□傅吉鴻
縱觀中國美術史,繪畫向以品第論高下,而不以大小辨優(yōu)劣。自東晉顧愷之《論畫》始,即提出“傳神寫照”之說,繼而南齊謝赫提出“六法論”,以“氣韻生動”為倡,并開始以六種品第標準評價繪畫。進入唐代,朱景玄《唐朝名畫錄》首次提出“神、妙、能、逸”四品說,其后張彥遠《歷代名畫記》復列“自然、神、妙、精、謹細”五品,且各分上、中、下三等。宋人繼前賢踵武,又進一步深化,黃休復《益州名畫錄》中分列“逸、神、妙、能”四格,由此奠定后世評畫的準則。凡此種種,皆以畫之格調(diào)、品第為繪畫欣賞的評判標準,是為“品評”,與作品尺寸大小毫無關涉。
時至今日,美術作品評鑒風氣丕變,非大無以名世。國畫作品動輒八尺、丈二,丈六、滿壁甚至百米長卷亦屢見不鮮,足令觀者目眩。究其原因,不外三點:一、時代的需要。我們處在一個社會經(jīng)濟高速發(fā)展的大時代中,需要宏大題材的美術作品。要反映豐富多彩的生活現(xiàn)實,沒有充分的表現(xiàn)空間是不行的。此時,“大”已不僅僅是一種數(shù)量標準,而成為強盛、繁榮的表征和贊頌力度的體現(xiàn)。二、展覽、市場的需要。先是展覽場所的空間日趨變大,使作品尺幅需適應空間需要;再是繪畫職能轉(zhuǎn)為對社會巨大氣象的表達,大尺幅方能彰顯大氣勢。從市場角度來看,懸掛空間的變大、懸掛位置以及現(xiàn)代人審美需求的變化是促使作品尺幅變大的主要原因。反觀美術史,古代中國畫既無今天這般繁榮的市場,也不曾舉辦過規(guī)模宏大的展覽。比較而言,在我們這個商品社會,按尺寸賣畫的做法比歷史上任何一個時代都要規(guī)范和嚴格;而展館里大畫林立,卻還是不易填滿寬闊的空間,小尺幅作品在這里簡直就像大海中的金針,即使閃光也無濟于事。這樣,“大”就成了商品時代國畫作品生存的一種必要手段。三、畫面構成的需要。從國畫作品自身來看,位置的安排、構成的處理、意境的營造等,都與畫面尺幅大小密切相關。當然,欲狀擬五岳之奇、四海之廣,摹寫高天厚土、蕓蕓眾生,以方寸小幀出之似亦無不可,然而其氣魄已相去甚遠,不免墮入清雅的傳統(tǒng)文人趣味,而遠離現(xiàn)代藝術的旨趣。從這個意義上說,“大”亦是古今藝術分途的一條界線。
但是必須注意,大尺寸作品雖有存在的理由,卻不宜無限制、無條件地發(fā)展蔓延。當下大而無當、大而無物的作品有逐漸增多的趨勢,其特點往往表現(xiàn)為:一、藝術語言重三疊四,創(chuàng)作完全靠機械復制的積小成大,技術、藝術含量均不高;二、隨心所欲,牽強草率,以空洞的紙張擴展掩飾其外強中干的實際;三、強撐硬拉,化小為大,畫面頂天立地,實則是一幀小品的內(nèi)容。一杯果汁做成一鍋湯,結果只能失去原有的甘醇,剩下淡而無味的口感。這些只有“大”之形而沒有“大”之實的作品,顯示出社會審美風尚浮夸的一面。不理會具體狀況,只知追新逐異,無論是標榜燕瘦還是夸耀環(huán)肥,都只能造出一個矯偽的模特。
明乎此,弄清小大之辨這個根本問題就顯得特別重要了。我們所強調(diào)的大小自有其特定的含義,大者,恢宏、雄強、博大之謂也,與之直接相關的是境界而非尺寸;小者,精微、工致、靈動之謂也,形制可小,境界不可小。對一個成熟的藝術家而言,大、小本無絕對界線,應大則大,宜小即小,大小不同,經(jīng)營則一,大者當具小之精妙,小者亦當求大之氣勢。試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》,巨峰巍然,林木參差,屋舍掩映,意境深遠,而旅人漁樵往來其間,細微處皆能一絲不茍,大者、小者統(tǒng)籌兼顧,眾美兼擅;再看林椿《果熟來禽圖》、佚名《出水芙蓉圖》兩件小品,造奇境于平淡,納至美于方寸,一花一鳥盡顯天地生機,筆致工細而意境完足。畫幅無論大小,只要經(jīng)營得當,均能窮其要妙,獨具神采。南朝宗炳深諳以小見大之理,其《畫山水序》中曰:“豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者徒患類之不巧,不以制小而累其似。此自然之勢,如是則嵩華之秀、玄牝之靈皆可得之于一圖矣?!?/p>
《果熟來禽圖》南宋·林椿 絹本設色 26.5cm×27cm 北京故宮博物院藏
由是可知,立足繪畫本身,不受外物干擾,因藝術需要而決定作品大小,方能顯示畫家本真,留下真誠的藝術。存其勢,鑒其質(zhì),重品第,略大小,當是畫學正道。