□朱珠 胡奇章

在中國鋼琴音樂中，除了根據(jù)民族傳統(tǒng)器樂作品或古曲移植而成的作品（如《流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》等）之外，還有一類作品是以借鑒傳統(tǒng)音樂風(fēng)格、吸收民族音樂精髓、模仿民族樂器技法，將傳統(tǒng)藝術(shù)中的人文精神作為審美表現(xiàn)對象寫作而成的。這類作品重傳神甚于造像，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)觀念與人文價值融合在音樂創(chuàng)作中，是中國風(fēng)格更為概括與凝練的表達。本文試以儲望華的鋼琴獨奏作品《前奏曲——箏簫吟》為例，以傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的視角解讀作品，并借鑒其他門類傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念，探尋傳統(tǒng)儒道思想與中國鋼琴作品的關(guān)聯(lián)，以及這些觀點對當(dāng)前音樂創(chuàng)作與教育的影響與啟示。

一、創(chuàng)作背景與作品概述

（一）創(chuàng)作背景

作曲家儲望華出生于知識分子家庭，具有一定的文人氣質(zhì)。進入音樂學(xué)院開始專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)后，儲望華持續(xù)關(guān)注并學(xué)習(xí)民間音樂，對包括戲曲、曲藝在內(nèi)的多種傳統(tǒng)藝術(shù)均有涉獵。他曾自述：“我最喜歡看畫展，聽曲藝。課余的興趣是繪畫、書法、篆刻……對這些姊妹藝術(shù)的了解開闊了我的思維，豐富了我的想象力和創(chuàng)造力，有助于我的演奏和創(chuàng)作?！睂γ耖g音樂的重視與模仿，對傳統(tǒng)雅藝的學(xué)習(xí)借鑒造就了儲望華鋼琴作品的民族風(fēng)格與人文底色，《前奏曲——箏簫吟》正是集中體現(xiàn)他創(chuàng)作理念與手法的典范之作。

（二）作品概述

《前奏曲——箏簫吟》創(chuàng)作于20 世紀(jì)60 年代初，作曲家取材于古曲《高山流水》與《漁舟唱晚》，模仿借鑒古琴、古箏、簫的樂器音色與演奏技法，形成箏與簫的吟唱，展現(xiàn)中國音樂中的文人意識與人文內(nèi)涵。儲望華說：“這可能是中國鋼琴創(chuàng)作歷史上，第一首比較完整地在鋼琴上模仿古箏的作品?！痹撟髌穼⒚褡逡魳放c鋼琴技法成功結(jié)合，并非單純移植改編古樂古曲，而是將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的人文精神與東方韻味作為表現(xiàn)對象，為傳統(tǒng)音樂素材的解讀和運用提供了另一種思路。它不止立足民族音樂，“取于斯而高于斯”，是同時期中國鋼琴作品中創(chuàng)作立意與手法突出的一篇經(jīng)典佳作。

二、傳統(tǒng)美學(xué)視域下的創(chuàng)作與演奏

《前奏曲——箏簫吟》在曲式結(jié)構(gòu)、旋律形態(tài)、發(fā)展手法、音色表現(xiàn)等多個方面滲透了中國傳統(tǒng)審美觀念與音樂美學(xué)：“從統(tǒng)一中求對比，表現(xiàn)了和的精神、線的形態(tài)、虛的意境?！?/p>

（一）“五聲相和，虛靜高遠”

中國古典審美精神推崇“中、和、淡、雅”與“虛、靜、高、遠”。例如，《尚書·堯典》中的“八音克諧，無相奪倫”及先秦左丘明《季札觀樂》中的“五聲和，八風(fēng)平”等論述，皆認為“和”是音樂得以成立的基本條件，五聲和諧、八音調(diào)和是音樂審美的理想境界——“至矣哉”?！抖Y記·樂記》認為“大樂與天地同和”，完美的音樂與天地和諧，“和”是音樂的本質(zhì)屬性，是音樂藝術(shù)的終極審美追求?！抖Y記·樂記》認為“大樂必易”，道家文化主張“大音希聲”，純凈自然、虛靜清淡的美學(xué)意境正是現(xiàn)當(dāng)代中國鋼琴作品風(fēng)格的濫觴之一。

西方音樂基于大小調(diào)體系，以三度音程構(gòu)成和弦作為音響的“基因”，和聲層次立體豐富、變化多樣。而中國傳統(tǒng)音樂講究音響平和簡潔、線條明晰簡練。在《前奏曲——箏簫吟》的創(chuàng)作中，作曲家繼承并遵循了傳統(tǒng)審美精神，和聲主要運用純四度、純五度與純八度音程，伴隨古雅樸素的旋律線條，營造出協(xié)和空曠、疏淡幽靜的聽覺印象與音樂意境，加之二度音程對民族樂器音色的模仿，可謂神形兼?zhèn)?，摩其形態(tài)更得其神韻。

（二）“沉密神采，氣韻生動”

中國傳統(tǒng)書畫審美講究“氣韻生動”，其中“氣”是藝術(shù)作品的精神內(nèi)核，“韻”是藝術(shù)作品的形象外延?！俺撩苌癫桑鐚χ磷稹笔菛|漢蔡邕《筆論》中關(guān)于書寫技法的觀點，提筆前要心平氣靜、屏息凝神，心神專注如同面對至尊，方能書得好字。就《前奏曲——箏簫吟》這一作品而言，基于對曲式結(jié)構(gòu)與發(fā)展手法的理解，演奏者心理狀態(tài)的預(yù)備以及調(diào)試、氣息的提沉與保持，是演奏時的一大要點。

《前奏曲——箏簫吟》的曲式與織體傳承與發(fā)揚了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法，講究旋律清晰連貫，注重線條的運行塑造。單音旋律線如中國語言般充滿平上去入、抑揚頓挫的變化，跟隨情緒而發(fā)展推演樂思，各樂段之間的起承轉(zhuǎn)合一氣呵成。區(qū)別于西方音樂段落之間、樂句之間的突變與對比，樂曲中部借鑒中國傳統(tǒng)音樂的散板結(jié)構(gòu)，作為前后兩個主題樂句之間的有機連接，這一過渡手法巧妙自然、風(fēng)格鮮明，凸顯了中國傳統(tǒng)器樂曲式的表現(xiàn)力。曲中的兩件樂器音色相異，但音樂情緒一以貫之、一脈相承，洞簫深遠悠長的氣息與古箏清亮明快的音色相得益彰，以簫之韻延箏之聲，兩種樂器協(xié)作完成“余韻繞梁”的音響。在演奏時，情緒狀態(tài)要跟隨樂思邏輯保持穩(wěn)定與統(tǒng)一，借鑒四聲分別、平仄有致的吟誦語調(diào)，著力表現(xiàn)線條的鋪陳與衍展，以含蓄克制而氣韻流動的演奏風(fēng)格還原箏與簫的對話與和鳴。

（三）“兼工帶寫，虛實相間”

兼工帶寫是中國畫的傳統(tǒng)技法，是指在一幅畫作中，筆法的工整細膩與抽象概括兼而有之，用工筆與寫意兩種技法共同塑造藝術(shù)形象。中國傳統(tǒng)審美觀念注重“虛”與“實”的結(jié)合與對照，書畫的“大象無形”“計白當(dāng)黑”、古樂的“弦外之音”“余韻繞粱”皆是藝術(shù)作品中關(guān)于虛實相間的觀念與實踐。

在《前奏曲——箏簫吟》中，“虛”與“實”的對照無處不在：在音響效果上，作曲家著手樂器音色對比與演奏技法模仿，構(gòu)建“虛”與“實”的鮮明對照，模擬琴聲的右手裝飾音、雙手散板琶音與模擬簫聲的歌唱性線條，生動刻畫了深得傳統(tǒng)文人推崇與追求的琴簫合奏、唱和酬答的理想場景；在曲式結(jié)構(gòu)上，清晰衍展的旋律線條與烘云托月的散板樂段構(gòu)成主題與幻想，散板的留白并未造成樂思的中斷，恰是以虛托實、以韻延聲，營造出余音裊裊、不絕如縷的幽深意境。

（四）寓情于景、借物抒懷

如前文所述，《前奏曲——箏簫吟》是作者鉆研了古箏、古琴與簫的演奏特點后，取材于《高山流水》《漁舟唱晚》中的片段創(chuàng)作而成，展現(xiàn)了中國音樂中的人文精神?！墩撜Z》中有“仁者樂山，智者樂水”的表述?？鬃訉⑷寮宜枷雽θ说年P(guān)照投射到山水之間，后世得此啟發(fā)，常以山水喻德言志?！陡呱搅魉肥枪徘偾屑那樯剿}材的代表作，通過多種技法描繪自然景色，塑造自然界中千姿百態(tài)的流水形象，聞之如臨空山流水之畔。《漁舟唱晚》取材于古琴曲《歸去來兮》，曲調(diào)優(yōu)美典雅、舒緩寧靜，描繪漁民滿載而歸、安居樂業(yè)的豐收場景?？梢?，“高山流水、歸園田居”是中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)久不衰的理想審美范式。鋼琴獨奏作品《前奏曲——箏簫吟》，正是融深厚的文化底蘊與人文傳統(tǒng)的一篇當(dāng)代習(xí)作，傳承與發(fā)揚了中國藝術(shù)寓情于景、借物抒懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)。作品基于中國儒道哲學(xué)下的美學(xué)觀念，通過對經(jīng)典古曲的模仿借鑒，再現(xiàn)“琴簫合奏”，以山水之音頌天地之美，以琴簫對話言文人志趣，引發(fā)聽者的豐富聯(lián)想與情感共鳴。

（五）浸潤道家思想的精髓

《前奏曲——箏簫吟》全曲都體現(xiàn)了老子“大道至簡”和樸素的辯證法。作品沒有使用西方音樂擴展中的手段，而是將最簡單的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階作為作品伊始旋律樂句每一個音符的裝飾，乃至作品結(jié)尾的刮奏與終止，從而在和聲上拋棄了屬七和弦到主和弦的進行，使作品完全具有中國古典音樂的音響。從音符的數(shù)量來看，作品并沒有追求音響的繁雜，第二段旋律線條極其簡單，寥寥數(shù)個音符反而顯得剛健硬實和大氣。這與西漢霍去病墓碑刻在巨石上的簡單刀法下顯出雄渾是一致的做法，即運用老子“反者道之動……以其終不自為大，故能成其大 ”的指導(dǎo)思想。

（六）演奏技法上的獨特性

由于作品織體、音響與結(jié)構(gòu)的獨特性，《箏簫吟》在一般意義的西方古典鋼琴演奏技法上必須做出相應(yīng)的改變，解構(gòu)西方鋼琴演奏技術(shù)上的一些鐵律。首先，在Tempo I 下的最上線條部分，浪漫主義所強調(diào)legato 的長線條呼吸必須讓位于格律詩詞的聲腔吟誦，每句句末音應(yīng)適當(dāng)加強力度與頓挫感。然而鋼琴作為鍵盤樂器，并不能像小提琴或者古琴那樣在單音上營造Crescendo，而是必須借助低聲部伴奏的頓挫處理。其次，將老子“反者道之動”的辯證思維充分運用，以伴奏部分的“濁”來應(yīng)和旋律部分的“清”，將音樂的時空對立感建立在兩種對立的效果中，揚棄西方古典鋼琴學(xué)派特別是意大利學(xué)派所謂的“清澈剔透”感。最后，曲末的刮奏（gliss），目的與西方浪漫主義和其他近現(xiàn)代鋼琴作品并不一致，并不追求將作品推向高潮的漸強與輝煌效果，而是刻意營造縹緲高遠的意境。也就是說，用指節(jié)或指甲在黑鍵上高速滑動并不符合音樂要求，而用掌心輕輕掠過黑鍵的掌心刮奏技術(shù)將更加適合音樂的表現(xiàn)與要求。

三、對音樂創(chuàng)作與教育的啟示

（一）“盡善盡美”——音樂與人格修養(yǎng)

在人類精神文化的諸多起源中，音樂是最早的藝術(shù)形態(tài)之一。中國古代常將“禮樂”并稱?？鬃犹岢觥芭d于詩，立于禮，成于樂”，“把樂安放在禮的上位，認定樂才是人格完成的境界”。孔子將音律的美妙與道德的完善相提并論，認為理想的音樂是美與仁的統(tǒng)一，藝術(shù)的“盡美”與道德的“盡善”共融相通，人格修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)相輔相成。在《琴賦》中，嵇康這樣理解音樂的功用，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣、宣和情志、處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”，從微觀層面進一步闡釋了音樂在個人情緒、志趣、性格等方面的積極作用?？梢?，音樂與人緊密相關(guān)，對人格的塑造與修養(yǎng)一直以來為文人雅士所認可與推崇，并積極付諸實踐。

（二）“大樂必易”——審美與政治教化

《禮記·樂記》記載“樂由中出，故靜。大樂必易，大禮必簡”，認為音樂是人有感而發(fā)，自然流露而形成的藝術(shù)形態(tài)，其本質(zhì)純凈天然，其理想境界是純真盡善，這是儒家思想關(guān)于音樂的重要觀點?？鬃又匾曇魳凡⑵渲糜凇岸Y”的上位，對音樂有嚴(yán)苛的審美標(biāo)準(zhǔn)，對雅樂與俗樂有著嚴(yán)格的區(qū)分，并非所有形式的音樂都是美與善的統(tǒng)一。風(fēng)靡于一時的“鄭衛(wèi)之音”，因未加節(jié)制地表達與渲染情緒而為孔子否定，謂之“鄭聲淫”?？组T講究克制與分寸，提出“樂而不淫，哀而不傷”；《樂論》中有“故樂者，中和之紀(jì)也”，取“中和”為音樂美的理想標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前，“克己復(fù)禮”審美觀日漸式微甚至蕩然無存，音樂陶冶情操、育化人格的崇高地位早已被聽覺的快感與享樂取代，娛樂產(chǎn)品與社交貨幣是音樂在當(dāng)下的主要身份。音樂作品的審美追求與藝術(shù)價值不斷被稀釋，正反映出群體審美的庸俗化傾向與價值觀波動。核心價值觀的鞏固呼喚傳統(tǒng)哲學(xué)思想的回歸，亟須從傳統(tǒng)美學(xué)中汲取觀點與靈感?！盾髯印氛摗分姓J為音樂對民眾具有教化引導(dǎo)的社會功能：“故制雅、頌之聲以道（導(dǎo)）……其感人深，其移風(fēng)易俗?！币魳穭?chuàng)作需要尋根溯源，重拾文化遺產(chǎn)，復(fù)興傳統(tǒng)范式，啟發(fā)引領(lǐng)而非迎合盲從大眾審美。

（三）“異文合愛”——文化與國民認同

在全球化進程高速推進的背景下，不同國家地域的文化相互滲透，勢必對本國的民族文化產(chǎn)生沖擊。在多元文化的相互滲透中，民族文化的主導(dǎo)地位在一定程度上被弱化。我們要堅持道路自信、理論自信、制度自信，最根本的還有一個文化自信。

通過前文對《前奏曲——箏簫吟》這一經(jīng)典作品的分析與鑒賞，我們可以意識到，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想與美學(xué)觀念對現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟發(fā)與影響無處不在，這些理論觀點對當(dāng)前藝術(shù)教育的啟示同樣值得進一步挖掘與思考。