□傅吉鴻

縱觀中國(guó)美術(shù)史，繪畫(huà)向以品第論高下，而不以大小辨優(yōu)劣。自東晉顧愷之《論畫(huà)》始，即提出“傳神寫照”之說(shuō)，繼而南齊謝赫提出“六法論”，以“氣韻生動(dòng)”為倡，并開(kāi)始以六種品第標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)繪畫(huà)。進(jìn)入唐代，朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》首次提出“神、妙、能、逸”四品說(shuō)，其后張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》復(fù)列“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五品，且各分上、中、下三等。宋人繼前賢踵武，又進(jìn)一步深化，黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》中分列“逸、神、妙、能”四格，由此奠定后世評(píng)畫(huà)的準(zhǔn)則。凡此種種，皆以畫(huà)之格調(diào)、品第為繪畫(huà)欣賞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是為“品評(píng)”，與作品尺寸大小毫無(wú)關(guān)涉。

時(shí)至今日，美術(shù)作品評(píng)鑒風(fēng)氣丕變，非大無(wú)以名世。國(guó)畫(huà)作品動(dòng)輒八尺、丈二，丈六、滿壁甚至百米長(zhǎng)卷亦屢見(jiàn)不鮮，足令觀者目眩。究其原因，不外三點(diǎn)：一、時(shí)代的需要。我們處在一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的大時(shí)代中，需要宏大題材的美術(shù)作品。要反映豐富多彩的生活現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有充分的表現(xiàn)空間是不行的。此時(shí)，“大”已不僅僅是一種數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)，而成為強(qiáng)盛、繁榮的表征和贊頌力度的體現(xiàn)。二、展覽、市場(chǎng)的需要。先是展覽場(chǎng)所的空間日趨變大，使作品尺幅需適應(yīng)空間需要；再是繪畫(huà)職能轉(zhuǎn)為對(duì)社會(huì)巨大氣象的表達(dá)，大尺幅方能彰顯大氣勢(shì)。從市場(chǎng)角度來(lái)看，懸掛空間的變大、懸掛位置以及現(xiàn)代人審美需求的變化是促使作品尺幅變大的主要原因。反觀美術(shù)史，古代中國(guó)畫(huà)既無(wú)今天這般繁榮的市場(chǎng)，也不曾舉辦過(guò)規(guī)模宏大的展覽。比較而言，在我們這個(gè)商品社會(huì)，按尺寸賣畫(huà)的做法比歷史上任何一個(gè)時(shí)代都要規(guī)范和嚴(yán)格；而展館里大畫(huà)林立，卻還是不易填滿寬闊的空間，小尺幅作品在這里簡(jiǎn)直就像大海中的金針，即使閃光也無(wú)濟(jì)于事。這樣，“大”就成了商品時(shí)代國(guó)畫(huà)作品生存的一種必要手段。三、畫(huà)面構(gòu)成的需要。從國(guó)畫(huà)作品自身來(lái)看，位置的安排、構(gòu)成的處理、意境的營(yíng)造等，都與畫(huà)面尺幅大小密切相關(guān)。當(dāng)然，欲狀擬五岳之奇、四海之廣，摹寫高天厚土、蕓蕓眾生，以方寸小幀出之似亦無(wú)不可，然而其氣魄已相去甚遠(yuǎn)，不免墮入清雅的傳統(tǒng)文人趣味，而遠(yuǎn)離現(xiàn)代藝術(shù)的旨趣。從這個(gè)意義上說(shuō)，“大”亦是古今藝術(shù)分途的一條界線。

但是必須注意，大尺寸作品雖有存在的理由，卻不宜無(wú)限制、無(wú)條件地發(fā)展蔓延。當(dāng)下大而無(wú)當(dāng)、大而無(wú)物的作品有逐漸增多的趨勢(shì)，其特點(diǎn)往往表現(xiàn)為：一、藝術(shù)語(yǔ)言重三疊四，創(chuàng)作完全靠機(jī)械復(fù)制的積小成大，技術(shù)、藝術(shù)含量均不高；二、隨心所欲，牽強(qiáng)草率，以空洞的紙張擴(kuò)展掩飾其外強(qiáng)中干的實(shí)際；三、強(qiáng)撐硬拉，化小為大，畫(huà)面頂天立地，實(shí)則是一幀小品的內(nèi)容。一杯果汁做成一鍋湯，結(jié)果只能失去原有的甘醇，剩下淡而無(wú)味的口感。這些只有“大”之形而沒(méi)有“大”之實(shí)的作品，顯示出社會(huì)審美風(fēng)尚浮夸的一面。不理會(huì)具體狀況，只知追新逐異，無(wú)論是標(biāo)榜燕瘦還是夸耀環(huán)肥，都只能造出一個(gè)矯偽的模特。

明乎此，弄清小大之辨這個(gè)根本問(wèn)題就顯得特別重要了。我們所強(qiáng)調(diào)的大小自有其特定的含義，大者，恢宏、雄強(qiáng)、博大之謂也，與之直接相關(guān)的是境界而非尺寸；小者，精微、工致、靈動(dòng)之謂也，形制可小，境界不可小。對(duì)一個(gè)成熟的藝術(shù)家而言，大、小本無(wú)絕對(duì)界線，應(yīng)大則大，宜小即小，大小不同，經(jīng)營(yíng)則一，大者當(dāng)具小之精妙，小者亦當(dāng)求大之氣勢(shì)。試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，巨峰巍然，林木參差，屋舍掩映，意境深遠(yuǎn)，而旅人漁樵往來(lái)其間，細(xì)微處皆能一絲不茍，大者、小者統(tǒng)籌兼顧，眾美兼擅；再看林椿《果熟來(lái)禽圖》、佚名《出水芙蓉圖》兩件小品，造奇境于平淡，納至美于方寸，一花一鳥(niǎo)盡顯天地生機(jī)，筆致工細(xì)而意境完足。畫(huà)幅無(wú)論大小，只要經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，均能窮其要妙，獨(dú)具神采。南朝宗炳深諳以小見(jiàn)大之理，其《畫(huà)山水序》中曰：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢(shì)，如是則嵩華之秀、玄牝之靈皆可得之于一圖矣?！?/p>

《果熟來(lái)禽圖》南宋·林椿 絹本設(shè)色 26.5cm×27cm 北京故宮博物院藏

由是可知，立足繪畫(huà)本身，不受外物干擾，因藝術(shù)需要而決定作品大小，方能顯示畫(huà)家本真，留下真誠(chéng)的藝術(shù)。存其勢(shì)，鑒其質(zhì)，重品第，略大小，當(dāng)是畫(huà)學(xué)正道。