái)，我們做得出去’那樣的辭句，我看了也委實(shí)吃了一驚。那樣就是白話詩(shī)嗎？我在心里懷疑著，但這懷疑卻喚起了我的膽量。我便把我的舊作抄了兩首寄去。一首就是《鷺鶿》，一首是《抱和兒在博多灣海浴》”[3](P.214)從“分行寫出的白話”中，郭沫若獲得了語(yǔ)言和體式的文體驗(yàn)證，從而將舊作確認(rèn)為新詩(shī)。如果說(shuō)一般的讀者和作者由報(bào)刊上漢語(yǔ)詩(shī)歌的分行排列激發(fā)了新詩(shī)的文體意識(shí)，那么早期新詩(shī)先驅(qū)者的文體意識(shí)多是從西方詩(shī)歌的排版方式中獲取。其實(shí)，郭沫若的舊作就是在泰戈?duì)柡秃Ｄ挠绊懴露鴮懗龅模鞣皆?shī)歌的分行在潛意識(shí)里影響了新詩(shī)的分行寫作，只不過(guò)這種影響多是一種模仿，觸發(fā)了新詩(shī)人的文體感知，還未被當(dāng)做新詩(shī)文體的必備要素，這在胡適等新詩(shī)先驅(qū)者身上更為明顯。

西學(xué)東漸之際，大量的西方詩(shī)歌被引入中國(guó)，原詩(shī)呈現(xiàn)的方式大都是分行橫排，跟傳統(tǒng)的書寫方式有較大差異，從報(bào)刊雜志上的排版看，也跟方塊漢字排版方式不一致，這就帶來(lái)視覺(jué)上的差異。中國(guó)當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子將西方文字稱之為“蟹行文”，這名稱不僅是指它們的“旁行上左”(橫排)，且多少還帶點(diǎn) “諧謔”的意味。當(dāng)西方詩(shī)歌通過(guò)報(bào)刊等紙媒被譯介進(jìn)來(lái)時(shí)，原文一般是橫排分行分節(jié)，中文譯本或豎排或橫排，西詩(shī)的錯(cuò)落分行必定會(huì)引起中國(guó)新詩(shī)人對(duì)形式的注意。

胡適或許是把西方詩(shī)歌詩(shī)形作為區(qū)分韻腳的方式，他的白話詩(shī)《朋友》在發(fā)表時(shí)有作者寫的序：“此詩(shī)天憐為韻，還單為韻，故用西詩(shī)寫法，高低一格以別之。”[4]周作人的長(zhǎng)詩(shī)《小河》發(fā)表時(shí)也有自序：“有人問(wèn)，我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特來(lái)爾(Baudelaire)提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了?！盵5]

可以說(shuō)，正是分行讓新詩(shī)人意識(shí)到散文格式和新詩(shī)格式的不同。但是否把分行當(dāng)成是新詩(shī)文體構(gòu)成的必備要素，則新詩(shī)先驅(qū)者往往又是否認(rèn)的。例如沈尹默的白話詩(shī)《三弦》發(fā)表時(shí)，全詩(shī)分三個(gè)小節(jié)，但編輯在排版時(shí)并未分行，那么這個(gè)“節(jié)”其實(shí)就是“段”?！岸巍憋@然是現(xiàn)代散文的文體形式，但茅盾認(rèn)為，“這首詩(shī)的意境是三段，寫式亦只是依意境而分為三段，完全是散文的寫式，然而讀了只覺(jué)得是詩(shī)，比我們常見(jiàn)的分行寫成長(zhǎng)短一樣的幾行而且句末一字押韻的詩(shī)是更其‘詩(shī)些’的”[6]。郭沫若雖然從他人的詩(shī)形(分行白話)中激發(fā)新詩(shī)之感，但未從正面對(duì)于“詩(shī)形”做出積極評(píng)價(jià)，甚至降低了形式的分量。他指出：“其實(shí)就是純粹的詩(shī)，可以有韻，可以無(wú)韻，可以分行，也可以不分行。有韻和分行不必一定就是詩(shī)，有韻和分行寫出的告示，你能說(shuō)它是‘詩(shī)’么？”[7]康白情在《新詩(shī)底我見(jiàn)》中提出：“作詩(shī)要用白話，又要用散文的語(yǔ)風(fēng)。至于詩(shī)體列成行子不列成行子，是沒(méi)有甚么關(guān)系的。”[8]

這說(shuō)明在新詩(shī)先驅(qū)者認(rèn)知里，分行排列和新詩(shī)文體之間的關(guān)聯(lián)是松散隨機(jī)的，對(duì)于新詩(shī)文體的經(jīng)營(yíng)是自發(fā)的，還未上升到自覺(jué)的高度，也就是說(shuō)“分行排列”只是激發(fā)了文體意識(shí)。真正自覺(jué)從文體上去經(jīng)營(yíng)新詩(shī)的，當(dāng)屬聞一多、徐志摩等為代表的新月派詩(shī)人。

據(jù)陳建軍考證，1927年9月17日，聞一多的《你莫怨我》發(fā)表在《時(shí)事新報(bào)·文藝周刊》第2期。因當(dāng)日版面廣告擁擠，將原詩(shī)每節(jié)五行并做三行，結(jié)果弄得不成體統(tǒng)。一周后，即9月24日，為使讀者得見(jiàn)原璧，《文藝周刊》第3期又將《你莫怨我》補(bǔ)登了一次。而徐志摩的《康橋再會(huì)罷》和《翡冷翠的一夜》也被報(bào)刊錯(cuò)排，甚至連分行這樣的標(biāo)識(shí)都取消或弄錯(cuò)，以致于徐志摩耿耿于懷。徐志摩自己編刊，既是作者，又是編者，還是讀者，有自覺(jué)的文體意識(shí)，在《〈現(xiàn)代評(píng)論〉與校對(duì)》一文中，徐志摩即指出分行的重要性：“前年《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》替我印過(guò)一首長(zhǎng)詩(shī)《康橋再會(huì)罷》。新體詩(shī)第一個(gè)記認(rèn)是分行寫。所以我那一首也是分行寫。但不知怎的第一次印出時(shí)新詩(shī)的記認(rèn)給取消了；變成了不分行的不整不散的一種東西?！盵9]倘若作者只看重內(nèi)容，大可不必糾結(jié)內(nèi)容的形式，則對(duì)于編輯排版恐不會(huì)有過(guò)高要求，但聞一多、徐志摩等人對(duì)于新詩(shī)的貢獻(xiàn)，正是對(duì)于新詩(shī)文體的自覺(jué)經(jīng)營(yíng)，而非一般意義上的“新格律”倡導(dǎo)，借助編輯排版技術(shù)，能夠讓聞一多、徐志摩等人對(duì)于詩(shī)體的經(jīng)營(yíng)以“固化”的方式傳遞給讀者。

廢名在《談新詩(shī)》中，反思了新詩(shī)的文體問(wèn)題。他說(shuō)：“徐志摩的新詩(shī)可以不講，徐志摩的文體則決不可埋沒(méi)，也決不能埋沒(méi)，所以有卞之琳之詩(shī)了。我現(xiàn)在對(duì)于新詩(shī)的形式問(wèn)題比以前稍為寬一點(diǎn)，即是新詩(shī)也可以有形式，不過(guò)這不是根本的事情，根本的事情還是我以前的話，新詩(shī)要詩(shī)的內(nèi)容散文的文字。我再一想，新詩(shī)本來(lái)有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了?！盵10](P.198-199)廢名詩(shī)論中，比較引人關(guān)注的是“新詩(shī)要詩(shī)的內(nèi)容散文的文字”，這是他的詩(shī)論核心和根本思想，但“散文的文字”不等于“散文的形式”，他對(duì)新詩(shī)形式上的唯一界分標(biāo)準(zhǔn)便是“分行”，確證了新詩(shī)文體的視覺(jué)特征。施蟄存在為《現(xiàn)代》雜志上的現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)行辯解時(shí)說(shuō)：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)。他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！盵11]排列是對(duì)詞藻的位置關(guān)系的確定，不僅是語(yǔ)法上的位置關(guān)系(語(yǔ)法位置往往跟聽(tīng)覺(jué)上的線性感知同步)，而且包含視覺(jué)空間上的位置，從而給詩(shī)形以視覺(jué)上的文體合法性。

可以說(shuō)，編輯排版行為促使新詩(shī)人對(duì)新詩(shī)的文體感知從關(guān)注“詩(shī)性”過(guò)渡到“詩(shī)形”，新詩(shī)文體的建構(gòu)問(wèn)題成了新詩(shī)發(fā)展中重要的議題。

二、編輯排版與新詩(shī)文體的視覺(jué)塑型

詩(shī)行與詩(shī)節(jié)作為新詩(shī)文體的視覺(jué)呈現(xiàn)形式，其造型應(yīng)該具有唯一性，也就意味著新詩(shī)的視覺(jué)形式有內(nèi)在規(guī)定性。但對(duì)于早期新詩(shī)來(lái)說(shuō)，不同的媒介載體常常存在編輯排版差異，新詩(shī)刊登在不同媒介上，詩(shī)體樣式往往不統(tǒng)一，這不僅僅是版本的差異，其實(shí)也反映了新詩(shī)文體的詩(shī)形逐漸凝定的過(guò)程，檢視早期的詩(shī)作，多存此類現(xiàn)象。試以胡適早期的詩(shī)作版本為例。

往日歸來(lái)，才望見(jiàn)竹竿尖，才望見(jiàn)吾村，

便心頭亂跳，遙知前面，老親望我，含淚相迎。

“來(lái)了?好呀!”——更無(wú)別話，說(shuō)盡心頭歡喜悲酸無(wú)限情。

偷回首，揩干淚眼，招呼茶飯，款待歸人。

今朝，——

依舊竹竿尖，依舊溪橋，——

只少了我的心頭狂跳!——

何消說(shuō)一世的深恩未報(bào)，

何消說(shuō)十年來(lái)的家庭夢(mèng)想，都一一云散煙消!——

只今日到家時(shí)，更何處能尋他那一聲“好呀，來(lái)了!”

胡適：《民國(guó)七年十二月一日奔喪到家》[12](P.134)

圖1 《每周評(píng)論》上的胡適新詩(shī)

圖2 《新潮》上的胡適新詩(shī)

收入胡適文集的詩(shī)作《民國(guó)七年十二月一日奔喪到家》之前有三個(gè)版本，分別是《奔喪到家》《十二月一日到家》《十二月一日奔喪到家》，這三個(gè)版本內(nèi)容基本相同而題目不同?！侗紗实郊摇穂13](圖1)于1918年12月22日刊發(fā)在《每周評(píng)論》第1號(hào)，全詩(shī)基本是散文式的連書方式，分為兩大段，且段與段之間無(wú)空行間隔，各段文字連排，編輯排版比較隨意；《十二月一日到家》[14](圖2)于1919年2月1日刊發(fā)在《新潮》第1卷第2號(hào)，全詩(shī)的編排做了分行處理，每行行首頂格，但全詩(shī)未分節(jié)；該詩(shī)編入《嘗試集》再版時(shí)題為《十二月一日奔喪到家》[15](P.45-46)，詩(shī)體進(jìn)行了分行，當(dāng)一行文字過(guò)多需轉(zhuǎn)次行時(shí)以矮一格作為標(biāo)識(shí)(意味著該行只是上一行的延續(xù)而不具有獨(dú)立性)，利用空行將全詩(shī)分為兩節(jié)。這首詩(shī)的三個(gè)版本不論如何編排，皆以“今朝”一詞作為明顯的語(yǔ)意分割標(biāo)志，與本詩(shī)起首的“往日”相呼應(yīng)，全詩(shī)明顯分為“過(guò)去”與“現(xiàn)在”兩個(gè)意群，而在分行模式下，“行”的收束也基本與“句”意單元同步。不獨(dú)是胡適的詩(shī)作，其他詩(shī)人的詩(shī)作在不同報(bào)刊書籍登載時(shí)，也往往出現(xiàn)格式體例不一的情況。這些詩(shī)歌的不同版本往往詩(shī)形不一致，在節(jié)與行的建構(gòu)方面差異較大，是否分行分節(jié)、如何分行分節(jié)，顯得隨意蕪雜。這也說(shuō)明新詩(shī)發(fā)生期，編輯排版者對(duì)節(jié)的評(píng)判依據(jù)還不夠明確。但大體上而言，依據(jù)意群來(lái)分節(jié)是當(dāng)時(shí)比較普遍的方式，意群為段是散文等常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)單位，以意群段落為“詩(shī)行”的聚合單位，恰恰反映了早期新詩(shī)語(yǔ)體與散文語(yǔ)體的趨近。

不過(guò)，從“連書句式”到“行式單排”，再到分行分節(jié)，新詩(shī)的編排形式逐漸向著新詩(shī) “常態(tài)化”體式演進(jìn)。這個(gè)“常態(tài)化”是一個(gè)后設(shè)的概念，大體可反映早期新詩(shī)向散文體式學(xué)習(xí)和背離的交互過(guò)程。早期的新詩(shī)文體雖帶有濃重的散文體遺痕，但 “分行”這種編排體例使得以這種方式處理的文字獲得了“新詩(shī)”的文體標(biāo)識(shí)，終究從形式上與散文區(qū)別開(kāi)來(lái)。 “分行”這種方式雖然讓新詩(shī)獲得視覺(jué)形式，但這個(gè)形式常常是不確定的，因而早期新詩(shī)常常處于雖“有形”而“無(wú)定型”的狀態(tài)，從詩(shī)體內(nèi)部看，這種“無(wú)定型”就是詩(shī)體內(nèi)部單元建構(gòu)的不確定性反映，編輯排版在新詩(shī)文體內(nèi)部單元建構(gòu)中也發(fā)揮著重要作用。

在西方詩(shī)歌體系里，詩(shī)節(jié)和詩(shī)行是非常重要的單位，一首詩(shī)的押韻和節(jié)奏以及體式一般可以通過(guò)詩(shī)節(jié)和詩(shī)行反映出來(lái)，詩(shī)節(jié)和詩(shī)行在印刷環(huán)境中有明顯的視覺(jué)特征。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)行和詩(shī)節(jié)有內(nèi)部的組合特征，著眼于它是如何構(gòu)成的，同時(shí)，詩(shī)行和詩(shī)節(jié)也有外部的區(qū)隔特征，著眼于它是如何界分的。向西方學(xué)習(xí)的中國(guó)新詩(shī)，也必然會(huì)注意這些特征，特別是對(duì)于這些詩(shī)歌文體的單元界分，更依賴編輯排版手段。然而，早期報(bào)刊針對(duì)上述問(wèn)題采用的編輯手段各異，即便在同一報(bào)刊內(nèi)部也不統(tǒng)一。以早期的校園期刊《新潮》和《清華周刊》為例，豎線、成串星號(hào)“*”、數(shù)字等都曾被采用作為區(qū)隔詩(shī)節(jié)的標(biāo)識(shí)，如果從“現(xiàn)在”的視角回望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些編輯手段的弊端，例如數(shù)字標(biāo)識(shí)容易跟組詩(shī)標(biāo)識(shí)混淆，而星號(hào)和豎線等又切斷了詩(shī)節(jié)間的有機(jī)聯(lián)系(例如跨行乃至跨節(jié)等似斷實(shí)連的詩(shī)律格式就很難體現(xiàn))。雖然在當(dāng)時(shí)也有使用“空行”的編輯手段，但并不普遍[16]，日后看來(lái)比較常態(tài)的“空行”編輯手段，在當(dāng)時(shí)還處于調(diào)試階段，《清華周刊》直至第 242 期后，利用空行隔開(kāi)詩(shī)節(jié)的編排方式才逐漸普遍化。

對(duì)于詩(shī)歌文體的視覺(jué)形式建構(gòu)來(lái)說(shuō)，使用“空行”來(lái)編排，具有重要意義。首先，“空行”不空，具有空間規(guī)劃功能，使得視覺(jué)上的空白具有參與詩(shī)體建構(gòu)的資質(zhì) ，強(qiáng)化了詩(shī)歌文體的空間身份。其次，“空行”統(tǒng)一了詩(shī)體內(nèi)部單位，空行仍然是“行”，是一種無(wú)文字的特殊“行”，“行”既作為詩(shī)節(jié)建筑單位，也作為詩(shī)節(jié)界分標(biāo)識(shí)，使得新詩(shī)文體的結(jié)構(gòu)具有了自足性和有機(jī)整體性。

對(duì)于“行”來(lái)說(shuō)，雖說(shuō)是新詩(shī)最為明顯的詩(shī)體可視單位，但這種可視單位在傳播中的“形變”較多，影響了新詩(shī)文體的穩(wěn)固性。當(dāng)手稿進(jìn)入印刷出版等公共傳播場(chǎng)域時(shí)，按常理編排者要遵守手稿的體例，但對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，可能根據(jù)己意將一行詩(shī)寫得足夠長(zhǎng)而不回行(只要手稿用紙的實(shí)際版面情況允許)，也可能將一行詩(shī)寫得足夠短而“散不成句”。對(duì)于編排者而言，未必能原樣照搬，從主觀上來(lái)說(shuō)，手稿中的分行意圖可能被排版工人誤解而導(dǎo)致連排、錯(cuò)排等；從客觀上來(lái)說(shuō)，受制于報(bào)刊書籍的版面空間，原來(lái)的行式或詩(shī)形不得不發(fā)生變動(dòng)，最常見(jiàn)的一種情況是原來(lái)手稿中完整的一行被迫要回行。雖然這種回行往往采用縮進(jìn)或頂格以示此行不具獨(dú)立性，仍接續(xù)上一行，但這種事實(shí)上分行的編排方式已經(jīng)破壞詩(shī)體結(jié)構(gòu)，直接后果就是節(jié)奏的不協(xié)調(diào)，視覺(jué)節(jié)奏跟意義節(jié)奏、聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏的不同步，造成詩(shī)意、詩(shī)美傳達(dá)的偏差。例如顧誠(chéng)吾的《山中》在《新潮》1919年第1卷第4期刊出時(shí)，前四行齊整，而后四行由于字?jǐn)?shù)甚多，造成被動(dòng)回行，形體散亂。如最后兩行“整整的呆看兩小時(shí)，只覺(jué)此心，澄清如水，飛動(dòng)如/絲?！憋@然，“絲”字回行，不是有意跨行，而是被迫回行。“飛動(dòng)如絲”在“絲”處回行破壞了那種順滑感，實(shí)為敗筆。檢視早期期刊對(duì)新詩(shī)的編排，這種分行隨意的例子比比皆是。報(bào)刊對(duì)于詩(shī)行的編排處理，有時(shí)也會(huì)得到讀者或作者的反饋，或者像徐志摩那樣要求報(bào)刊糾正分行錯(cuò)誤，或者反向促使作者思考詩(shī)體形態(tài)。聞一多既是編者又是作者，當(dāng)他的新詩(shī)《西岸》在《清華周刊》1920年第 191 期發(fā)表時(shí)，密集連排至整個(gè)版面，版面滿行約[16]字符，版面充實(shí)有密不透風(fēng)之感，而收入《紅燭》時(shí)，不僅分行分節(jié)處理而且每行字?jǐn)?shù)有限定，字?jǐn)?shù)少則6個(gè)，多則10個(gè)，長(zhǎng)短行相對(duì)集中，版面清晰，韻式凸顯?，F(xiàn)代詩(shī)歌史上的詩(shī)歌版本眾多，我們不能僅關(guān)注內(nèi)容上的改變，也不能把編輯排版差異僅理解為書寫形式差異，版本不僅提供了新詩(shī)內(nèi)容的歷史信息，也提供了新詩(shī)文體建構(gòu)的歷史信息。

三、編輯排版與新詩(shī)文體的功能機(jī)制

編輯排版是一種文字處理的技術(shù)行為，對(duì)出版方來(lái)說(shuō)，專職編輯對(duì)文稿的編輯排版是作品傳播規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、量產(chǎn)化的必要手段，是對(duì)文稿的錄入再處理；對(duì)投稿者來(lái)說(shuō)，對(duì)自己文章的編輯排版是上述行為的預(yù)處理，一般是跟寫作同步。在現(xiàn)代印刷出版比較發(fā)達(dá)的文化環(huán)境下，編者、讀者、作者之間的互動(dòng)往來(lái)比較密切，刊物對(duì)作品的編輯排版消弭了手稿的個(gè)性書寫特征，以一種公共書寫的符號(hào)和體例(印刷字體和版式)傳播，放大了作品的共性，讀者的注意力會(huì)放在內(nèi)容和體式上而不是書法本身上。刊物的編輯排版效果與作者的編輯排版意圖之間，經(jīng)過(guò)往復(fù)調(diào)試，彼此影響，最終達(dá)到平衡共通，從這種意義上說(shuō)，編輯排版不僅僅是刊物的行為，也是作者的寫作行為，內(nèi)化為創(chuàng)作的一部分。對(duì)于新詩(shī)形式來(lái)說(shuō)，編輯排版雖然直觀的意義在于為詩(shī)歌賦“形”，但這個(gè)“形”深度參與了新詩(shī)的文體建構(gòu)，在新詩(shī)文體功能中的地位不可或缺，對(duì)新詩(shī)的藝術(shù)有所增益，這是新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌頗為不同之處。

編輯排版建構(gòu)的是視覺(jué)形式，而這種視覺(jué)形式為新詩(shī)的聲音傳播和意義傳達(dá)提供了指引，增強(qiáng)了詩(shī)體的導(dǎo)引功能。像胡適在寫新詩(shī)《朋友》時(shí)，特意突出“天憐”之韻而采用“高低一格以別之”，即是“有形”對(duì)“有聲”的導(dǎo)引。最為直接的導(dǎo)引手段，則是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，是否采用和如何使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，可以說(shuō)是現(xiàn)代編輯規(guī)范中重要的項(xiàng)目。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)本就是現(xiàn)代語(yǔ)法系統(tǒng)的一部分，但推行現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是一件頗為不容易的事情。早期從事白話文寫作的一般作者常存在先寫文后標(biāo)點(diǎn)的現(xiàn)象。朱自清就指出批改大學(xué)新生的作文時(shí)，覺(jué)得他們對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用很不在意，存在先寫文章再加標(biāo)點(diǎn)的情況[17](P.226-227)。這說(shuō)明，在新文學(xué)發(fā)生期，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)還沒(méi)有成為普通作者寫作的一部分，這時(shí)，印刷出版物的示范和引導(dǎo)就非常重要?！白詺W風(fēng)東漸，國(guó)人研究西方文學(xué)者日多，參互比較，于是我國(guó)舊有章句之符號(hào)，遂相形而見(jiàn)絀。民國(guó)初元，國(guó)人撰述，多有加以西式之標(biāo)點(diǎn)符號(hào)者。厥后刊印古籍，亦有加以新式標(biāo)點(diǎn)者，學(xué)者以其豁然醒目也，遂風(fēng)行于一時(shí)。其雜志采用新式標(biāo)點(diǎn)最早者，當(dāng)首推《科學(xué)雜志》，因《科學(xué)》文字橫行，故便于采用也。厥后《新青年》《太平洋》《新潮》《每周評(píng)論》《北京法政學(xué)報(bào)》《大學(xué)月刊》等之直行雜志，亦悉采用。上海出版之《東方雜志》等，復(fù)踵行之?！盵18](P.222-223)一般來(lái)說(shuō)，刊物的“來(lái)稿須知”等體例性說(shuō)明中明確要求采用西式或新式標(biāo)點(diǎn)，相當(dāng)于是對(duì)來(lái)稿體例的規(guī)范，而刊登出來(lái)的文章體例，更是起到示范之作用。新詩(shī)要不要標(biāo)點(diǎn)的問(wèn)題，一直困惑于新詩(shī)界[19]，對(duì)于新詩(shī)而言，采用新詩(shī)標(biāo)點(diǎn)更具有文體建構(gòu)的意義。從編輯排版來(lái)看，早期的新詩(shī)排版對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的處理大體有三種方式：標(biāo)點(diǎn)符號(hào)或置于詩(shī)行外側(cè)，或置于詩(shī)行之內(nèi)，或兩種方式混用。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)置于詩(shī)行之外的編輯排版方式，給人一種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)游離正文之感，因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)符號(hào)并未獲得與字符同級(jí)別的空間位置。而標(biāo)點(diǎn)置于詩(shī)行之內(nèi)，占據(jù)正常的字符位置，則給人一種有機(jī)整體之感，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)由此獲得直觀且合法的文體建構(gòu)地位。檢視早期的報(bào)刊，對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的編排逐漸從行外移到行內(nèi)，以名刊《新潮》為例，早期是三種排版方式均有，直到1921年第3卷第1號(hào)，汪靜之的《海濱》和《星》在刊出時(shí)，所有的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)均置于行內(nèi)文字之下。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)既成為語(yǔ)意、聲音的導(dǎo)引，也改變了詩(shī)行和詩(shī)節(jié)形態(tài)，成為詩(shī)形的一部分。另外，由于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的參與，可以讓新詩(shī)敘事的線索更為明晰，讓聲音、角色提升了辨識(shí)度，復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)層次成為可能，從而在新詩(shī)內(nèi)部產(chǎn)生了對(duì)話體、戲劇體等文體亞類，沒(méi)有現(xiàn)代的編輯排版方式，量體裁衣的詩(shī)體形態(tài)就無(wú)從建構(gòu)。

編輯排版是對(duì)版面空間的技術(shù)處理，能為新詩(shī)文體的審美帶來(lái)新質(zhì)。編輯排版大概通過(guò)三種方式參與新詩(shī)文體審美。一是利用和調(diào)整字體字號(hào)等印刷符號(hào)來(lái)造型，例如王獨(dú)清早期的新詩(shī)《II DEC》敘寫廣州暴動(dòng)，利用字體字號(hào)的變化和組合，模擬傳單、標(biāo)語(yǔ)、游行等革命景象，給人以革命暴動(dòng)的視覺(jué)沖擊感，這算是新詩(shī)史上較早的圖像詩(shī)；徐遲等人創(chuàng)作的現(xiàn)代派風(fēng)格的新詩(shī)《我及其他》等，也是利用“我”這個(gè)字符的“顛來(lái)倒去”從而模擬戀愛(ài)中“我”的各種情態(tài)。這種方式對(duì)傳播媒介的技術(shù)手段提出了較高要求，隨著技術(shù)條件的不斷發(fā)展，編輯排版的便捷性和豐富性會(huì)促使新詩(shī)的文體不斷變革，更新的技術(shù)必定帶來(lái)異質(zhì)的藝術(shù)。

第二種方式，利用版面組合搭配，營(yíng)造新詩(shī)的文體環(huán)境。除了給新詩(shī)配圖這種常見(jiàn)方式外，還有新詩(shī)與其他文體的版面組合等方式。例如抗戰(zhàn)勝利前后，袁水拍在國(guó)統(tǒng)區(qū)所寫的“馬凡陀山歌”風(fēng)靡一時(shí)，這類詩(shī)題材上取材各種社論、新聞，如果單看山歌本身，有時(shí)可能對(duì)其意義和風(fēng)格不明所以。因?yàn)樯礁韪鷷r(shí)事新聞密切相關(guān)，彼此構(gòu)成互文關(guān)系，形成理解詩(shī)意和詩(shī)味的語(yǔ)義場(chǎng)，因此報(bào)刊在編輯排版上把山歌和報(bào)紙上的各類雜感、游戲文字以及漫畫集納在一起，形成跨文體、跨媒介的互動(dòng)，其“詼諧”的風(fēng)格是在這種文體環(huán)境中產(chǎn)生[20]?？梢哉f(shuō)，這種編輯排版主要是報(bào)刊媒介方面采用的外圍編輯排版策略，能夠影響新詩(shī)的文體風(fēng)格，并不直接參與新詩(shī)文體的本體建構(gòu)。

第三種方式，就是針對(duì)新詩(shī)本體進(jìn)行的編輯排版，作者和編者通過(guò)調(diào)整詩(shī)體內(nèi)部各單位的空間位置進(jìn)行造型。間空、換行、跨行、分節(jié)等都是常見(jiàn)的編輯手段，以達(dá)到勻齊、參差、對(duì)稱、突兀等效果，在具體造型上，往往是多種方式進(jìn)行組合，故而新詩(shī)的體式層出不窮。這種編排方式，也比較符合早期新詩(shī)人的普遍詩(shī)學(xué)理想，他們認(rèn)為舊詩(shī)的體式是固定的，而新詩(shī)應(yīng)該是千變?nèi)f化的，應(yīng)該量體裁衣，每首詩(shī)都有自己獨(dú)特的體式，即新詩(shī)有體而無(wú)定體。而這種方式需要的技術(shù)條件不高，作者編輯排版的設(shè)計(jì)意圖也較容易在印刷出版中實(shí)現(xiàn)，因此也是最常規(guī)的一種詩(shī)體建構(gòu)方式。在這種編輯排版方式中，詩(shī)行是核心構(gòu)件，詩(shī)行之內(nèi)涵括音節(jié)、音步等節(jié)奏單位和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等詩(shī)體構(gòu)件，詩(shī)行之外是由行組合而成的詩(shī)節(jié)或詩(shī)篇。因此，單獨(dú)詩(shī)行形態(tài)和詩(shī)行之間的組合形態(tài)，既是編輯排版的對(duì)象，也是詩(shī)體構(gòu)建的主要任務(wù)。

就單獨(dú)詩(shī)行來(lái)說(shuō)，比較直觀地是長(zhǎng)短問(wèn)題，而長(zhǎng)短直接跟詩(shī)行中的字?jǐn)?shù)或音節(jié)數(shù)相關(guān)。詩(shī)行長(zhǎng)短也不是隨意的，如朱湘嘗試過(guò)自一字到十一字的詩(shī)行，經(jīng)過(guò)實(shí)踐，他認(rèn)為詩(shī)行不宜超過(guò)十一個(gè)字，否則不連貫，不簡(jiǎn)潔，不緊湊[21](P.192)，另外，他要求“每首‘詩(shī)’的各行的長(zhǎng)短必得要按一種比例，按一種規(guī)則安排，不能無(wú)理的忽長(zhǎng)忽短，教人讀起來(lái)時(shí)得到紊亂的感覺(jué)，不調(diào)和的感覺(jué)”[22](P.131-132)。另外，由于漢字之間不需像英文單詞那樣間空排列即可順利識(shí)別，故而漢語(yǔ)新詩(shī)在排版時(shí)一般不會(huì)在一行之內(nèi)施用間空，但如果刻意為之，則別有一番風(fēng)味。如穆木天《蒼白的鐘聲》在語(yǔ)詞之間用空格隔開(kāi)，本來(lái)無(wú)需間隔即可準(zhǔn)確斷句，而通過(guò)編輯排版把音節(jié)之間的空間拉大，也是一種陌生化的手段，模擬出蒼白鐘聲的音浪，詩(shī)形跟詩(shī)意相契合。而馮乃超的《紅紗燈》又故意模糊了這種分界，如該詩(shī)中有兩行為“烏云叢簇地叢簇地蓋著蛋白色的月亮/白練滿河流若伏在野邊的裸體的尸僵”，第一行中，“烏云叢”和“叢簇地”都可共用“叢”字，造成視覺(jué)節(jié)奏的猶疑，第二行中，按常態(tài)視覺(jué)節(jié)奏下去，很可能將“若伏在”劃作一個(gè)單位，但按語(yǔ)義，“若“后應(yīng)有大的停頓，這樣可能需要回視才能正確劃分，視覺(jué)節(jié)奏沉重滯緩，由于不斷回視而帶來(lái)視覺(jué)疲勞，跟那種晦暗朦朧之意相契合。這說(shuō)明編輯排版中的不同處理方式，能帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)。

對(duì)于常規(guī)的詩(shī)行組合來(lái)說(shuō)，其編輯排版所形成的造型，不一定得從圖像詩(shī)的角度去建構(gòu)，畢竟擬形所需的編輯排版技術(shù)要求較高，也不是新詩(shī)文體建構(gòu)的主流，擬形求似只是新詩(shī)造型的可能性，而非文體建構(gòu)的旨?xì)w，否則就容易走向偏狹。對(duì)于一般的詩(shī)體造型來(lái)說(shuō)，大致可分為趨于規(guī)則和趨于不規(guī)則兩種造型方式，可以從視覺(jué)生理和心理角度來(lái)體會(huì)新詩(shī)文體造型的功能。相對(duì)規(guī)則的詩(shī)體造型，視覺(jué)節(jié)奏也比較有規(guī)律，規(guī)律性的節(jié)奏能滿足心理預(yù)期，因?yàn)樾睦眍A(yù)期不斷得到驗(yàn)證和滿足，身心放松，會(huì)減緩內(nèi)容的不適感，而達(dá)到身心平衡。相反，不規(guī)則的詩(shī)形，每每讓人的預(yù)期落空，使人的生理和心理處于緊張狀態(tài)，故而詩(shī)體的規(guī)則與否，影響人的情緒節(jié)奏[23]。從格式塔心理學(xué)理論來(lái)看，人有從整體來(lái)理解部分的認(rèn)知傾向，整體大于部分之和，從某種意義上說(shuō)，舊詩(shī)以聽(tīng)覺(jué)聲音為主的傳播方式，其線性或歷時(shí)性的傳播方式不可能一下子呈現(xiàn)整體，而新詩(shī)因?yàn)榫庉嬇虐娴脑?，能夠從平面上或共時(shí)性性上提供更多的信息，將線性的時(shí)間轉(zhuǎn)換為多維度的空間，也容易讓讀者先獲得整體印象。在某種意義上說(shuō)，新詩(shī)文體的視覺(jué)形式是在現(xiàn)代閱讀環(huán)境中產(chǎn)生的，也反過(guò)來(lái)塑造了現(xiàn)代人的閱讀習(xí)慣，二者是相互成就的關(guān)系。因此，編輯排版?zhèn)鬟f的不僅僅是內(nèi)容信息，也將形式信息一并傳播出去，既參與了新詩(shī)文體的本體建構(gòu)，也營(yíng)造了新詩(shī)文體的審美語(yǔ)境。

縱觀20世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展，編輯排版還主要限于平面二維空間，隨著傳播媒介的進(jìn)步，編輯排版手段也越來(lái)越多樣，必然會(huì)不斷參與新詩(shī)的文體建構(gòu)，這也是新詩(shī)文體葆有生命力的體現(xiàn)。