□傅吉鴻

縱觀中國美術史，繪畫向以品第論高下，而不以大小辨優(yōu)劣。自東晉顧愷之《論畫》始，即提出“傳神寫照”之說，繼而南齊謝赫提出“六法論”，以“氣韻生動”為倡，并開始以六種品第標準評價繪畫。進入唐代，朱景玄《唐朝名畫錄》首次提出“神、妙、能、逸”四品說，其后張彥遠《歷代名畫記》復列“自然、神、妙、精、謹細”五品，且各分上、中、下三等。宋人繼前賢踵武，又進一步深化，黃休復《益州名畫錄》中分列“逸、神、妙、能”四格，由此奠定后世評畫的準則。凡此種種，皆以畫之格調(diào)、品第為繪畫欣賞的評判標準，是為“品評”，與作品尺寸大小毫無關涉。

時至今日，美術作品評鑒風氣丕變，非大無以名世。國畫作品動輒八尺、丈二，丈六、滿壁甚至百米長卷亦屢見不鮮，足令觀者目眩。究其原因，不外三點：一、時代的需要。我們處在一個社會經(jīng)濟高速發(fā)展的大時代中，需要宏大題材的美術作品。要反映豐富多彩的生活現(xiàn)實，沒有充分的表現(xiàn)空間是不行的。此時，“大”已不僅僅是一種數(shù)量標準，而成為強盛、繁榮的表征和贊頌力度的體現(xiàn)。二、展覽、市場的需要。先是展覽場所的空間日趨變大，使作品尺幅需適應空間需要；再是繪畫職能轉(zhuǎn)為對社會巨大氣象的表達，大尺幅方能彰顯大氣勢。從市場角度來看，懸掛空間的變大、懸掛位置以及現(xiàn)代人審美需求的變化是促使作品尺幅變大的主要原因。反觀美術史，古代中國畫既無今天這般繁榮的市場，也不曾舉辦過規(guī)模宏大的展覽。比較而言，在我們這個商品社會，按尺寸賣畫的做法比歷史上任何一個時代都要規(guī)范和嚴格；而展館里大畫林立，卻還是不易填滿寬闊的空間，小尺幅作品在這里簡直就像大海中的金針，即使閃光也無濟于事。這樣，“大”就成了商品時代國畫作品生存的一種必要手段。三、畫面構成的需要。從國畫作品自身來看，位置的安排、構成的處理、意境的營造等，都與畫面尺幅大小密切相關。當然，欲狀擬五岳之奇、四海之廣，摹寫高天厚土、蕓蕓眾生，以方寸小幀出之似亦無不可，然而其氣魄已相去甚遠，不免墮入清雅的傳統(tǒng)文人趣味，而遠離現(xiàn)代藝術的旨趣。從這個意義上說，“大”亦是古今藝術分途的一條界線。

但是必須注意，大尺寸作品雖有存在的理由，卻不宜無限制、無條件地發(fā)展蔓延。當下大而無當、大而無物的作品有逐漸增多的趨勢，其特點往往表現(xiàn)為：一、藝術語言重三疊四，創(chuàng)作完全靠機械復制的積小成大，技術、藝術含量均不高；二、隨心所欲，牽強草率，以空洞的紙張擴展掩飾其外強中干的實際；三、強撐硬拉，化小為大，畫面頂天立地，實則是一幀小品的內(nèi)容。一杯果汁做成一鍋湯，結果只能失去原有的甘醇，剩下淡而無味的口感。這些只有“大”之形而沒有“大”之實的作品，顯示出社會審美風尚浮夸的一面。不理會具體狀況，只知追新逐異，無論是標榜燕瘦還是夸耀環(huán)肥，都只能造出一個矯偽的模特。

明乎此，弄清小大之辨這個根本問題就顯得特別重要了。我們所強調(diào)的大小自有其特定的含義，大者，恢宏、雄強、博大之謂也，與之直接相關的是境界而非尺寸；小者，精微、工致、靈動之謂也，形制可小，境界不可小。對一個成熟的藝術家而言，大、小本無絕對界線，應大則大，宜小即小，大小不同，經(jīng)營則一，大者當具小之精妙，小者亦當求大之氣勢。試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，巨峰巍然，林木參差，屋舍掩映，意境深遠，而旅人漁樵往來其間，細微處皆能一絲不茍，大者、小者統(tǒng)籌兼顧，眾美兼擅；再看林椿《果熟來禽圖》、佚名《出水芙蓉圖》兩件小品，造奇境于平淡，納至美于方寸，一花一鳥盡顯天地生機，筆致工細而意境完足。畫幅無論大小，只要經(jīng)營得當，均能窮其要妙，獨具神采。南朝宗炳深諳以小見大之理，其《畫山水序》中曰：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢，如是則嵩華之秀、玄牝之靈皆可得之于一圖矣?！?/p>

《果熟來禽圖》南宋·林椿 絹本設色 26.5cm×27cm 北京故宮博物院藏

由是可知，立足繪畫本身，不受外物干擾，因藝術需要而決定作品大小，方能顯示畫家本真，留下真誠的藝術。存其勢，鑒其質(zhì)，重品第，略大小，當是畫學正道。