□瞿辛佳

俄羅斯作曲家亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（1872—1915 年）的升F 大調(diào)《第四鋼琴奏鳴曲》作品創(chuàng)作于1903 年，是作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格從浪漫主義到神秘主義轉(zhuǎn)型期的一首重要作品。本文將從這首作品中呈現(xiàn)出的獨(dú)特創(chuàng)意與美學(xué)等角度出發(fā)，對(duì)如何理解和演奏作品進(jìn)行詳細(xì)分析與論述，希望對(duì)將要演奏和教學(xué)這首作品的師生們有所幫助。

一、斯克里亞賓與《第四鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（1872—1915 年）是俄羅斯著名作曲家、鋼琴家，也是近代音樂(lè)史上具有廣泛影響力的一位獨(dú)特的人物。他在音樂(lè)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的音樂(lè)寫(xiě)作技法、美學(xué)思想和哲學(xué)思想，被音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)理論家通稱(chēng)為“神秘主義”。

斯克里亞賓的音樂(lè)創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)階段：第一階段，從創(chuàng)作初期至1903 年；第二階段，1903—1910 年；第三階段，1910—1915 年。在創(chuàng)作初期，斯克里亞賓對(duì)肖邦、李斯特、舒曼等浪漫派作曲家的作品甚為喜愛(ài)。斯克里亞賓的早期作品中經(jīng)常沿用肖邦常用的音樂(lè)體裁與形式，如瑪祖卡、前奏曲、練習(xí)曲等。特別是斯克里亞賓的24 首前奏曲（作品11），從整體調(diào)性布局、旋律風(fēng)格、和聲織體運(yùn)用等各個(gè)方面都可以感受到肖邦的作曲手法對(duì)斯克里亞賓的巨大影響。雖然斯克里亞賓的這些早期作品經(jīng)常被世人詬病“對(duì)肖邦風(fēng)格的模仿”，但客觀評(píng)判這些作品仍可以看到從中流露出其獨(dú)特的美學(xué)信條、哲理上深刻的內(nèi)涵。這些作品有的如行云流水般清新自然，如瑪祖卡、練習(xí)曲（作品12之2、12 之4 等）；有的則多了一層凄美的痛苦與深邃的感嘆，如練習(xí)曲（作品2 之1、12 之8 等）。對(duì)作曲家而言，音樂(lè)藝術(shù)是對(duì)悲愴的解釋?zhuān)且环N深沉，更是一種深沉的美，悲即美，美即光明，悲成全著美，美宣泄著悲卻也撫慰著悲，悲與美共生、沖撞、互補(bǔ)，從而產(chǎn)生一種美的極致。在創(chuàng)作中期，為了擺脫世人對(duì)其“肖邦風(fēng)格模仿者”的刻板印象，斯克里亞賓在風(fēng)格、美學(xué)思想上不斷探索，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的改革，創(chuàng)新出屬于其個(gè)人的獨(dú)特和聲“神秘和弦”（C-#F-E-A-D-G）以及逐漸形成的個(gè)人風(fēng)格“神秘主義”。音樂(lè)學(xué)者汪成用教授曾對(duì)此有這樣的解釋?zhuān)骸皩⒆诮膛c藝術(shù)，哲學(xué)與音樂(lè)作奧秘之結(jié)合。”斯克里亞賓的“神秘主義”音樂(lè)風(fēng)格在20 世紀(jì)初的各流派音樂(lè)風(fēng)格中獨(dú)樹(shù)一幟，這種現(xiàn)象在歐洲古典音樂(lè)史上也是較為罕見(jiàn)的。創(chuàng)作晚期的斯克里亞賓又具有強(qiáng)烈“表現(xiàn)主義”特點(diǎn)的風(fēng)格，音樂(lè)表現(xiàn)上的旋律支離破碎，節(jié)奏節(jié)拍自由，表達(dá)往往是非人性化的，極少有具體描述性的，不以客觀實(shí)體為表現(xiàn)目的，并帶有強(qiáng)烈唯心色彩的抽象艱澀難懂的哲學(xué)與美學(xué)思想的體現(xiàn)。

本文所要分析的升F 大調(diào)《第四鋼琴奏鳴曲》作品30 號(hào)一般認(rèn)為是斯克里亞賓創(chuàng)作初期轉(zhuǎn)向“神秘主義”的一首轉(zhuǎn)型期的重要作品。斯克里亞賓當(dāng)時(shí)任莫斯科音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授，其本身就是一位偉大的鋼琴家，他的演奏特點(diǎn)在于觸鍵音響的色彩無(wú)比豐富、精致、敏銳，節(jié)奏轉(zhuǎn)換自由，因而特別吸引人。這首奏鳴曲的主要哲學(xué)思想是唯我論的，通過(guò)描繪人格化的客觀實(shí)體來(lái)體現(xiàn)美學(xué)思想。作品中折射出的美是一種照耀人生的光明，仿佛無(wú)法人為尋找和制造的永恒藝術(shù)普照著人間，唯我論的哲學(xué)思想使人感受到作曲家內(nèi)心的悲與喜、感悟與敏感、細(xì)膩與怡然、驕傲和安慰。這些獨(dú)特之處，使斯克里亞賓的創(chuàng)作大大有別于同時(shí)期的其他俄羅斯作曲家（明顯不同于同班同學(xué)拉赫瑪尼諾夫），他的風(fēng)格盡管崇拜者眾多，卻很少有人模仿?！兜谒匿撉僮帏Q曲》是斯克里亞賓創(chuàng)作初期的最后一首作品，可以認(rèn)為是對(duì)初期風(fēng)格的告別，也是轉(zhuǎn)型到“神秘主義”風(fēng)格的一次過(guò)渡、準(zhǔn)備與醞釀。為了較深入地理解和表現(xiàn)作品，準(zhǔn)確揭示作曲家的真實(shí)意圖與內(nèi)心情感，引起聽(tīng)賞者的共鳴，本文將從理解、演奏、教學(xué)等幾方面分析作品，從而展示作品呈現(xiàn)的美與創(chuàng)意。

二、理解作品：音樂(lè)形象與哲理中蘊(yùn)含的美

關(guān)于《第四鋼琴奏鳴曲》的解讀，斯克里亞賓曾稱(chēng)這首奏鳴曲為“星空”，并對(duì)作品內(nèi)容有過(guò)這樣的闡述：“寧?kù)o的夜空中群星溫柔地凝視著大地，星群中有一顆小星星格外調(diào)皮地對(duì)著人類(lèi)眨著眼，而人們也注意到了星星的存在。于是，人與星星進(jìn)行了對(duì)話、交流，不斷接觸相互吸引。終于星星脫離了群星的懷抱，向著人類(lèi)急速飛翔而來(lái)，而人類(lèi)也張開(kāi)雙臂歡迎著星星，最終與星星相互碰撞結(jié)合，直到完全融為一體，形成氣勢(shì)恢宏的一道景觀。”斯克里亞賓在這首作品中折射出的美學(xué)思想與眾不同，以獵奇、幻想、唯我的創(chuàng)新去譜寫(xiě)星空夜景（這點(diǎn)與他的《第二鋼琴奏鳴曲》中單純描繪海邊夜色與雷雨風(fēng)暴的場(chǎng)景已有明顯不同），對(duì)“光、色”的追求表現(xiàn)出純感官要求與音樂(lè)中具象描繪性的傾向，雖然最后達(dá)到的音響效果與法國(guó)印象主義有某種一致，然而綜觀《第四奏鳴曲》全曲，卻又不同于印象主義“通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)真實(shí)地體現(xiàn)知覺(jué)”的美學(xué)觀點(diǎn)。斯克里亞賓在作品中加入了情節(jié)性、敘事性的表達(dá)與描述，情節(jié)始終通過(guò)變奏手法向前發(fā)展，音樂(lè)形象也隨之做出相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)，涉及集中的感情狀態(tài)的變化發(fā)展與矛盾沖突。《第四奏鳴曲》的音樂(lè)融合了優(yōu)美表現(xiàn)形態(tài)的清新、淡雅、幽靜、纖巧與壯美表現(xiàn)形態(tài)的豪放、熱烈、深厚、雄偉等，使演奏者和聽(tīng)賞者都會(huì)產(chǎn)生從賞心寧詳?shù)郊?dòng)喜悅之感。

自1900 年起，斯克里亞賓開(kāi)始對(duì)神秘主義哲學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，他崇拜和信奉尼采的唯我論和意志論，花了大量時(shí)間閱讀相關(guān)哲學(xué)著作并寫(xiě)了一本本札記，力圖從中找出他所關(guān)心的問(wèn)題答案。與斯克里亞賓合作過(guò)的紐約指揮家莫待謝思·阿爾特許勒回憶道：“斯克里亞賓既不是無(wú)神論者，也不是通神論者，但他的信條中有些思想同二者都有聯(lián)系?！彼箍死飦嗁e認(rèn)為藝術(shù)是“光明幻想”和“魔術(shù)幻影”，它同具體現(xiàn)實(shí)并不相互聯(lián)系，但又認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人服務(wù)，參與生活的斗爭(zhēng)，并感召人民去建立功勛，同時(shí)也肯定藝術(shù)“能夠改變世界的面貌”等。在《第四鋼琴奏鳴曲》中可以看到，斯克里亞賓探索人與藝術(shù)的目的與意義，探索作為神一般存在的藝術(shù)家（即唯我論）的實(shí)際作用等問(wèn)題。作品包含的思想是斯克里亞賓所處時(shí)代的各種矛盾的反映，作品里明顯可以看到美學(xué)中兩種對(duì)立的情緒：溫柔靜謐與狂熱爆發(fā)，以及這兩種情緒之間的轉(zhuǎn)化與沖突。斯克里亞賓在作品中呈現(xiàn)的世界觀是唯我論純粹主觀的表達(dá)方式，即渴望人的精神世界不受壓抑，能夠得到救贖和解放，要求人的內(nèi)在感情得以自由存在，使人相信藝術(shù)與美的強(qiáng)大，相信生活與光明。這是斯克里亞賓作為藝術(shù)家的信條和思考，是具有一定價(jià)值的美學(xué)命題?！兜谒匿撉僮帏Q曲》展現(xiàn)出纖細(xì)柔美、神秘靜謐的抒情因素，對(duì)光明的向往和追求，如火如荼的喜悅與浩瀚壯闊的氣勢(shì)等眾多美學(xué)中的積極因素，確立了這部作品的美學(xué)特質(zhì)和哲理精神，使之成為被眾多鋼琴家青睞并常演不衰的經(jīng)典作品之一。

三、演奏與教學(xué)：創(chuàng)作手法與音樂(lè)本身展現(xiàn)的美

（一）曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

這首奏鳴曲由一慢一快兩個(gè)樂(lè)章組成。第一樂(lè)章（行板）由兩個(gè)大樂(lè)段組成，規(guī)模較?。坏诙?lè)章（急板）則由大型的奏鳴曲式構(gòu)成。兩個(gè)樂(lè)章之間不停頓地連續(xù)演奏，各自有獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，卻又把兩個(gè)樂(lè)章的主題素材相通并貫穿到底。由此看來(lái)，作品的曲式結(jié)構(gòu)更接近于單樂(lè)章的音詩(shī)。這樣的安排打破了一般古典奏鳴曲四樂(lè)章定型化的結(jié)構(gòu)框架，屬于非傳統(tǒng)的“邊緣曲式”。

（二）和聲風(fēng)格特點(diǎn)

斯克里亞賓在這首作品中已經(jīng)有運(yùn)用“神秘和弦”，如第一樂(lè)章的第2、10、13 等小節(jié)，都可以看到這個(gè)增四結(jié)構(gòu)和四度疊置結(jié)構(gòu)組成的神秘和弦的影子。這個(gè)在當(dāng)時(shí)看來(lái)比較新穎的和聲充分發(fā)揮了“神秘主義”的聲音造型特點(diǎn)，將四度進(jìn)行的主題旋律糅合在了色彩性的和聲中。斯克里亞賓在作品內(nèi)部的各類(lèi)音級(jí)上也進(jìn)行了與之前浪漫派不同的復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)試驗(yàn)，如將和弦的五音、七音、九音升高或降低，或同時(shí)混用升降和還原五音、七音、九音，這類(lèi)別具一格的具有結(jié)構(gòu)功能的屬變和弦和特殊九和弦，展現(xiàn)了他與眾不同的和聲語(yǔ)言。同時(shí)，他還不滿(mǎn)足傳統(tǒng)的完全終止V-I 的進(jìn)行，經(jīng)常有意識(shí)地破壞這類(lèi)力度化的強(qiáng)終止，使用半音進(jìn)行，和弦外音與經(jīng)過(guò)音形成不協(xié)和的音響效果，或使用短暫離調(diào)、模進(jìn)等手法，使整首作品處處可見(jiàn)不時(shí)移動(dòng)的倏忽即逝的朦朧音響，和聲之間相互融合、吞沒(méi)，時(shí)而消失，時(shí)而重聚在微妙而捉摸不定的神秘氛圍中。斯克里亞賓一生都在和聲領(lǐng)域進(jìn)行著艱苦的開(kāi)拓與實(shí)驗(yàn)，雖然他的和聲體系有時(shí)過(guò)于縝密與“封閉”，但他探索的和聲語(yǔ)言無(wú)疑為音樂(lè)史上的和聲“調(diào)色板”增添了新鮮的油彩，正如這部作品中呈現(xiàn)的個(gè)性化和聲，為表現(xiàn)音樂(lè)之美起到了架構(gòu)的作用。

（三）創(chuàng)作手法與織體

《第四鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作以主調(diào)為主，但也經(jīng)常會(huì)使用一些復(fù)調(diào)性多聲部寫(xiě)法。斯克里亞賓的音樂(lè)織體非常精致，每次主題的出現(xiàn)都會(huì)使用不同的織體來(lái)伴奏。例如，第一樂(lè)章中四度進(jìn)行的主題第一次出現(xiàn)，就使用了柱式和弦、分解和弦的琶音織體進(jìn)行襯托；主題的第二次出現(xiàn)雖然采用了相同的和聲，但織體卻用了和弦連擊，主題則轉(zhuǎn)移到左手部分，融合在分解和弦中進(jìn)行，描繪了一幅靜謐夜空星星閃耀的畫(huà)面，給人神秘莫測(cè)的感覺(jué)。而第二樂(lè)章開(kāi)始的主題，運(yùn)用了12/8 的節(jié)拍，然而織體中出現(xiàn)的連線三連音進(jìn)行頗有點(diǎn)當(dāng)時(shí)爵士音樂(lè)中Swing 風(fēng)格的搖擺感和布魯斯音樂(lè)中Shuffle 的節(jié)奏特點(diǎn)。此外，斯克里亞賓還采用了受浪漫派作曲家影響的左右聲部四對(duì)三、五對(duì)四的復(fù)雜節(jié)奏型織體寫(xiě)法以及復(fù)調(diào)性思維的多聲部雙旋律線的寫(xiě)法。隨后在展開(kāi)部再次出現(xiàn)的四度進(jìn)行主題同樣采用了分解和弦琶音快速三連音跑動(dòng)音型的織體，給人以一種巨浪撲面而來(lái)之感。結(jié)尾出現(xiàn)的相同主題則使用了大音塊和弦三連音快速連擊伴奏的織體，使音樂(lè)逐漸走向最高潮，最終達(dá)到斯克里亞賓追求的那種唯我獨(dú)尊的“狂喜”境界。

（四）作品的教學(xué)與演奏要求

斯克里亞賓作品最偉大的詮釋者弗拉迪米爾·索弗倫尼茨基通過(guò)演奏告訴我們演繹這首作品應(yīng)具備的出塵離俗的孤高氣質(zhì)和神秘靜謐的氣息。俄羅斯鋼琴大師霍洛維茨曾說(shuō)：“在斯克里亞賓的音樂(lè)中，踏板是一切，它是音樂(lè)的肺，我們通過(guò)踏板來(lái)呼吸，你可以把兩個(gè)完全不協(xié)和的和聲混合萬(wàn)分之一秒，創(chuàng)造出音色無(wú)窮變化的可能性?！彼械倪@一切都要求我們?cè)谶@首作品的教學(xué)過(guò)程中理解作曲家創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)，再將音樂(lè)理論知識(shí)和鋼琴演奏技巧相結(jié)合，展現(xiàn)這首奏鳴曲“天人合一”的境界，完成從最初的迷茫與彷徨最終達(dá)到與神共舞的極樂(lè)狂喜境界。

這首作品中包含了斯克里亞賓早期追隨尼采而形成的唯我論哲學(xué)思想、叔本華的非理性觀和帶有神秘主義的獨(dú)特美學(xué)見(jiàn)解。樂(lè)曲呈現(xiàn)出斯克里亞賓反對(duì)墨守成規(guī)和盲目追求新奇，反對(duì)矯揉造作、夸張堆砌，提倡洗練、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的作風(fēng)，獨(dú)特地描繪了斯克里亞賓心中的神與我，自然與人的矛盾統(tǒng)一，刻畫(huà)了作為“神”的思想、感情與個(gè)人相關(guān)的生動(dòng)畫(huà)面，在音詩(shī)般意境構(gòu)成的一幅幅變幻莫測(cè)的畫(huà)面中，凸顯了作曲家對(duì)美與哲理的追求，使人流連忘返和回味無(wú)窮，仿佛展開(kāi)想象的翅膀，遨游在神秘而夢(mèng)幻般的世界之中。在斯克里亞賓十首奏鳴曲中，《第四鋼琴奏鳴曲》稱(chēng)得上是一部獨(dú)特而令人印象深刻的中型作品。它自問(wèn)世以來(lái)，經(jīng)常出現(xiàn)在眾多中外鋼琴家的演奏會(huì)或錄音曲目單中，如索弗倫尼斯基、霍洛維茨、阿詩(shī)肯納齊、波格萊里奇、羅伯托·齊棟、傅聰、殷承宗、王羽佳、宋思衡等。同時(shí)，《第四鋼琴奏鳴曲》還被列入中央音樂(lè)學(xué)院等音樂(lè)院校的鋼琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)大綱高年級(jí)指定曲目名錄。因此，這部作品在近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)發(fā)展史上應(yīng)占有一席之地，正如作品描繪的那樣，成為19 世紀(jì)、20 世紀(jì)之交鋼琴音樂(lè)世界中一顆璀璨的“明星”。