○鄒逸君

一、引言

主旋律電影一詞，最早由廣電部電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上提出，1989年上映的《開國大典》，則一躍成為主旋律電影的標志性作品。由于主旋律電影旨在傳播一定的主流意識形態(tài)和價值觀，因此往往被賦予教化意義，其主題也多為重大的革命歷史事件。中國主旋律電影發(fā)展至今，在創(chuàng)作模式和敘事結構等方面經歷了多次轉變。自《開國大典》首映后，我國主旋律電影的拍攝呈井噴狀態(tài)，空前繁榮。據不完全統(tǒng)計，在新中國成立初期，中國電影市場涌現(xiàn)出將近四百五十部主旋律電影，該時期的作品多關注英雄人物的形象塑造，力圖弘揚革命精神。20世紀90年代初，隨著好萊塢電影涌入中國市場，觀眾們的觀影需求也變得多元，此時主旋律電影的拍攝摒棄了原本平淡的敘事手法和單一的人物形象，開始立足于市場的需求，融入商業(yè)元素，如《黃河絕戀》和《我的1919》等。進入21世紀后，中國的主旋律電影逐漸走向成熟，無論是在創(chuàng)意、陣容、還是營銷方面，都做到了緊密貼合觀眾審美、積極建構國家形象。與此同時，電影的表現(xiàn)形式也在不斷突破，向多線索、多故事串行的模式發(fā)展。在題材的選擇上，影片的故事敘述不再拘泥于宏大的歷史事件或人物，真實、接地氣成為表達的重點。隨著主旋律電影的不斷發(fā)展，對此系列影片的評介也與日俱增，在知網以“主旋律電影”為關鍵詞進行檢索，共出現(xiàn)2243條結果，這些研究成果多從主旋律電影的建構策略、價值傳播等方面展開，試圖挖掘影片中的藝術內涵，梳理其核心主題。然而，這些評論均是從各自的視角，努力加以概括，卻很難達成共識。

其實，任何文藝批評只是給人們提供了考察文藝作品的一種方法和途徑，正是以此出發(fā)，我們可以無限接近真實，而又無法到達真實。長久以來，文藝批評往往基于該作品反映了什么社會現(xiàn)象，揭露了什么主要矛盾，由此給文藝作品以定性的評價。這種批評方法雖然可以幫助讀者了解及認知作品的背景時代、相關史實及藝術形式特色等，卻忽略了作品本身的多元可闡釋性，[1]尤其是經典文藝作品的“說不盡”，從而也使得藝術作品喪失了自身的意義再生魅力。那么，對于優(yōu)秀電影的評論究竟應該是確定意義，還是釋放意義？這讓我們想起蘇聯(lián)電影符號學家洛特曼的一句話：“電影文本是一個面向觀眾開放的符號系統(tǒng)和交際系統(tǒng)。”[2]從這個意義上來說，也許我們能夠運用電影符號學理論及其研究方法，對新時代主旋律電影的多元化敘事機制進行深入探討，揭示電影文本中的意義再生，從而發(fā)掘其可闡釋空間。

電影被稱為“第七藝術”，電影符號學的誕生以1964年克里斯蒂安·麥茨在法國《通訊》期刊發(fā)表的《電影：語言還是言語？》一文為標志。近60年來，電影符號學在電影理論、符號學、敘述學、傳播學等交叉領域蓬勃發(fā)展，為20世紀人文社會科學的研究提供了新的思路，也使得電影研究真正進入了理論時代。而國內對于電影符號學的研究起步較晚，尤其是運用電影符號學的理論及其研究方法來分析電影藝術文本的成果并不多，因此需要對其增加關注度。其實，對新時代主旋律電影進行電影符號學的解讀是非常契合的，可以幫助加深觀眾對影片的理解。在電影語言中，每個符號都攜帶意義，這些符號不僅體現(xiàn)為導演對人生的思考及領悟，在影視作品完成、被搬上大銀幕時，電影的解讀權也就被移交到了觀眾手中。近年來所上映的一系列主旋律電影，之所以能在短時間內獲得眾多關注，除了帶給人們的情感共鳴外，影片中對各種符號的應用也值得解析，本文將以2019年和2021年國慶期間上映的兩部主旋律電影代表作《中國機長》和《我和我的父輩》為例，剖析新時代我國主旋律電影獨特的藝術表現(xiàn)手法，挖掘其意義再生的魅力。

二、思想與藝術的對話：電影文本中的視覺符號

“思想性”和“藝術性”常常被作為衡量文藝作品的兩個維度，在有些影片中，過于直白的思想表現(xiàn)會喪失其自身的藝術價值，而過于復雜的藝術表達方式，又往往會給觀眾造成審美障礙，使電影晦澀難懂，反而難以實現(xiàn)其“藝術性”的審美效果。這類弊端體現(xiàn)在新中國成立初期的主旋律電影中，表現(xiàn)為創(chuàng)作模式刻板，同質化問題嚴重，同時又缺少商業(yè)電影的吸睛要素，導致觀眾產生了審美疲勞，對主旋律電影的抵觸情緒與日俱增，因此20世紀90年代后期，中國的電影市場進入了生產創(chuàng)作與票房的低谷期。其實，經典的影視作品，不在于具體展現(xiàn)了某一種思想或藝術，而是通過時空維度上視覺符號的模糊化處理，讓各種思想與藝術交鋒，形成意義再生機制，從而有無限的可闡釋性。意識到這一問題后，我國的主旋律電影創(chuàng)作積極轉型，在迎合社會主流意識的前提下，無論是影片的拍攝手法，還是故事表達，均做到了藝術與技術的互融，使得新時代中國主旋律電影逐步完成了向內發(fā)散電影文本，向外提升媒介環(huán)境，再到精準定位電影受眾群體的全方位提升。

（一）人物影像的展現(xiàn)

人物影像是構成電影文本最重要的影像符號之一，指的是電影中對真人的影像呈現(xiàn)。以2021年國慶檔系列主旋律電影《我和我的父輩》為例，在該影片中，人物影像作為藝術符號，是如何攜帶指涉意義、達成創(chuàng)作者意圖，從而形成思想性與藝術性的融合的呢？影片第二部分，《詩》篇的開頭，就對我國的科研工作者做了正面呈現(xiàn)和細節(jié)刻畫，這是對于人物影像符號呈現(xiàn)的一種常見方式。《詩》講述的是我國火箭固體燃料的研制往事，一對固體燃料專家夫婦，帶著一雙兒女，長年累月在戈壁荒漠中的基地進行爆破試驗。而這對夫婦所謂的“兒子”，其實是他們犧牲同事的孩子。未曾想到，悲劇再次發(fā)生，男科學家也在一次試驗中不幸遇難。在“兒子”的成長心路中，觀眾們可以看到中國科研工作者們對祖國事業(yè)的堅守并未因付出的沉重代價而淪落，反而得到升華，迸發(fā)出令人震撼的情感力量。畫面轉向“父親”坐在桌前給“兒子”寫詩的場景，這位科研工作者，既是充滿理想、思想境界高尚、甘愿為國奉獻的英雄人物，又是一名再平凡不過的普通人，是集人性、愛情和父愛于一身的父親，同時他也是一位熱愛生活和文學創(chuàng)作的詩人。在“父親”這一影像中，崇高與平凡、堅韌與脆弱、奉獻與虧欠、真實與詩意、熱愛與冷酷等各種因素融合在人物身上，與后面人物的死亡形成了巨大的對比沖擊，在意義上也達到一石多鳥的效果。文化何以生存和發(fā)展？又如何產生新的意義？蘇聯(lián)符號學家洛特曼的答案正是對話的機制。洛特曼認為，文化固有的、缺之不可的基本生存條件即至少要擁有兩種性質不同的語言，他也將此作為文化“意義再生機制”的基礎。[3]洛特曼提出的對話機制，不僅是“我與我之間”的，也是“我與你之間”和“我與他之間”的。在“我——他”的模式下，信息發(fā)出者將信息傳遞給另外一個人，而自己在交際行為過程中保持不變；在“我——我”模式中，“我”將信息傳輸給自己的時候，傳達發(fā)生了質的改變，“我”得以內在地重新構筑自己的個性。[4]影片中對于“父親”的形象塑造，以及觀眾對于這一視覺符號的接受過程，正是一個“我——他”與“我——我”的模式建構。從父親伏案寫詩的例子，可以清楚看出代碼、語境與意義之間的互動關系。昏暗的燈光，泛黃的信紙，父親臉上幸福的神情，這些代碼從外界進入，由外在力所推動，雖然只具有形式意義，卻積極地促成了新意義的生成。也正是這些補充代碼，使得父親的心境充滿了矛盾。作為科學家，父親應該完成肩負的國家使命，但對于家人，父親又覺得有所虧欠。父親寫詩的過程，實際上就是“我——我”對話的過程，而觀眾對于父親這一形象的接受，則為“我——他”與“我——我”的互動。這種藝術手法的表現(xiàn)不是為了清晰地傳達一種思想，而是給對話創(chuàng)造空間，雖然影片講述的是過去的事情，但展現(xiàn)的是人類永恒的進取精神。在人物與人物、人物與觀眾、過去與現(xiàn)在的對話中，這種思想的力量呈現(xiàn)出獨特的藝術魅力，提升了影片的社會價值，激發(fā)了觀眾的情感。

實際上，人物的矛盾性與對話性在電影創(chuàng)作中，也常常以時間的方式出現(xiàn)，也就是推遲人物的正式出場時間，讓其首先出現(xiàn)在旁人的視野之中，從而引發(fā)觀眾的期待和想象，與之形成對話，使意義得以衍生。[5]在這部影片中，導演有時故意對人物影像進行模糊化和虛化處理，延遲人物的正面出場時間。在影片第三部分《鴨先知》中，作為第一只敢于下水的“鴨子”、拍出來那個年代第一條電視廣告的“趙平洋”，并沒有直接露出正臉，而是通過其兒子“冬冬”之口，將趙平洋敢于探索和嘗試新事物的形象帶到觀眾面前。這種延遲化的處理手法，比直接、正面呈現(xiàn)人物影像更有效果。在冬冬的作文中，反復提到趙平洋，但并不及時給出相應的人物影像，這個有意拖延的過程，引起期待，制造懸念，引導觀眾的想象與影像符號本身攜帶的意義形成對照或補充，因此這個拖延的過程實際上也參與了對最終出現(xiàn)的影像符號的意義編碼。[6]在經過反復鋪墊后，趙平洋才被作為視覺符號呈現(xiàn)在觀眾面前。

當然，時間的對話又往往是與空間相交融的。影片對趙平洋影像的意義編碼也不可能停留在時間上。導演讓冬冬口中聰明智慧、深諳生財之道的大企業(yè)家爸爸，在現(xiàn)實中扮演了一個失敗的推銷員形象，連一瓶酒都賣不出去。生意場上失意的趙平洋與“兒子”眼里自己的成功人士形象形成對照，而又與故事即將結束時“參桂養(yǎng)榮酒”廣告家喻戶曉再次形成呼應，在反復的編碼與解碼過程中，使得趙平洋的人物形象立體而又栩栩如生，觀眾也因此不斷感知人物的豐富意義。不難看出，新時代的主旋律電影改變了以往刻板的人物塑造方式，更多從個人視角切入，展現(xiàn)在觀眾面前的主人公，并不是僅僅為了說教而樹立的模范典型，而可能是日常生活中的任何一個人，這個人物形象可以不夠完美，甚至缺點甚多，但總是呈現(xiàn)出積極向上的狀態(tài)。影片能夠做到從個人影射集體，從而強調公民的主體意識和個人在國家發(fā)展中的作用，也正如黃執(zhí)中導演所說：“超級英雄不能鼓舞人，人才能鼓舞人?！?/p>

（二）實物影像的運用

物的影像在電影中隨處可見，既包括山川湖海、星辰日月等自然事物，也包括建筑、物件等人工制品。就其指涉意義而言，實物影像既可以是電影中的背景、陪襯，也可以是影片發(fā)展的線索，甚至可以是電影的主要表現(xiàn)對象。出現(xiàn)在電影文本中的物像符號，以各種方式或多或少地參與了電影的表意。[7]以2019年上映的另一部主旋律電影《中國機長》為例，該片包含了大量的實物影像，這些影像出現(xiàn)在特定的時間、地點，對電影的意義生成起著重要作用。

在影片中，天空中的云團作為一個固定的實物影像反復出現(xiàn)，這一符號的意義指涉與電影文本中的其他文化文本形成了互文，也將影片推向高潮。對這一符號進行解碼，就需要對電影所涉及的時間、社會、歷史事件有所了解，即對前文本的充分把握。2018年5月14日，四川航空3U8633次航班在執(zhí)行重慶飛拉薩的飛行任務中，駕駛艙的前風擋玻璃突然爆裂，飛機不得不備降成都。了解了這一背景，才能充分體會云團這一物像符號出現(xiàn)時所暗含的緊迫感，飛機一旦進入云團就會被撕成碎片，機長不得不駕駛飛機在云外盤旋，尋找合適的返航時機。前路一片黑暗，飛機與地面控制臺失去聯(lián)系，此時影片也到達高潮，全機組人員和乘客生死未卜，生還的唯一希望被寄托在了機長身上。當緊迫感被無限放大到臨界點時，觀眾的期待值也被拉滿，飛機到底能不能順利穿過云團？機上128名人員能否順利回家？最終，機長們憑借驚人的毅力和不懈努力，創(chuàng)造了世界航空史上的奇跡。影片中這種特定實物影像下“危機營救”的敘事模式，遵守了戲劇創(chuàng)作中“三一律”的原則，故事發(fā)生在一天之內，地點在同一個場景，且情節(jié)服從于一個主題，此外，影片中各種實物影像的反復出現(xiàn)，如烏黑的云團、脫落的氧氣面罩等，使得全片氛圍緊密環(huán)繞在“最后一分鐘營救”的設計懸念上。

影片中另一物像符號蛋糕的創(chuàng)設也極具意義張力。機長出發(fā)前，影片交代了當日是機長女兒的生日，在電影外文本中，蛋糕是文化習俗中幸福團圓的象征符號，在電影文本中，蛋糕承載的是父親對女兒的牽掛和愛。影片末尾，一年后的同一天，機組人員聚會時，機長又拿來了一個蛋糕，一是為女兒慶生，二是為了紀念與曾經共同出生入死的同事們的革命情誼。電影文本選擇了一個意義固化的物像符號，并對其意義進行了重置，有意造成了觀眾既有的文化經驗和觀影感受之間的落差，引起了觀眾更強烈的情感波動。

與此同時，機長的形象塑造形成了一個思想與藝術相互融合的有機整體。片中與機長有關的影像作為視覺符號，同時也可以是詩性符號和知識性符號，視覺美感與詩意和科學性的結合，這正是影視創(chuàng)作中的重要藝術特色。因此，當我們看到《中國機長》中將機長塑造成一個偉大的英雄形象的同時，也不能忘記影片對其平凡一面的展示，作為一名父親，他會在出發(fā)前親吻女兒的額頭，也會在上班時期待著工作順利、能早早下班陪女兒過生日，這些細節(jié)刻畫并未降低影片的藝術性，反而增強了其感染力和平民性，形成一種雅俗共賞。

三、過去與現(xiàn)在：電影敘述的時空性結構

（一）電影文本中的時間性描述

時空藝術在影片中不僅體現(xiàn)在人物形象的塑造上，更運用于整部影片的敘述構造之中。電影作為一種時空性媒介，常常在時間和空間兩個維度中展開敘述。早在1911年，喬托·卡奴杜就在電影理論史的開篇之作《第六藝術的誕生》（后改名為《第七藝術的誕生》）中提出：電影是綜合三種時間藝術（詩歌、音樂、舞蹈）和三種空間藝術（繪畫、建筑、雕塑）的時空藝術。電影文本中的敘述時序（order）指“對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序。[8]但往往，電影導演在構思和拍攝時無法一一對照事情發(fā)展的時間線來安排情節(jié)，這就產生了“時序倒錯”（anachrony）。電影中最常見的時序倒錯分為“倒敘”（analepsis）和“預敘”（prolepsis），倒敘敘述位于敘述時間之前的事件，而預敘敘述的是位于敘述時間之后的事件。在《我和我的父輩》第四篇《少年行》中，導演采用了內預敘的敘述方式，讓一個機器人從2050年回到了2021年，與主人公“小小”上演了一段溫情故事。影片最后，觀眾才發(fā)現(xiàn)這個機器人正是長大后的小小親手制造出來的。這一伏筆把一個孩子對父愛的渴望表達到了極致，以至于在自己成年后仍然念念不忘，不惜讓時光倒流，追憶那段生活。這種愛是雙向的，不僅讓孩子得到了依靠，也讓機器人父親有了笑容，讓機器擁有“溫度”，這就是情感的力量。[9]

除了內預敘，《我和我的父輩》在敘述方式上還出現(xiàn)了共時形態(tài)。因為電影的放映時間是可以準確計量的，因此電影文本的時長分析更有可操作性。電影可以相當自由地處置時間，由于實際干預，影片中的時間可以被認作為一個點（結局、高潮、開頭、失望等）。如不是為了實用指稱，電影中的時間還可以是一種連續(xù)性或流動的當下。[10]這就要求敘述者對電影時間必須有著精準的認識和把握。戈德羅和若斯特總結了電影中的四種共時性形態(tài)，即：多個同時性運動同在一個場景中，通過全景景別或景深效果等形式顯示；多個同時性運動同在一個畫面中，通過疊印、銀幕分割等形式顯示；多個同時性運動相繼顯示，通過字幕說明、畫外音說明、相同事物說明等形式顯示；多個同時性運動通過交替蒙太奇形式顯示。[11]《我和我的父輩》之《乘風》篇，導演就通過蒙太奇將電影符號進行組合，完成了電影影像中的時間性敘述結構。

一般來說，蒙太奇是一種“組合與安排”的藝術。影片中大量、快速的鏡頭切換，在敘述中營造了急迫和緊張感，不僅能把故事推向高潮，觀眾的情緒也可以得到最大化調動。導演在運用此類蒙太奇時，常常會縮短甚至取消人物對白，只留下各類場景的剪切與拼接，從而突出想要表現(xiàn)的內容?！冻孙L》中最精彩的一段蒙太奇即馬乘風面對日軍圍剿時的場景，鏡頭來回切換，一邊是乘風在戰(zhàn)場上英勇殺敵的身影，一邊是馬仁興迫切渴望看到兒子出現(xiàn)在蘆葦蕩的神情，一邊是大春子在撤離的船上，開始分娩。通過影像的切換和連接，將觀眾的情感同影片緊密交織在一起，形成了巨大的視覺沖擊力和情緒感染力。在愛森斯坦看來，在蒙太奇中影像的組合原則不應受限于敘述邏輯，把一些看似沒有關聯(lián)的鏡頭組合起來，反而可能出現(xiàn)深層次的邏輯秩序，如隱喻和象征，這種“隱喻式蒙太奇”常?？梢援a生一種1+1＞2的效果。在《乘風》片尾，馬仁興與大春子相遇了，當馬仁興問起當年在船上出生的那個孩子的姓名時，大春子答道：“乘風”。此時，“乘風”這個名字作為一個聯(lián)結點，完成了對之前影像符號的承接。在馬乘風中槍落馬的同時，另一邊的船上，小乘風呱呱墜地，生命的結束換來了生命的開始，而生生不息的愛國情感，也在一代代人中傳承。

這種交叉蒙太奇的手法在《中國機長》中也有體現(xiàn)。影片將同一時間不同地點發(fā)生的多條情節(jié)線索迅速而頻繁地交替剪接在一起，這種剪輯手法使觀眾獲取的信息遠多于片中人物傳遞出的內容。當飛機遭遇強氣流，前風擋玻璃破裂，副機長被吸出窗外時，由于無法和地面取得聯(lián)系，塔臺并不知道當時的情況已經如此緊迫。飛機在高空遇險作為一條主線索，其發(fā)展影響著另一條線索，即塔臺工作人員對飛機的指示，這兩條線索相互依存，最終匯合在一起，營造了緊張激烈的氛圍，也加強了矛盾沖突的尖銳性。觀眾一邊擔憂機組人員的安危，一邊又因救援工作無法及時展開而感到焦慮和無奈，觀影情緒就這樣在快速切換的鏡頭中被充分調動。

（二）電影文本中的空間性轉換

莫里斯·席勒指出：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵12]一部電影想要完成敘事，除了對時間的精準把握，還需要在空間中進行故事建構。反之，空間又幫助處理電影中海量的敘事信息，使得電影在時間邏輯秩序的引導下，達到時空的永恒。一般來說，眾多電影藝術家對空間敘事的運用主要有以下兩個特點：一是設定空間以增強電影敘事中外在的形式和內在信息的表現(xiàn)力度，拓寬電影敘事中的情節(jié)進程和敘事價值；二是增強電影敘事的符號指代功能和文化意蘊。[13]影片中多個電影空間的設定使敘事得以流暢展開，既引起了情節(jié)變動，又調節(jié)了人物關系。

整體來看，《我的我的父輩》著眼于家庭代際關系，影片四個單元呈現(xiàn)出不同的場景，以搭建起一個個空間段落，折射出當時的社會背景和主人公的宿命軌跡。影片導演在歷時的時間線上截取了不同時間段的人物和事件，但均指向性地服務了同一個主題，即一代代人之間的精神傳承與情感價值的碰撞。影片中，故事空間隨時間變化，取景地分別為：張家口赤城；位于呼和浩特戈壁灘的中國航天科工集團第六研究院；上海弄堂；深圳福田區(qū)紅嶺實驗小學，這四個空間坐標串聯(lián)起了中國從風雨飄搖、積貧積弱到國泰民安、繁榮昌盛的宏闊歷史進程。電影敘述中的空間打破了時間的線性制約，將電影敘事置于一個看似無形卻有形的序列中，從這種意義上來說，影片中特定場域背后所處的空間，正是影片社會屬性的體現(xiàn)?！段液臀业母篙叀吠ㄟ^空間的拼接，力圖展現(xiàn)的情感即為現(xiàn)代中國之所以能不斷發(fā)展，就在于各個時期堅守初心的父輩們，而父輩又是不斷迭代的，精神可以無限傳承，就是在這樣后浪推前浪的進程中，得以與世界接軌，實現(xiàn)民族的復興。

洛特曼提出了空間的模擬機制，即文本具有模擬功能，它可以在二維的和有限的空間中表現(xiàn)出多維和無限的現(xiàn)實世界。而洛特曼有關文本空間模擬機制的核心體現(xiàn)在藝術文本可以用空間關系來表達非空間內容的“世界圖景”。[14]從空間敘事類型來看，《我和我的父輩》也完成了從地域呈現(xiàn)，到文化生成，再到社會審美思潮的跨越。加里布爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中把空間類型分為地志空間、時空體空間以及文本空間。地志空間指的是作為靜態(tài)實體的空間，時空體空間即事件或行為的空間結構，文本空間是符號文本的空間結構。[15]影片分別取景于西部戈壁灘和東部繁華都市，從地域空間來看，西部自然風光壯美，東部高樓林立；在社會空間上，西部地處偏遠，發(fā)展相對落后，而東部則充滿現(xiàn)代化和科技感。文化方面，西部歷史積淀深厚，農耕、游牧、宗教等文化在此交融，東部則主要依托港口，發(fā)展對外貿易。一東一西的對比，形成了獨特的敘事空間類型，使觀眾在完成時間穿越的同時，也在相異時間的區(qū)域空間中感受到故事發(fā)展的更多可能性。而《中國機長》在空間敘事上所呈現(xiàn)出的特征主要在于空間事件和空間場景的建構，在影片中，“飛機”這一人為制造的空間承載了“救援”的進行，以此還原事件發(fā)生的真實場景。飛機失控與塔臺無法展開救援的矛盾需要一個呈現(xiàn)的空間，此時場景的變換推動事件發(fā)展，通過飛機上機長和乘客自救，與地面上工作部署場景的不斷轉換，觀眾的參與感和緊張感被充分調動。同時，為了最大程度還原該營救事件，劇組90%的拍攝場景都是在飛機內，這種虛擬空間的設置，充分滿足了影片敘事的需要。

四、結語

一部優(yōu)秀的影視作品，不在于告訴了觀眾什么，而在于引發(fā)觀眾的思考，提高大眾的素養(yǎng)和欣賞水平。從近期主旋律電影的代表作《我和我的父輩》和《中國機長》中可見一斑，新時代主旋律電影上映后之所以好評如潮，除了緊湊精彩的故事情節(jié)外，更重要的是影片跳出了一般故事片中的日常性描述，不同于以往主旋律電影的宏大敘事，影片的視點不再只落于英雄偉人等身份，而是著眼于平凡。此外，電影著重安排和設計電影文本中的時間性和空間性，以傳達出無限和開放的意義。影片導演大量巧妙運用各種視覺符號，其攜帶的意義被觀眾接受和感知，形成了觀眾與導演、觀眾與影片人物間的對話，這種對話式的觀影體驗，為影片的解讀和觀眾的審美提供了可闡釋空間，能夠促使觀眾的思維意識沖破束縛，在想象中達成影片的意義再生。

[1]謝明琪《對話與狂歡：巴赫金文化符號學視域下的納博科夫創(chuàng)作研究》[D]，南京師范大學博士論文，2018年，第2頁。

[2]張藝《“根系于一地的公共情感”的再現(xiàn)與認知——從洛特曼電影符號學視角走進桑塔格導演電影〈應許之地〉》[J]，《南京理工大學學報》(社會科學版)，2017年第30期。

[3][4][14]康澄《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號學理論研究》[M]，南京：河海大學出版社，2006年版，第105頁，第128頁，第63頁。

[5][6][7][8][11]馬睿、吳迎君《電影符號學教程》[M]，重慶：重慶大學出版社，2016年版，第55頁，第56頁，第59頁，第172頁，第174頁。

[9]陸紹陽《記憶、情感與家國敘事——〈我和我的父輩〉的情感表達》[J]，《當代電影》，2021年第11期。

[10][意]約翰奈斯·艾赫拉特《電影符號學：皮爾斯與電影美學》[M]，文一茗譯，成都：四川大學出版社，2015年版，第23頁。

[12][法]馬賽爾·馬爾丹《電影語言》[M]，何振滏譯，北京：中國電影出版社，2006年版，第173頁。

[13]吉平《中國西部電影空間敘事研究》[D]，西北大學博士論文，2019年，第35頁。

[15]Zoran G.Towards a theory of space in narrative[J].Poetics today,1984,5(2):309-335.