□趙 翀

習(xí)近平總書(shū)記指出，中國(guó)不乏史詩(shī)般的實(shí)踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩(shī)的雄心。為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，紅色題材文藝作品遍地開(kāi)花，以其豐滿的骨肉和坦誠(chéng)的態(tài)度向人們證明：“紅色題材創(chuàng)作的作品并非只重視說(shuō)教，同樣能講好故事，更能閃耀思想的光芒?！痹诩韧鶗r(shí)代，人們談到影視藝術(shù)，總是習(xí)慣從視聽(tīng)性、市場(chǎng)性等角度出發(fā)評(píng)判。但事實(shí)上，影視藝術(shù)作為一種文化載體，更是一個(gè)國(guó)家重要的影響力和價(jià)值觀的體現(xiàn)。

國(guó)家廣播電視總局“理想照耀中國(guó)”慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年電視劇展播重點(diǎn)劇目——《覺(jué)醒年代》，2021年年初在中央廣播電視總臺(tái)央視一套黃金檔播出。該劇以“南陳北李”相約建黨的革命故事為線索，全景展現(xiàn)了從1915年《青年雜志》（第二卷起改稱《新青年》）問(wèn)世到中國(guó)共產(chǎn)黨成立這一段風(fēng)云激蕩的偉大歷史進(jìn)程，劇中刻畫(huà)了很多著名的歷史人物，像李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東、周恩來(lái)等，每一個(gè)人都是大寫(xiě)的、立體的形象，著重展現(xiàn)了他們?yōu)橹袊?guó)尋找出路所做的種種探索和思想交鋒。

全劇清晰地反映了馬克思主義在中國(guó)的早期傳播和中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建的全過(guò)程。該劇內(nèi)容厚重翔實(shí)，制作精良，以獨(dú)特的視角展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)孕育著撕裂與變革的時(shí)代，引發(fā)觀眾深思。

一、革命歷史題材的影視創(chuàng)作應(yīng)以“文化自信”為根基

人民正在時(shí)代浪潮里翻涌著，隨著歷史的前行而陣痛，覺(jué)醒后彰顯文化自信。新中國(guó)成立以來(lái)，文藝界百花齊放，隨著影視工業(yè)技術(shù)的發(fā)展和一代人意識(shí)的凝華，影視劇成為了人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。作為一種文化載體，影視劇承擔(dān)著塑造國(guó)家形象和傳播主流文化的重要責(zé)任。

像早期的《早春二月》體現(xiàn)出舊知識(shí)分子在傳統(tǒng)觀念和封建勢(shì)力的壓力之下的無(wú)能為力，也表達(dá)出原作所蘊(yùn)含的基本思想。近幾年出現(xiàn)的《我和我的祖國(guó)》《建黨偉業(yè)》等一系列新主流電影，展現(xiàn)新中國(guó)，謳歌新時(shí)代。總而言之，紅色文藝作品旨在增強(qiáng)國(guó)民對(duì)我國(guó)文化的認(rèn)同感，幫助年輕人銘記歷史，珍惜當(dāng)下。

《覺(jué)醒年代》這部劇以“覺(jué)醒”為題，回望初心，感懷信仰，緊緊圍繞“覺(jué)醒”主題，把視角輻射到各個(gè)階層。李大釗呼吁國(guó)人“改進(jìn)立國(guó)之精神，求一可愛(ài)之國(guó)家而愛(ài)之”，寫(xiě)下《厭世心與自覺(jué)心》；陳獨(dú)秀呼喚青年“自覺(jué)其新鮮活潑之價(jià)值與責(zé)任”，提出當(dāng)代中國(guó)青年的“六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)”；毛澤東認(rèn)為“文明其思想，野蠻其體魄，心理體力合二為一，世上事未有不成”。不管路途艱難險(xiǎn)阻，這群時(shí)代的探索者依舊興致盎然，付諸實(shí)踐，探索救國(guó)，這就是革命信仰形成和沉淀的過(guò)程。受到“先覺(jué)者”們的帶動(dòng)，以陳延年、陳喬年等為代表的進(jìn)步學(xué)生也由受先進(jìn)思想啟蒙之初的懵懂，逐漸成長(zhǎng)為堅(jiān)定的革命者，廣大人民群眾也逐漸意識(shí)到“改造中國(guó)，首先要改造中國(guó)人的思想”“越是在民族危亡之時(shí)，就越應(yīng)該喚起民眾的覺(jué)悟”，要用民族覺(jué)醒之力抵御船堅(jiān)炮利。本劇中較多使用演講畫(huà)面，這種嘗試在先前的電視劇中并不多見(jiàn)。這里卻別出心裁地設(shè)計(jì)了幾十場(chǎng)站在講堂里的戲，各界名流各抒己見(jiàn)。

筆者印象較為深刻的一場(chǎng)是辜鴻銘的一段演講，辜鴻銘的立場(chǎng)是?；庶h，宣揚(yáng)復(fù)辟，因此在北京大學(xué)學(xué)生中不受待見(jiàn)，學(xué)生們?nèi)浩鸸ブ?，希望將他?qū)逐出北大。反而是當(dāng)時(shí)的校長(zhǎng)蔡元培先生兼容并包，并沒(méi)因此妄下定論，他約談了辜鴻銘先生，說(shuō)給他一個(gè)月的時(shí)間，希望他能把對(duì)他喪失信心的學(xué)生們重新收納回來(lái)。由此便有了劇中一段演講《論中國(guó)人的精神》：“我辜鴻銘生在南洋，學(xué)在西洋，娶在東洋，仕在北洋，但是我是一個(gè)堂堂正正的中國(guó)人……”這篇文章在辜鴻銘一生中是至關(guān)重要的，盡管他是一個(gè)保守派復(fù)辟派，但他依然有一顆愛(ài)國(guó)的心，他在文化領(lǐng)域上也許是保守的，但不難窺見(jiàn)，自始至終他對(duì)中華民族的愛(ài)是不變的，這一段演講同樣也體現(xiàn)出不同視角對(duì)于中華文化的認(rèn)知和觀察。當(dāng)中可圈可點(diǎn)的一個(gè)邏輯是“你們笑我是因?yàn)槲业霓p子在頭上，我笑你們是因?yàn)槟銈兊霓p子在心里”，這是一套有思辨色彩的弘論，放在今天來(lái)看也是有參考價(jià)值的。在這樣的影視劇中敢于去塑造這樣的角色，恰恰從側(cè)面體現(xiàn)了我們國(guó)家真正意義上的“文化自信”。

劇中還出現(xiàn)了一封杜撰出的陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表未成的信。這封信用后來(lái)者的視角回答了一些問(wèn)題。如今，中國(guó)傳統(tǒng)文化逐漸回歸主流，在這樣的時(shí)代背景下，如何認(rèn)識(shí)新文化運(yùn)動(dòng)中的文化革新之爭(zhēng)以及對(duì)中國(guó)舊學(xué)的態(tài)度，成了不得不面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)課題。這封信運(yùn)用辯證唯物主義的觀點(diǎn)進(jìn)行了闡述。時(shí)代環(huán)境變了，人們的認(rèn)識(shí)也會(huì)發(fā)生變化，觀點(diǎn)甚至?xí)l(fā)生逆轉(zhuǎn)。所以雙方的爭(zhēng)論并非是學(xué)術(shù)上的進(jìn)步體現(xiàn)。

東方美學(xué)天然含蓄而具有詩(shī)性，本質(zhì)上這種審美體驗(yàn)是從我們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的文化歷史中得來(lái)，后而深刻融入骨髓。《覺(jué)醒年代》中，還不乏涉及中華文明的典故，像陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)和錢玄同在大雪下的陶然亭中聊新文化，當(dāng)時(shí)情景，紅梅怒放，飛鴻雪泥，劇中人置身在詩(shī)情畫(huà)意里談古論今，劇外人感受到鏗鏘的文化力量和油然而生的文化自豪感。這同樣也是“文化自信”在劇中委婉的展現(xiàn)。

二、革命歷史題材作品若要再現(xiàn)其歷史厚重感，形式需融合歲月經(jīng)典與時(shí)代流行

革命歷史題材影視作品過(guò)去常常是“說(shuō)教性強(qiáng)，觀賞性弱”，青少年群體不太愛(ài)看，而黨史題材電視劇《覺(jué)醒年代》以其豆瓣9.2分的高評(píng)分打破了主旋律電視劇收視圈層和傳播壁壘，收獲了各個(gè)年齡階層的觀眾。可見(jiàn)，一部好的影視作品，只有跟緊時(shí)代潮流，把握當(dāng)下年輕人心理，才能產(chǎn)生共情。

年輕人更喜歡“真”的東西，所以對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，講好故事的前提，真情實(shí)感是第一位的。這部劇吸引年輕人的一個(gè)原因在于其“真誠(chéng)”的態(tài)度，歷史應(yīng)該是熱烈而鮮活的，絕不是某種非黑即白的評(píng)說(shuō)。該劇在人物方面很好地刻畫(huà)了人物的復(fù)雜性，眾多歷史人物，每一個(gè)都飽滿鮮活接地氣，先生動(dòng)，再傳遞精神內(nèi)涵，主旋律不再是只塑造高大上的人物，而是越來(lái)越貼近“人”。同樣，細(xì)節(jié)處也是可以拉近與年輕人之間的距離的。比如有一場(chǎng)編輯部里的戲，幾人交談過(guò)程中，陳獨(dú)秀不停地吃花生、嗑瓜子，魯迅先生端起碗來(lái)吃炸醬面，陳獨(dú)秀和蔡元培把吃完的瓜子皮相互推搡，生活的質(zhì)感在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾在接收到這些信息的時(shí)候，會(huì)對(duì)劇中角色產(chǎn)生認(rèn)同感，獲得精神層面上的互動(dòng)。

年輕人喜歡“多元”的事物。《覺(jué)醒年代》這部劇的多元體現(xiàn)在其敘事視角和視覺(jué)呈現(xiàn)的獨(dú)特上。每到劇情中社會(huì)背景有大變化時(shí)，《覺(jué)醒年代》常會(huì)運(yùn)用版畫(huà)形式的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，“版畫(huà)”這一形式在這部劇中具有合理性，如“南陳北李相約建黨”這一處，波瀾壯闊的版畫(huà)橫移過(guò)屏幕，寥寥幾筆，傳情達(dá)意，超越文本。這橫來(lái)一筆，結(jié)合時(shí)下制作技術(shù)，角度新奇，使這部劇的風(fēng)格更獨(dú)特鮮明，更好地應(yīng)和了年輕人的審美習(xí)慣。

百年歷史穿越時(shí)空，離不開(kāi)主創(chuàng)者一顆年輕的心。因?yàn)橛眯模猿嗾\(chéng)。Bilibili平臺(tái)彈幕里有這樣一句話，“覺(jué)醒年代有續(xù)集嗎？”導(dǎo)演張永新在一檔訪談節(jié)目中回應(yīng)道：“我們今天的幸福生活就是續(xù)集。”這句話好像打通了100年的時(shí)空，好像把百年前的那個(gè)時(shí)代和當(dāng)下結(jié)合在一起了。這部劇同時(shí)還達(dá)成了戲劇特有的使命，將距離觀眾很遙遠(yuǎn)的時(shí)空帶到了我們的面前。即便歷史人物和劇中演員是割裂開(kāi)的，但在演員們精湛的演技之下，也許在今后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在很多人心中，這些歷史人物的音容笑貌都會(huì)是劇里演員的樣子，像看見(jiàn)于和偉會(huì)想起陳獨(dú)秀，看見(jiàn)張桐會(huì)想起李大釗，看見(jiàn)張晚意會(huì)想起陳延年……新的樣貌深刻在當(dāng)代人心中。筆者認(rèn)為這是一件偉大的事情。這部劇做到了。舊貌換新顏，給時(shí)代以贊歌。

三、找準(zhǔn)與宏大敘事連接的小切口是革命歷史題材作品成功的關(guān)鍵

《覺(jué)醒年代》這部電視劇題材宏大，講的是一代人思想流變的過(guò)程，包括新文化與舊文化的沖突。這類題材作品最常出現(xiàn)的弊病就是“假大空”——一味宣揚(yáng)國(guó)仇家恨，用視聽(tīng)語(yǔ)言渲染當(dāng)時(shí)年代大環(huán)境的混亂，或一味贊揚(yáng)英雄人物的偉大?！队X(jué)醒年代》這部劇在表現(xiàn)形式上做到了小切口、大情懷。著力表現(xiàn)歷史波瀾壯闊展現(xiàn)民族“大愛(ài)”的同時(shí)，也有諸位主人公在人間煙火里的家長(zhǎng)里短、親情愛(ài)情友情中的“小愛(ài)”。如，蔡元培、李大釗、陳獨(dú)秀、胡適的“君子和而不同”的友情，陳獨(dú)秀、陳延年、陳喬年父子三人“愛(ài)恨交織”的親情，李大釗和妻子趙紉蘭青梅竹馬、相濡以沫的愛(ài)情。

整部劇“全景式”的景觀，不僅展現(xiàn)出一個(gè)大氣磅礴的時(shí)代，還有那個(gè)時(shí)代中至真至誠(chéng)的情感。有專家點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“這部電視劇可謂一面是嚴(yán)肅認(rèn)真，一面是積極活潑。嚴(yán)肅的是人物角色面對(duì)國(guó)家民族將往何處去的理性思考，積極活潑的則是角色們談笑間的生活工作畫(huà)面?！?/p>

再就是細(xì)節(jié)方面，切入點(diǎn)也可謂是精誠(chéng)所至。整部劇最為經(jīng)典的是第一個(gè)鏡頭，漫天黃沙下，殘破的城墻前，一支駝隊(duì)浩蕩地踏過(guò)，留下一道深深的車轍。反觀該劇時(shí)代背景，清朝剛剛滅亡，民國(guó)初年，百?gòu)U俱興，這種寫(xiě)實(shí)的影像手段意圖表現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)真正的生活環(huán)境。這其中含有細(xì)節(jié)的隱喻，像駱駝和車轍：駱駝這種動(dòng)物，因其背有兩座駝峰，性情溫和厚重，從古到今給人一種“任重而道遠(yuǎn)”、人畜無(wú)害的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)北京城內(nèi)駱駝也是一種重要的交通工具，給人們帶來(lái)便利。這里駱駝的形象就是在隱喻當(dāng)時(shí)我們國(guó)家在世界上的樣子，任人欺凌宰割，國(guó)民處于水深火熱之中。

再看車轍，20世紀(jì)中葉，西方工業(yè)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，工業(yè)革命后，坦克、飛機(jī)陸續(xù)出世，但我們當(dāng)時(shí)的國(guó)家，仍然是馬車駛在地上。這里就形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，真實(shí)再現(xiàn)出：一個(gè)飽經(jīng)滄桑的民族在負(fù)重前行，踏破萬(wàn)里河山，等待著覺(jué)醒。

還有一個(gè)切入點(diǎn)是魯迅先生對(duì)于年代的審視。這一時(shí)期，魯迅先生處于一個(gè)人生的低谷期，心情沉悶，不問(wèn)世事。有天錢玄同找到他，問(wèn)他：“你不去救這個(gè)鐵屋子里的人嗎？”他說(shuō)，“這不關(guān)我事?！薄安皇窍亮耍强床坏角俺塘?，家事，國(guó)事。”這幾句臺(tái)詞頗有考究，是人在當(dāng)時(shí)的困境里下意識(shí)對(duì)自我和世界的反抗，但他的這句“不關(guān)我事”不是真的不關(guān)我事，背后折射對(duì)國(guó)家濃濃的愛(ài)。魯迅先生在本部劇中場(chǎng)次并不多，但都非常精彩，包括他的出場(chǎng)，包括《狂人日記》的創(chuàng)作，醞釀《狂人日記》和寫(xiě)成《狂人日記》，這兩場(chǎng)戲是下了大功夫的，魯迅先生在創(chuàng)作中揮灑和燃燒自己的樣子淋漓盡致。

第33集結(jié)尾有一場(chǎng)戲，陳獨(dú)秀帶著復(fù)雜的心情回家，進(jìn)院子后的一個(gè)畫(huà)面是蒼白的面容，佝僂的背，身子疲憊地像剛生一場(chǎng)大病一樣，他飲酒時(shí)，酒嗆了出來(lái)，這個(gè)細(xì)節(jié)非常亮眼，這個(gè)動(dòng)作非常好，人的內(nèi)心充滿了憤怒和愧疚的時(shí)候，一口冷酒下肚極其容易引起人生理上的不適，更多也反映了人物精神層面的東西，極具細(xì)節(jié)真實(shí)感。

同時(shí)，這部劇最大限度詮釋了每一個(gè)角色。比方說(shuō)陳獨(dú)秀是大思想家，但他更有煙火氣，煙火氣真實(shí)，觀眾愛(ài)看，能共情。還有李大釗，在歷來(lái)的文字記錄里，他都是堅(jiān)毅的、頂天立地的，但在劇中有李大釗的家庭戲，講述他如何做丈夫如何做父親，聽(tīng)到他管妻子叫姐，人的血肉之心真實(shí)情感撲面而來(lái)。偉人在面對(duì)親人的時(shí)候就是普通人，和我們每個(gè)人都一樣，真的偉大源于平凡，沒(méi)有生活就沒(méi)有生存。

四、結(jié)語(yǔ)

上文著重探討了紅色文藝作品的精神根基、時(shí)代元素融合以及敘事切入角度等創(chuàng)作策略上的轉(zhuǎn)型。從現(xiàn)狀中不難窺見(jiàn)，紅色文藝是連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的重要紐帶，同時(shí)也與時(shí)代的話語(yǔ)體系密切相連。追溯歷史，在紅色題材影視作品中，人物的扁平化等缺點(diǎn)一度使得紅色文藝作品的發(fā)展陷入困境。但伴隨著改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)和社會(huì)加速轉(zhuǎn)型，80后、90后乃至00后都逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，成為新一代社會(huì)的主體，這一代人的思維模式、審美心理、消費(fèi)需求等都呈現(xiàn)出較大差異。因此，紅色文化的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型要與當(dāng)代人的文化觀有機(jī)結(jié)合，追求歷史深度的同時(shí)不放棄時(shí)代高度，不斷呈現(xiàn)出新的態(tài)勢(shì)，煥發(fā)出新的時(shí)代光芒。順應(yīng)新時(shí)代，才能建構(gòu)起老少皆宜的“共同體美學(xué)”。

而紅色文藝作品由于其題材特殊性，在制作中也遇到很多問(wèn)題。比如，沒(méi)有辦法全部實(shí)景拍攝，沒(méi)有辦法把想象當(dāng)中的民國(guó)初年?duì)顩r全部呈現(xiàn)，沒(méi)有辦法把每一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)都波瀾壯闊地呈現(xiàn)等。但這一代人在努力著，努力用全新的視角、全新的維度，去展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨的發(fā)展史。生長(zhǎng)在和平年代的我們無(wú)憂無(wú)慮，《覺(jué)醒年代》這部劇的問(wèn)世，終于讓我們看見(jiàn)那些風(fēng)云年代里的山河故人，讓我們有機(jī)會(huì)表達(dá)對(duì)這一代人的敬仰禮贊。覺(jué)醒的是他們，同樣也是我們，歲月已遠(yuǎn)行，而新時(shí)代的青年們將帶著強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，無(wú)畏前行。這就是紅色文藝的價(jià)值。