文◎謝 天

一、林瑞玲的音樂作品

作為一位成果卓著的現(xiàn)代作曲家，林瑞玲的作品很早就引起了業(yè)界關注，并在美國、法國、奧地利、瑞士、荷蘭、意大利及澳大利亞的許多著名音樂節(jié)上展演，曾獲得多次國際作曲比賽大獎。

林瑞玲曾從自己40 多年來創(chuàng)作并發(fā)表的95 部各種體裁的現(xiàn)代音樂作品中，甄選出能夠代表自己創(chuàng)作成就的7 部器樂作品和5 部歌劇作品，來代表她對來自不同文化背景中的聲音“符號”的理解，以及她的多元文化創(chuàng)作觀念。

（一）現(xiàn)代歌劇作品

林瑞玲的5 部現(xiàn)代歌劇作品，不僅在題材內(nèi)容方面體現(xiàn)了其多元文化的意識，在音樂表達方面更是突破文化的時空局限，任憑思緒馳騁于多元境界的典型表現(xiàn)。《俄瑞斯忒亞》（The Oresteia，1991——1993），是林瑞玲創(chuàng)作的第一部歌劇。這是一部為6 位歌唱家、11 位演奏家和舞者而作的7 幕現(xiàn)代歌劇，腳本主要改編自古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯（Aeschylus）的同名戲劇三部曲。雖歌劇故事以古希臘神話和史詩為藍本，但作曲家所展現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容和音樂風格，卻是她對多元文化元素的理解、提煉與重組。第二部歌劇《月靈節(jié)》（Yuè Lìng Jié，1999——2000，又名Moon Spirit Feasting，即“月靈宴”），是她中國文化情懷的一次獨特表達。第三部歌劇《航海者》（The Navigator，2007——2008），是一部“夢幻”歌?。╝ “dream” opera），該作品意在探索激情的極限，以及在毀滅或創(chuàng)造之間做出選擇的人性。作曲家在這部歌劇的樂隊配置中，加入了巴洛克豎琴、抒情中提琴、羽管鍵琴等獨具風格的樂器，在音樂中又引入了“曾經(jīng)激勵她創(chuàng)作這部歌劇”的瓦格納歌劇的一些新元素。第四部歌劇《樹木編碼》（Tree of Codes，2014——2016），是為女高音、男中音和16 位音樂家而作，表現(xiàn)了血統(tǒng)、記憶、遺忘、時間和啟發(fā)等主題。第五部歌劇《天空之圖》（Atlas of the Sky，2018），被稱作是一部后現(xiàn)代“跨體裁的歌劇”（a genre-crossing work）①參見網(wǎng)頁信息Liza Lim, Long Bio. 檢索網(wǎng)址：https://lizalimcomposer.com/（2020 年5 月15 日）。：在舞臺結構上部分是常規(guī)歌劇，部分是女高音演員們呈現(xiàn)的集體儀式，即由3 位打擊樂手和群眾演員共同表演的一部形式變幻莫測，表現(xiàn)“群體力量”的歌劇。

總體而言，林瑞玲創(chuàng)作的歌劇作品，在體裁形式上基本上都屬于簡約而復雜、感性而抽象的后現(xiàn)代風格，表演形式常為兩到三人演唱，三到十幾人的樂隊伴奏，主題雖來源于不同文化傳統(tǒng)，但卻不是對傳統(tǒng)的寫實性呈現(xiàn)，而是從傳統(tǒng)中抽離出用音樂的感性形式來傳達其理性意念。所以，這些作品無論從題材的多樣性還是從體裁的現(xiàn)代性上，應該是能代表林瑞玲創(chuàng)作思想和人文情懷的重要作品。并且，林瑞玲的歌劇作品從主題內(nèi)容到音樂元素，都表現(xiàn)出她對跨文化“邊界”的突破，以及對多文化復合元素的綜合運用。這樣的創(chuàng)作理念，以及通過音樂表達其文化價值的追求，在她的器樂及其他聲樂作品中也有體現(xiàn)。

（二）器樂作品

林瑞玲自選的7 部“節(jié)點性”器樂（包含聲樂元素）作品中，室內(nèi)樂《人間欲望花園》（Garden of Earthly Desire，1988）是作曲家的開山之作，標題和創(chuàng)作靈感來源于意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的《命運交織的城堡》（Castle of Crossed Destinies，1973）這部寓言文學作品，音樂表現(xiàn)的主要是意大利文化，但也包含了更加多樣的含義，“仿佛嵌入了西方文化的數(shù)百年歷史記憶”，所以在音樂結構上表現(xiàn)為“碎片化的、爆破式的所謂‘殘骸’體結構”。②Lim Programme Notes: Information About My Compositions. July 27, 2011.檢索網(wǎng)址：https://limprogrammenotes.wordpress.com/page/6/（2020 年5 月15 日）?？梢姡秩鹆釓钠洳饺雱?chuàng)作的初期，就開啟了多元文化“混搭”和多樣技法“拼接”的后現(xiàn)代作曲模式。

《不可視》（Invisibility，2009），是大提琴采用雙弓演奏的一首獨奏曲，作品主題是基于澳大利亞土著“存在美學”（aesthetics of presence）中的所謂“閃光”（shimmer）概念（既揭示又隱藏了神靈的存在）。作曲家解釋，“不可視”這一作品標題，不是要表現(xiàn)聲音的沉默，而是要表達一種不可視（聽）但卻潛在于內(nèi)的力量。這種潛在的力量，在作品中是通過大提琴的物理結構，以及弓毛系法不同的兩桿琴弓摩擦所產(chǎn)生的不同振動效果來表現(xiàn)的。③Lim Programme Notes: Information About My Compositions. August 2, 2011.檢索網(wǎng)址：https://limprogrammenotes.wordpress.com/2011/08/（2020 年5 月15 日）。

《無形之舌》（Tongue of the Invisible，2010——2011），是為即興鋼琴演奏者、男中音和16 位樂手設計的一部“預置音樂”，主要表現(xiàn)對愛的廣義理解，音樂中融入對神的崇拜、性欲的狂喜，以及對世俗與神圣、感官與超驗的感悟等內(nèi)容。音樂的“預置”，主要體現(xiàn)在使用系統(tǒng)的即興創(chuàng)作設計與演奏員密切合作，即音樂采取預先創(chuàng)作的部分與現(xiàn)場即興演奏的部分相結合的敘述方式，讓音樂的固定因素（作曲）與開放因素（即興）展開對話。這樣的“預置音樂”，對表達宗教的神秘性及其詩意的多解性和不確定性，起到了很好的作用。

《性的巫術》（Sex Magic，2019——2020），是一部“關于女性歷史上神圣情色的作品”，以女祭司的占卜、預言，以及女權、身體、子宮、分娩等內(nèi)容，表達一系列另類文化邏輯。作品采用了特殊的樂器組合形式，主要編制有：倍低音長笛（Contrabass flute）、現(xiàn)場電子樂器（Live electronics）和新發(fā)明的所謂“動能”打擊樂器（Kinetic percussion）；作品中倍低音長笛“扮演”著女祭司形象，成為神諭發(fā)聲的通道。

除了7 部“節(jié)點性”器樂作品外，林瑞玲還有許多其他器樂/聲樂作品也廣受好評，同樣體現(xiàn)了這位作曲家一貫堅持的題材“多元性”和技法“創(chuàng)新性”特點。比如，在以澳大利亞土著育倫古族（Yolngu）藝術為靈感的作品中，如《暗影下的幽光》（In the Shadow's Light，2004）、《閃光》（Shimmer，2005）、《夢景中發(fā)現(xiàn)的歌》（Songs Found in Dream，2005）、《胎 動》（The Quickening，2004——2005）、《閃光的歌》（Shimmer Songs，2006）、《赭色之弦》 （Ochred String，2008）等，都將“閃光”（Shimmer）④“閃光”（Shimmer），是澳大利亞育倫古族土著美學中具有核心價值的審美范疇。原指土著藝術圖案中一種以點交錯的陰影線條營造幻視的特殊美感，它不僅顯現(xiàn)為物質(zhì)的創(chuàng)造性轉化，也被認為是先祖精神力量的象征，同時具有“揭示”和“遮蔽”的雙重特征。這一土著美學概念，用多文化的特征性音樂元素加以表現(xiàn)。又如，在《航海者》（The Navigator，2008）、《世界之軸》（Axis Mundi，2012——2013），以及《滅絕事件與黎明的合唱》（Extinction Events and Dawn Chorus，2017）等作品中，作曲家又分別對人與動物、常態(tài)與超自然、當下與永恒之間的關系，進行“變移性”認知的音樂化處理，由而體現(xiàn)出一種無法預測且充滿暗示的“知識轉變”。⑤Tim Rutherford-Johnson. “Patterns of Shimmer: L iza Lim's Compositional Ethnog-Raphy.” Tempo, 65(258).Cambridge University Press, 2011, pp.2-9.

林瑞玲的許多作品，不僅得益于她對全球文化背景下不同地域聲音特征的敏銳感知，也源于她立足現(xiàn)實的開放性好奇和對不同聲音“信號”背后的文化內(nèi)涵的敏感領悟。她正是帶著對跨文化的關注與思考，用音樂去審視和尋找多元文化的內(nèi)在精神。因而在她的音樂表達邏輯中，他不在于對文化聲音樣式進行“廉價的模仿”，而是從其自身的“文化邊界”立場或“中間位置”，用創(chuàng)新的作曲技法和微妙的聽覺感受去闡釋跨文化的藝術本質(zhì)。

二、林瑞玲中國題材作品的創(chuàng)作理念

林瑞玲華裔血統(tǒng)與其接受的西方文化教育，共同賦予了她東、西雙重文化身份。這種文化身份，似乎必然會使她在創(chuàng)作中借助于“復合文化”的優(yōu)勢，但實際上，她的藝術在提純過程中，常常會超越兩種文化的擁躉而升華為新生的藝術認知。

我的家庭背景是中國人，雖然我出生在澳大利亞，我是我們家第三代生活在中國以外的人。我的第一語言是閩南語（漢語方言），在文萊和澳大利亞的英國式教育下，我的閩南語很快被英語所取代……澳大利亞這片土地是一個與地球上其他地區(qū)（特別是歐洲）截然相反的地方。在這個地方，人們常常會意識到自己與“其他地方”的關系，也經(jīng)常會意識到自己的“移民”身份。當我從澳大利亞這樣的地方繼續(xù)探索我對“中國文化”的想法時，我越來越發(fā)現(xiàn)自己把“中國”作為一個內(nèi)部景觀（Interior landscape）的象征，我自己也心存“邊界”地旅行于這個非常中國化的內(nèi)部景觀之中，尋覓著新的發(fā)現(xiàn)。⑥Liza Lim.“ Critical Commentary & PhD Folio.”Thesis of the Degree of Doctor of Philosophy. University of Queensland, 2001, p.15.

從上面這段自述文字中，我們可大致領會到這位作曲家對自己文化身份的內(nèi)省，以及如何用音樂去表達中國文化的心理準備。林瑞玲明確以中國文化事象為創(chuàng)作依據(jù)的大型作品主要有兩部：一部是表現(xiàn)“中國 儀 式 街 劇”（Chinese ritual street opera）題材的歌劇作品《月靈節(jié)》；另一部是以曾侯乙墓（及其出土樂器、兵器和殉葬樂伎等）及中國象征文化為創(chuàng)作意象的大型室內(nèi)樂《溝通亡靈的明器》（Machine for Contacting the Dead，1999——2000）。

《月靈節(jié)》的歌劇腳本，由澳大利亞作家貝絲·雅普（Beth Yahp）編寫，演員由3 位歌者和9 位演奏者共同擔任，角色有月亮女神嫦娥、后羿、美猴王、西王母娘娘等神仙，也有僧人、巫師、小丑，以及看不見的“游魂野鬼”等。故事由中元節(jié)為餓鬼施食儀式、節(jié)日走街歌舞、嫦娥奔月、孫悟空大鬧天宮，以及王母娘娘敘事等組成，是從陰間到人間再到天界神仙世界等一系列中國民間神話、節(jié)日民俗元素的拼接和混搭，劇情“充滿了神秘、瘋狂、混亂的氣氛”⑦Lim Programme Notes.檢索網(wǎng)址： https://limprogrammenotes.wordpress.com/（2020 年5 月15 日）。。這種把中國節(jié)日民俗、民間故事等元素“串燒”式拼接在一起的故事編排和音樂表現(xiàn)，看似荒唐不羈，迥異于中國人對自我文化的審美與認知，實則體現(xiàn)了這位華裔西方作曲家審視、體驗和表達中國文化的一種不同于中國作曲家的另類表達。在《月靈節(jié)》中，由“混亂”而產(chǎn)生的荒誕性，主要還是出自于腳本的構思和主導。作曲家的表達邏輯，實則是站在東西文化的“中間位置”，重新揭示中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的一種新探索。這部歌劇并未采用將西洋樂隊與中國二胡、日本箏等東方樂器進行簡單融合的方式，而是在東、西兩種異質(zhì)樂器聲音之間尋求某種樣式上的“統(tǒng)一感”與“近親性”。作品既沒有采用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)，也沒有選擇中國民族式歌唱方法，而是將傳統(tǒng)音樂觀念、演奏者的音樂觀念，以作曲家的超越性創(chuàng)作思維直接反映在作品當中，從此展開對新的“音世界”的探求。

《溝通亡靈的明器》，是林瑞玲受法國Ensemble Intercontemporain 現(xiàn)代樂團的委約，為配合2000 年11 月開始在巴黎“音樂博物館”（Musée de la musique）舉辦的“中國湖北隨縣曾侯乙墓出土文物展覽”的演出，而創(chuàng)作的一部專題性作品，也是這位具有西方文化背景的華裔女作曲家，以她不同于中國本土作曲家的獨特視角來表現(xiàn)中國古老文化遺存的一部特殊作品。林瑞玲在其博士論文中寫道：

所有這些都為我的作品提供了豐富而具有啟示意義的原始材料，在一種近乎歌劇感的場景中，設置出一個萬千世界。這不禁讓人想到考古學方面的問題，以及“地下建筑”（鏡像的世界）、被禁聲的“儀式性宮廷音樂”等映象；同時讓人聯(lián)想到被保存下來的這些樂器在其靜默表面下已經(jīng)消逝的聲音；也讓人認識到墓室中物體擺放的風水方向；還讓人意識到嵌入這些樂器、器皿和銘文中的宗教文化體系；更讓人難以相信的是那些和曾侯一起活生生地被殉葬的女人們的可怕命運————這一切都是非常具有暗示性的。陵墓的建造和內(nèi)部物品的放置也讓我感興趣，它是一種來自彼岸的文化映射。這座陵墓是一個精心設計的生死界線的標志，它提供了一個讓生者可以向祖先訴說的儀式中心，是作為一種與靈界（Spirit world）溝通的設備（Instrument）或“機器”（Machine）。⑧同注⑥，第68 頁。

林瑞玲對這一號稱“世界第八大奇跡”的曾侯乙墓考古發(fā)現(xiàn)的觀感與視角，與國內(nèi)的大多數(shù)學者、音樂家顯然大不相同。當我們把這一墓葬出土的“文物”看作中國古代文明的象征、中國古代輝煌的音樂文化和高超的樂器制作技術（尤其是青銅編鐘的冶煉和定律技術）的例證時，林瑞玲發(fā)現(xiàn)的卻是一套具有戲劇性場景感的古代陵墓布局，是該“地下建筑”所反映的中國古代侯爵生前的一個“鏡像世界”，是陵墓中宏大而精致的古代樂器所鳴響的輝煌儀式音樂，是這些被埋葬于地下而遭“禁聲”的古老樂器兩千多年來的靜默守候。最終，她把所看到的這一陵墓奇觀，定性為“一個精心設計的生死界線的標志”“一個讓生者可以向祖先訴說的儀式中心”“一種與靈界溝通的設備或機器”⑨同注⑥，第68 頁。。這就是作曲家為什么將作品標題命名為Machine for Contacting the Dead的原因，也是筆者之所以將英文標題意譯為《溝通亡靈的明器》⑩筆者之所以將其譯作《溝通亡靈的明器》，主要是參考了作曲家本人在曲目介紹中引用的孔子的相關說法，即《禮記·檀弓下》所載：“孔子謂：為明器者，知喪道矣，備物而不可用也?！薄懊髌鳌币辉~在中國考古界主要是指隨葬的實物仿制模型（而非實物本身），而該作品雖以中國湖北隨縣曾侯乙墓出土實物（古代武器、樂器等）為表現(xiàn)依據(jù)，但作品標題中的Machine 一詞所指代的其實并非出土實物本身，而是指隱喻著精神力量的一種器物。故而，筆者此處將作品標題中的Machine 譯作“明器”，也是本著作曲家本意所指，意為“神明之器物”。的原因。此外，用“Machine”作為作品標題中的主語，本身就說明了作品中所要表現(xiàn)的核心內(nèi)容并不僅是曾侯乙陵墓及其墓葬器物的物象本身，更為重要的是從物象中抽離出來的一種引申含義?？梢哉f，以具體的物象為創(chuàng)作靈感的來源，在音樂表現(xiàn)上卻超越對具體對象的描述，表達從中抽象出來的理念感悟。這種看似理性卻又化理性為感性體驗的思想表達途徑和音樂表現(xiàn)方式，正是林瑞玲在其大部分作品中一貫采取的適用于音樂（尤其是純器樂）的表達方式?；蛟S，這也是林瑞玲通過音樂來表達其哲理思想、情感感悟的，值得贊許的一種創(chuàng)作策略。因為，用音樂簡單地模仿或“再現(xiàn)”某種具體的事物，本身就不是音樂所擅長的。

三、《溝通亡靈的明器》的創(chuàng)作策略及技法分析

（一）樂章結構及標題意向

將具體物象作為靈感來源或表達抽象思想的一種“媒介”，這種創(chuàng)作策略不僅表現(xiàn)在這部作品的總標題上，也是該作品五個樂章都遵循的一種表現(xiàn)方法（見表1）。

表1 《溝通亡靈的明器》五個樂章的標題

從《溝通亡靈的明器》總標題和各樂章分標題中可以看出，這些標題本身就部分地表達了作曲家林瑞玲對這部作品的創(chuàng)作意向。在這些推進個人體驗、喚起物象內(nèi)在“生命”的標題背后，是作曲家對曾侯乙墓出土文物中豐富的物質(zhì)、精神文化的意志性捕捉與重新認知。可以看出，作品的布局與墓地內(nèi)部的結構形態(tài)存在深層關聯(lián)。

（二）樂隊音響的結構布局

本文的主標題是“閾境的幻視”，其中的“閾境”一詞，是指“猶如以門檻為界線的一個特定環(huán)境空間”?參見薛藝兵《神圣的娛樂————中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，宗教文化出版社2003 年版，第150 頁。。在《溝通亡靈的明器》中，筆者感受到的“閾境對立”，是作曲家林瑞玲借鑒幾何透視法設計的虛實結合、錯綜復雜的音響空間對置?！盎靡暋保╒ision），既指作曲家在創(chuàng)作時對彼岸文化象征性的理解視角，更是一種以傳達音響能量為目的的特有感知，這正是作曲家內(nèi)心聽覺中反復追求的創(chuàng)造性轉變。盡管這部作品對音響邏輯的想象原型，是曾侯乙墓出土的鐘、磬、絲、竹等中國古代樂器，但是作品的樂隊編制仍是西洋樂器，其中沒有用到任何具有顯著音色要素的中國傳統(tǒng)樂器，只是在三組打擊樂器中匯集了多種中國與東南亞的鑼類樂器。僅從樂隊編制來看，也體現(xiàn)出作曲家對中國題材（尤其是以中國樂器、聲音意識相關的中國題材）的“另類”創(chuàng)作理念。

（三）自性的音高結構表述特點

為了控制材料在聽覺上的持續(xù)整體統(tǒng)一感與表述邏輯，“主要音”“軸心音”“單一音”等特定的技術觀念，已成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中具有精神內(nèi)涵的主要方向之一。林瑞玲在這部作品中雖然尋求著跨文化的精神方向與時空體系，但是從她具體作曲技術的范疇中不難看出，其音高結構及旋法樣式的生成，都關注著某種聯(lián)結精神領域的方法：或是以復合層次的碎片化材料同步來探索超現(xiàn)實的情感世界，或是以樂器特殊演奏法中脈沖般的聽覺效果來聯(lián)系澳大利亞土著文化中的“閃光”美學。但筆者認為，這些個性突出的技術背后所隱藏的非理性經(jīng)驗根源，主要來自作曲家對自己諳熟的東南亞文化的審視與理解。這種對于文化屬性與聲音形態(tài)的感受方式，同樣也會滲透進對中國思想文化的音樂化表達中。

在音高結構的設計方面，林瑞玲將音高劃分為幾個活動區(qū)域，同類音級組合可以自由替換的音高控制手段。這立刻讓筆者聯(lián)想到艾爾諾·蘭德衛(wèi)（Ern? Lendvai）在分析巴托克作品時提及的“軸心體系”技法。在第二樂章“靈器（一）”中，核心音高的貫穿手段與弦樂器演奏法中的邏輯習慣（尤其是泛音的駐波性質(zhì)）有著微妙且密不可分的聯(lián)系————樂曲開始小節(jié)，在大提琴兩組泛音滑奏的基礎上（第一拍的?b2——?b2，第三拍最低弦?A1上第5 泛音c1到第3 泛音?e 的下滑），通過左手按弦壓力的變化（按實第一拍中?b2的四度人工泛音點?e1），共同形成了兩個相差小二度關系、以純四度為框架的核心音程（?B——?E/?B——?E）。將其進行結合，還可生成為一組框架音程跨度為三全音的中心對稱四音列（?B——?B——?E——?E）。這種音高關系，仿佛曾國徽記中兩組分別以陽刻與陰刻為雕刻手法的龍，不僅內(nèi)部互為倒影關系，且經(jīng)過整體倒置（以四音組頂點音E 為軸心向上進行的整體音列倒影E——F——A——?B），即可與原型構成一組首尾相稱的收攏性鏈環(huán)；此外，這些中心音高在不斷流動的泛音觸發(fā)中，也被“拖拽”至不同八度的音域空間得以突出，猶如沿著一條“隱性音軸”螺旋地移動，并以不同形態(tài)貫穿在整部作品的發(fā)展思路中。這樣的音高組織觀念，與蘭德衛(wèi)的“軸心體系”雖不相同，但綜合上述兩種關于“軸”的獨特含義，按筆者的理解可稱之為“核心音軸技術”（見譜例1）。

“核心音軸”在橫向音高組織中的生成原則與偏移策略，不僅與線條結構的張力相關，還與中國傳統(tǒng)音樂的旋法特色有著密切聯(lián)系。它們以回避傳統(tǒng)和聲概念為標準，在不協(xié)和的進行中有指向地處理音列組合的嵌套關系，同時在聽覺中產(chǎn)生的時間倒錯感（對小三度結構的破壞）也賦予了音響獨特的平衡價值。

（四）音樂時間性的多向解釋

1.序進與循環(huán)并存的時間結構

在《溝通亡靈的明器》音樂的時間敘述方式中，核心音軸的動機式分割與延伸、音響傾向的變化、特性材料在整段內(nèi)的再現(xiàn)，以及各段之間以相同音高或音色來銜接的“魚咬尾”式處理（呈持續(xù)體的音響狀態(tài)），這些音樂結構的組織邏輯，顯然是在時間的線性尺度中得以展現(xiàn)的。例如，在第一樂章“承載記憶的宮殿”中，第一樂句由低音木管、銅管與鋼琴組成的如同重型武器般的低沉音響，與第三樂句（排練號B 開始）中穿插破壞聽覺穩(wěn)定的突變性材料（以兩支短笛為核心），綜合創(chuàng)造了一種時間感知模式上的先后關系。同樣，在該段落主體動力性發(fā)展部分過后（排練號J 后開始材料回顧），第二樂器組中“鋼筋”般的厚實低音交替（第148 小節(jié)），與其后兩組木管在高音區(qū)間歇性爆發(fā)的能量運動，在其技法運用與聲音效果方面，均與第一、三樂句中的音響推進邏輯相同；并且，這些材料更以“緊縮再現(xiàn)”的方式，增強了前后呼應的序進式結構模式中的張力，也使音樂可測量的時間構造發(fā)生了微妙的伸縮變化。

在笙含蓄而高雅的長氣息演奏中，依靠連貫的呼吸變化來喚起一種隱藏的自律化節(jié)奏，是其音樂表述中的重要特征之一，其聲音的時間形狀，也因此不同于日常均衡的線性結構，通過不斷變化的材料循環(huán)將時間卷為螺旋的樣態(tài)。根據(jù)林瑞玲本人的解釋，笙作為“承載記憶的宮殿”中一件“超樂器”（Meta-instrument）的設計原型，它的音響狀態(tài)與作品的配器方式息息相關。實際上，該段落內(nèi)局部結構單位的組成關系，也恰好對應著笙聲音流動中的循環(huán)性時間構造。盡管這可能是作曲家的無意而為，但從宏觀的音響布局來看，在結構比例不平衡（帶來差異）的小部分之間采用相同特征的音響節(jié)點來加以統(tǒng)合，這種處理無疑強化了整體音響發(fā)展中無始無終的時間感受（見譜例2）。

譜例2 Spiral structure of time with nodal points of each section, Mov.1, Memory Palace（螺旋形時間結構態(tài)及節(jié)點材料示意）

譜例2 是以單音或獨奏音色為分割依據(jù)的結構示意圖。這些節(jié)點的位置，都處于音響力量較為松弛的“離散型邊界”，由于每個結構單位中的聲音的氣息運動都相對完整，因此，它們綜合后所創(chuàng)造的時間感知模式也逐漸表現(xiàn)為在圓形上的多次循環(huán)。可以發(fā)現(xiàn)，除去轉接至尾聲的最后一次單音音響設計（第163 小節(jié)），整個段落內(nèi)各結構單位的比例安排，呈現(xiàn)出以中央位置的第5 個節(jié)點（第93 小節(jié)）為軸心，依次向左右兩端擴散的橫向?qū)ΨQ性設計。不同于作曲家克拉姆（George Crumb）作品中對于音樂參數(shù)的嚴格鏡像對稱控制，林瑞玲對這些分離的微觀結構的音響處理則更加自由，從而使聲音避免了由于算術的平衡（功能主義框架）而導致的死板和衰弱。這些局部結構通過時間相位產(chǎn)生的音響間離感，其目的并不是為了創(chuàng)造出新的音樂空間形式，而是作為對之前部分進行“重讀”的起點，在“限制與非限制”中賦予音樂不可預測的時間流動。

2.彈性速度推動的時間“換檔”

速度作為音樂整體的第一要素，它的變化不僅反映了作曲家對于音響運動狀態(tài)的考量，其自身所產(chǎn)生的彈性更賦予了聲音“生”的本體（遵循了自然的物理規(guī)律）。此外，無論是西方音樂于理性邏輯基礎上布局速度，還是中國板腔體音樂結構方式中的速度推進，其目的皆在于使聲音獲得戲劇性的張力和變化。由于現(xiàn)代音樂中對于諸多理性因素的破除，作曲家對速度感受的表達也更加豐富而細膩。

表2 第一樂章“承載記憶的宮殿”第31——61 小節(jié)速度布局

林瑞玲對這部作品的速度安排，有自己的獨特想法，如她本人所述：

第一樂章中，三位打擊樂手演奏的節(jié)奏性材料象征著音樂與時間空間的出入口。例如一個5 連音的特性節(jié)奏，它的每一次出現(xiàn)都伴隨著一種戲劇化處理————將音樂材料轉移至最高或最低的音域。在第43 小節(jié)中，5 連音的非均分結構轉化為均分化節(jié)奏重復，這象征著一種“換檔”：音樂的速度開始加快且敘述更加緊湊，原先的材料也進一步得以豐富展開……?同注⑥，第76 頁。

在譜例3 中，第40、43 小節(jié)的兩次“換擋”設計，顯然阻斷了線性時間的平穩(wěn)延伸，作為一種“旁觀性”的獨立因素，它的突然介入促使音響在瞬息間達到了極高的空間密度（也是時間的凝縮）。然而，“換擋”的短促重音材料本應在反復中產(chǎn)生的結構動力，卻總被更多氣息悠長的和音材料所阻礙（或許源于“拋物線”的速度規(guī)律），從而將音響流動“追溯”到之前的氛圍中。從這種意義來看，該部分時間流動的方式構成了過去與未來的重疊，這種難以衡量的時間構造也賦予了音樂隨后無法預測的發(fā)展可能。

譜例3 Arrangement of tempo of Mov.1, Memory Palace, bars 31-61

結 語

與中國人對自我文化的審美與認知不同，林瑞玲攜帶著自己的華裔血統(tǒng)和西方文化身份闖進了廣闊的世界多文化天地，以華裔身份觀察世界，以世界眼光回視中華，用她嫻熟的西方現(xiàn)代音樂技術手段，夾裹著古老而新奇的世界文化元素，以新的音樂感受和新的創(chuàng)作思維，表達著世界各地古老文化的重新認識。正如有人對她的評贊：“其作品似乎根植于一切傳統(tǒng)，卻又如同天外飛仙般無恃無憑?！?劉祥焜《不屈的思考者 不倦的實踐者————林瑞玲音樂創(chuàng)作中的三個元問題》，《人民音樂》2018 年第7 期，第40 頁。這的確是對這位“音樂詩仙”的一個詩意而又十分準確的評價。

林瑞玲作為20 世紀80 年代開始起步創(chuàng)作的作曲家，她的創(chuàng)作軌跡似乎從未趨于平庸，其藝術主題、技術樣式和聲音品質(zhì)，總能在敏銳豐富的感受中衍化出全新的藝術作品。大型室內(nèi)樂隊作品《溝通亡靈的明器》，是林瑞玲在關注中國美學藝術方面的代表作品，是解開林瑞玲音樂中這些微妙的跨文化轉變與豐富的精神內(nèi)涵的一把鑰匙。作曲家對她跨文化形式作品的思維方式與價值追求，源于其立足現(xiàn)實的開放性好奇與對不同聲音“信號”背后的文化內(nèi)涵的敏感和自覺。這種以藝術真實性為標志、對跨文化邊界血統(tǒng)的審視與尋找聲音本體生命的方向性實踐，使林瑞玲的作品即使在表現(xiàn)中國主題時也并未追求純粹的傳統(tǒng)中國色彩（樂器、曲調(diào)等中國音樂要素），而是以她獨特的“雙視角”來觀照本文化，將特定的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象轉換為一種普適的精神感悟和情感體驗，用西方的手段（西洋樂器和西方現(xiàn)代作曲技法）表達出讓西方人也能感受到的中國文化意韻。在這部中國題材的作品中，林瑞玲所采用的創(chuàng)作觀念和技術手段，不僅代表了一種對于東方文化的“局外式”感悟，更體現(xiàn)出藝術家在個人創(chuàng)作道路中另辟蹊徑、不甘平庸的膽識。