徐子淇，史 冊

（東北師范大學，吉林 長春 130117）

“環(huán)境戲劇”概念提出時間為20世紀六七十年代，由美國戲劇理論研究者理查德·謝克納經過諸多戲劇實踐，在不斷總結歸納中復合多種經驗與實際情況最終集合而成?！碍h(huán)境戲劇是除房間界限之外的一切劇場形式”[1]，似乎廓定其內涵特別是關于空間的邊界，同時在其著作《環(huán)境戲劇》中提出環(huán)境戲劇的六項原則。

與傳統(tǒng)戲劇相比，環(huán)境戲劇打破原有的空間界限，被擴展不同于既往的新的戲劇空間，帶來當代戲劇審美過程中急需的互動感和代入感。環(huán)境戲劇對傳統(tǒng)戲劇空間的解構，為“劇場”賦予新活力，讓開放式的舞臺表演逐漸呈現主流化的特征。由此而來的中心式、伸出式、環(huán)繞式及敞開式等多種舞臺設計風格應運而生，這些設計的出現體現出人們對基于環(huán)境戲劇舞臺進一步情感交流的渴望，同時也展現出創(chuàng)作者在戲劇形式形態(tài)發(fā)展水平方面的自我突破。環(huán)境戲劇的出現讓戲劇的表演方式不再局限于文本，讓戲劇表演真正開啟以觀眾為中心的觀演模式，打破經典的觀演空間束縛，給予觀眾在觀劇過程中不同既往的、獨具一格的收獲與體驗[2]。

一、共享流動的舞臺

《消失與重現》改編自馮雪松著作，由作家金仁順擔任編劇，陳曉峰擔任導演。講述1999年的夏天，中央電視臺記者雪松接到一份傳真文件，方大曾的名字第一次出現在他的視野中。方大曾是第一位報道“七七事變”的中國記者。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，他不顧安危多次赴前線拍攝，用自己的作品讓公眾看到最真實的景象，但是不久后他就徹底和所有人失去聯(lián)系。雪松了解到這一切后開始對方大曾的尋找。編劇以雪松和方大曾兩代記者的視角展開敘事，通過人物在交錯時空節(jié)點中的相遇，刻畫出兩個不同時代的青年人對歷史、對生活、對生命的尊重，以及對責任、對擔當、對初心的理解。

《消失與重現》作為一部沉浸式環(huán)境戲劇，在七場戲四個空間的轉換中，導演設計兩條動線，使觀眾從不同視角以流動方式切入劇情，在最后一個演出空間合流對劇情進行解密。環(huán)境戲劇試圖通過對劇場空間強制觀看的話語解構，建構起對觀眾體現出更大尊重的觀演空間，甚至將戲劇置身于自然之中，墻面、樹葉、風，環(huán)境包裹感染觀眾、觀眾牽引帶動環(huán)境，構筑起環(huán)境戲劇充實無邊的“舞臺”，創(chuàng)造出“共享”與“流動”的觀演空間。

首先，共享型的演出空間打破傳統(tǒng)觀演關系。傳統(tǒng)劇場采用“鏡框式舞臺”結構，在演出空間會形成阻擋觀眾與劇情發(fā)展的“第四堵墻”，同時在劇場演出過程中，舞臺上的演員以任務的完成為旨歸，成為觀演關系的主導。環(huán)境戲劇的沉浸式演出空間作為現代新型、非常規(guī)的演出場域，旨在打破常規(guī)劇場中“第四堵墻”，觀眾、劇場入口、出口等周邊環(huán)境元素均作為推動事件發(fā)展的充分必要因素。

《消失與重現》是陳曉峰導演的第一部環(huán)境戲劇。作為新型沉浸式環(huán)境戲劇將舞臺的共享特征搬到劇場的重心，摒棄場域的強制限制，將演出空間的主控權由表演者向觀演者進行有節(jié)制的讓渡，使其成為表演者和觀演者所共有。整部戲劇并沒有所謂“表演區(qū)”與“觀演區(qū)”的明確設置，在表演過程中，形成觀眾和表演者之間的空間共享，即戲劇表演可以直接在觀演區(qū)內進行，觀演區(qū)也可以轉換為表演者的舞臺，表演者與觀演者之間的隔閡被主動消弭，并完全融入戲劇事件的發(fā)展之中；觀眾亦可以處于演員的位置觀看表演，充分感受角色的執(zhí)著與苦難：等待十余載頭發(fā)花白盼兒歸家的母親、被生活所迫賣子求糧而又掙扎痛苦的雙親、追尋一生只為將無名英雄帶入人民視野的記者。在界限虛化的觀演關系中，觀眾尋找到特殊的孔道進入處于“懸?！睜顟B(tài)的角色生活空間，共同激活并構建起更為宏大真實的觀演空間。此種觀影空間的建構，改變經典觀演空間的單一觀看體驗，打破觀演之間的原生對立，形成多種身份自由轉換的、更高層次的觀看體驗和表演體驗。

動態(tài)化的觀演路線，形成新的觀演意義。觀演方式具有更多的可能性，是新型戲劇不受舞臺、觀眾席的框定，形成自身特色的特點之一。演出線路設計概括有以下模式：

表1 動態(tài)化演出線路設計模式

其中，流動觀眾/流動表演最為特別，環(huán)境戲劇正符合這一模式，強調演出空間的雙重動態(tài)流動。

《消失與重現》中，在戲劇事件發(fā)展的引領下，觀眾采用“走看”方式[3]，在任意觀演空間中，觀眾的位置都是自由動態(tài)的。在不影響戲劇表演節(jié)奏的條件下，觀眾可以自由選擇觀看的位置，打破傳統(tǒng)戲劇“坐看”的位置限制，不僅讓觀眾能夠更自由地參與到戲劇表演當中，也在無形中完成了表演場景的轉換過程。觀眾每進行一次轉移皆是完成一次時空的轉換，從室內搭建的所處時間1999年的新聞演播室到同時期戶外實景的方家小院，再由方家小院前往抗日戰(zhàn)爭時期流水環(huán)繞的“列車”看臺，環(huán)境場景的變化與時空設定的搭建共同完成觀演空間的建構，觀眾置身于兩個世紀之間行走，對于戲劇的體驗感得以增強。動態(tài)觀影使得觀眾、戲劇、環(huán)境三者更進一步的融合，完成觀演空間的進一步建構。陳曉峰導演在《消失與重現》的藝術實踐中，進行兩個版本的演出動線設計。第一輪演出是在吉林藝術學院戲劇學院的教學大樓，觀眾在一樓通過抽簽方式分組，并在兩個辦公室等候。演出空間分別設置在小排練場、兩間辦公室、練功房、小劇場。每一演出段落結束后，由學生志愿者手提馬燈引領觀眾走向下一空間。動線設置在相對封閉的空間游走，用一種看似間離的方式，實現觀眾主動尋找歷史現場的迷思感，體會到“穿越”平行空間的心理感受。第二輪演出動線設計在夜晚的長春水文化生態(tài)公園，30多萬平方米的公園占地綠化達到80%以上，古樹植被參差錯落，掩映著1932年建成的凈水廠遺址，從停車場到演出場地行進的過程，在夜色之中，仿佛伴隨著樹木的呼吸、腳步與砂礫的摩擦，逐漸把人們拉入歷史的淵藪之中。兩條動線不似第一輪“真空隔絕”的穿越，身邊年代感的粗大水管和水閘，工業(yè)廠房的自然起落，毫無違和之感的情感帶入，沒有四合院、沒有戰(zhàn)場，彌漫20個世紀30年代的氣息，將工業(yè)抽象的空間線條具象地指向華北抗戰(zhàn)的空間存在。

無疑，陳曉峰導演的兩輪演出的動線設計殊途同歸，實現環(huán)境戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的戲劇舞臺形式設計，即不拘泥于單一空間[4]，以符合當代內容傳播的碎片化與奇觀性的原則和方法，在準確呈現劇本創(chuàng)作意圖的同時，觀演空間的共享與流動又給予觀眾具身參與留白思考的空間，無論從商業(yè)化角度還是精神文明建設方面，此類觀演空間的建構方法都是對戲劇當代性的實驗與推進。

二、產生“幻覺”的參與

在環(huán)境戲劇中，觀眾是劇情發(fā)展的參與者與推動者。觀眾走進戲劇表演環(huán)境當中隨著戲劇空間的不斷變化，不斷加強自身的觀看體驗，而這種體驗每個人又都不盡相同。觀眾在戲劇觀賞的過程中會搭建起一個短暫、臨時的空間，觀眾受邀暫時擱置自身觀演者的身份，轉而扮演起另一種更為主動的角色。這一角色的演變讓觀眾不斷地參與到戲劇劇情的發(fā)展當中，這一角色的一切歷史，均簡化為一種“閃回”，隨著觀眾不斷參與戲劇進程星星點點地浮在面布上，人們可以無盡的遐想，將它們串聯(lián)成或宏偉或細膩的故事[5]。

這種“幻覺”的參與首先表現為“自我身份的忘記”。多數觀眾在參與表演過程中會將自己帶入創(chuàng)作者所提供的角色當中，這種能力增加觀眾與戲劇的情感共鳴。有些觀眾在代入角色時，會選擇一個與自我最為符合的角色，也存在一些觀眾選擇不同的人物進行體驗，沉浸入不同視角的多種劇情中[6]。無論何種方式都展現出戲劇情感交互過程中的隨機可能性，如何最大程度上引發(fā)觀眾的新身份認同與匹配，則是取決于觀演空間中安插的戲劇形式語言。

《消失與重現》在進場前要求觀眾佩戴眼罩進入劇場，拋棄視覺這一感官交互條件，讓觀眾忘記自我身份，這種“壯膽”的形式語言可以起到極好的情感引流作用。同時，由于環(huán)境戲劇所具有的獨特優(yōu)勢，《消失與重現》在與環(huán)境劇場相鄰的室內空間搭建起戲劇展廳，展示出戲劇主角馮雪松對記者方大曾長達十九載的追尋之路。展廳中的作品從開朗碩壯的黃河船夫到北京街頭的普通百姓，從笑容燦爛的少年兒童到傷痕累累的前線戰(zhàn)士，均為方大曾一手拍攝，跟隨這些足跡觀眾最終到達紀錄片《尋找方大曾》的播放屏幕前。隨著親身的逐步探索，觀眾在表演者所訴說的劇情之下，理論上會進行大量的自主思考，并將過多的個人情感帶入自身情緒當中，觀眾似乎忘記自己本置身于21世紀，而形成與劇情同步的時間與空間的回溯。下沉雨水花園像被彈片打過一樣斑駁的墻面、晃動的樹葉、淅瀝的風雨，都不斷地提醒著觀眾他們應置身于戲劇中那個炮火紛飛的年代，這種戲劇呈現制造更大的精神游走空間，使觀眾忘記自己作為觀演者原本的身份，徹底浸入戲劇所描繪的世界。

“幻覺”參與的第二層面，即精神形態(tài)的重塑。當觀眾被引導、自主進入戲劇場域之中，觀演空間的營造便該把握好“主人”的身份去促進氣場的運流，達到對觀眾精神形態(tài)的重塑。

《消失與重現》在最后一場戲中，馮雪松向方大曾問出觀眾關心已久的問題——“就算知道死亡是既定的結局，你也會繼續(xù)完成戰(zhàn)地記者的工作嗎？”方大曾給予他肯定的回答。這個答案在每個人的意料之內，卻使人格外地動容。當劇情發(fā)展中有深度的問題被拋出時，觀眾會根據特殊場域的物理環(huán)境與感性劇本逐步代入自我視角，從沉浸中短暫的間離而出追尋自我的感悟。在戲劇的謝幕中，演員按照找尋的足跡在馮雪松與方大曾兩位主人公的注視下，一批一批緩緩從舞臺下退去，一如戲劇的名字《消失與重現》，他們會隨著時間物理性死亡地消失在人們的視野，但又會重現于人們的精神長河之中。戲劇的謝幕成為戲劇空間本體的延續(xù)，帶給觀眾精神層面更豐富的觀演體驗。

不同于傳統(tǒng)戲劇，環(huán)境戲劇的戲劇文本本質并不是一個完整的閉環(huán)作品，而像是一個沒有畫完整的圓。編劇金仁順特別擅長故事的講述，而此次的環(huán)境戲劇創(chuàng)作與她以往的小說和戲劇完全不同，但又在劇本中暈染著以往創(chuàng)作的底色。劇本中沒有“眼波流轉、和風飛揚”的愛情，卻有著一如既往的冷靜；沒有“尖銳”“尖利”的敘事安排，卻有著“不斷通過智性成分的滲入、破譯、再滲入、再破譯，構成吸引閱讀的磁場，在選擇場景、情節(jié)時，她盡可能地把人們帶入熟悉的司空見慣的日常情態(tài)之中，但這只是一道門檻與下一道門檻的過渡，它可以讓讀者小憩一下，然后再重新回到游戲中來”的膽量[7]。金仁順把自己與觀眾處于同一個戲劇環(huán)境中，卻各自以自己的角度和眼光創(chuàng)設自己的藝術，各自展現著自己的意愿和情緒。在整個劇情鋪展的過程中，金仁順以尊重觀眾的誠懇態(tài)度，讓她和觀眾都成為劇情的創(chuàng)作者。而觀眾在創(chuàng)建戲劇空間的同時，引出新的問題并尋求相應的答案；當觀眾的思維再次被拉扯回來，在觀演空間所塑造的氛圍中不斷地“入幻”“出幻”，他們在戲劇進行中所產生的各種思考在戲劇結尾處因提問而再次發(fā)散，為該戲劇觀演空間的主旨建構引發(fā)出更加深刻的探討和交流。由此可以看出，金仁順在環(huán)境戲劇的探索實踐中，對于“想象”的使用成為戲劇空間建構與日后發(fā)展的又一思考基礎和動力源泉。

三、神秘無邊的“儀式”

“儀式”常常伴隨“抽象化”特征，所謂抽象化是指對事件或模式的一種下沉與凝練，去除與原來有關聯(lián)現實中的對象的依賴關系，并對其進行泛化，進而轉化為一種實體化的表現或評判形式。在環(huán)境戲劇的演出過程中，觀眾與演員將自身放置于一種富有儀式感的情境中，隨著戲劇事件推進的融合、轉換，沉浸于神秘、恍惚的氣氛之中[8]。

環(huán)境戲劇當中的觀眾并不單單是戲劇的觀看者或者是參與者，他們更是整個戲劇空間的締造者，同時也是戲劇情節(jié)的重現者。他們通過自身的行動演繹戲劇中的情節(jié)，不單是劇情中角色的代表，更多是一些類似“儀式”的行動。

全感知的環(huán)境體驗形成不同以往的空間判斷。全感知體驗依據人的五感系統(tǒng)，囊括視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，人類通過身體的五種感知模式接收外界信號，經過大腦運作分析轉化為各類感知信息，由神經系統(tǒng)將信息傳遞回大腦指定區(qū)域發(fā)生作用，這種體驗過程被稱為“感知”。當觀眾進行戲劇觀演時，最基礎的感知過程通過視覺與聽覺完成。傳統(tǒng)戲劇如同電影電視利用多種技術和信息傳播手段，將舞臺中各類造型設計最大程度地通過刺激觀眾的視覺完成戲劇信息的傳遞。環(huán)境戲劇在傳統(tǒng)戲劇的基礎上，以視覺與聽覺刺激為基礎，融入其他三種感知系統(tǒng)的作用，采用全方位體驗的形式，觀眾置身于戲劇之中，大大增加觀演空間的感染力。

在《消失與重現》中，觀眾置身于家國苦難，從天色未晚觀看到黑夜朦朧，天體光線明暗的變化仿佛暗示著主人公的生命已經走到盡頭。在“馮雪松線”的第二場戲中，講述馮雪峰前來拜訪方大曾的妹妹卻意外穿越1937年，光線從鏤空的棚頂將斑駁的樹影布鋪滿整個墻壁，樹葉搖曳的沙沙聲混著雨后泥土的氣息侵入觀眾的感知空間，等待成為一種凄美的“儀式”，將妹妹對兄長歸來十余年的盼望勾勒得更為凄涼與動人。這種調動全方位的感官體驗，帶給觀眾強烈的感官刺激，在一定程度上背離觀眾自身的生活體驗。人物的生死、國家的存亡、人民的抗爭裹挾著強烈的使命感和信仰的沖擊，驅使著表演者與觀演者共同將戲劇的觀演空間演化為一場“儀式”。

隨著全媒體時代的到來，視聽技術的不斷突破。人們在家中一部手機便可以知曉需要的任何信息，碎片化的感官刺激同時也帶來精神世界的匱乏與情感互動的缺失。在這樣的大背景下，環(huán)境戲劇全感知的觀演空間所帶來的多感官刺激與情感交流的沖擊，伴隨著強烈的“儀式感”，開始逐步走進大眾的視野，成為越來越多年輕群體的選擇[9]。

劇作者與導演都自覺選擇劇場性優(yōu)于文本性的表現理念。在傳統(tǒng)的戲劇表演中，劇本往往是戲劇作品最重要的載體。不論是對于《詩學》的討論、古典的“三一律”原則，抑或是自然主義和現實主義的戲劇表演中，為了將客觀性和真實性進行深度重現，都會將劇本放置在戲劇的核心位置[10]。20世紀30年代，法國劇作家阿爾托在《第一次宣言》中提出要與杰作相決裂，指出戲劇有其自身的語言和空間表達效果，不應被一些陳冗的劇本所禁錮。戲劇是情境交往體驗最直觀的表達形式之一，眾多新型戲劇的實驗表現出劇場性優(yōu)于文本性的戲劇空間建構特征。

《消失與重現》中投影畫面加持下的演播廳既朦朧又恍惚，時空穿越的前奏一觸即發(fā)；下沉的舞臺空間營造戰(zhàn)場的破舊與殘酷，在暖色的燈光追尋下，主人公的身影神圣又高大。最后一場戲中，馮雪松與方大曾兩人在下沉的舞臺中不斷地變換站位，兩人之間從同在地下發(fā)展到高低錯落，最后一同到底與地面相平高臺上，人物距離隨著位置的移動時遠時近，兩人最終追平彼此的高度、距離，預示著這場跨世紀的追尋即將走到結局，方大曾的故事最終從隱匿于照片的黑白成像背后被逐步帶入人們的視野之中。隨著方大曾不斷地向母親、妹妹與朋友遙遙相望道別，主人公的身影越來越遠離觀眾的視野，生物軀體的朦朧遠離與精神形象的真切逼近，暗示著主人公最終的命運。

劇場性作為戲劇表演的第一追求，劇場中的氛圍將觀眾包裹其中，在劇場性增強的同時作用于戲劇的文本，使戲劇文本性得以強化。劇中的主人公并沒有使用過多的臺詞和悲痛的情節(jié)表達戰(zhàn)爭的殘酷與英雄背后的辛酸，而是依托著環(huán)境將無名英雄的堅定與熱血層層遞進地傳遞給觀眾。比起生硬的“灌輸”思想，環(huán)境戲劇運用其獨特的“沉浸式”劇場空間建構，將戲劇所傳遞的文化內涵與價值判斷不斷釋放、表達，慢慢滲透、浸潤觀眾，最終引發(fā)觀眾的強烈共情。

四、結語

環(huán)境戲劇《消失與重現》選擇共享流動的觀演空間形式、沉浸入幻的戲劇語言表達、富有儀式的戲劇效果呈現，將環(huán)境與戲劇融合完成獨特的觀演空間建構。環(huán)境與戲劇融合是當代人民追求更豐富的精神文化生活的表征。而這種精神建設的需求也印證“回歸體驗，是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的新趨勢”[11]。

在社會發(fā)展與思想解放的不斷運動中，人們對于個性化需求愈發(fā)重視，支持生活“體驗”，已經成為人們對抗千篇一律的流水線工程的關鍵舉措。在人類最原始的戲劇表現中，如祭祀 、巫術等活動，每一位觀眾都是活動的參與者，“體驗”是戲劇產生的伊始就存在的一種存在方式。隨著戲劇的發(fā)展并逐漸成為一種獨立的藝術形式，表演者與觀演者逐漸分割，傳統(tǒng)的戲劇表演模式開始誕生并在逐步發(fā)展中固化下來。時代發(fā)展推動著人們精神需求的逐步提高，“體驗”被重提并迫切需要與戲劇藝術相融合。事實上，戲劇的當代性并不是簡單意義上的“回歸”，亦如環(huán)境戲劇的興起并不是藝術的后退，而是戲劇發(fā)展回應時代的必然，它將戲劇藝術帶入年輕人的興趣領域，為戲劇藝術傳播提供另一種思考模式。

在我們感嘆《消失與重現》將戲劇與環(huán)境充分結合，展現出眾多觀演空間建構的新方法時，《消失與重現》并非完美無瑕。在觀演空間建構上，《消失與重現》更多關注于沉浸感，可以對環(huán)境因素的應用投以關注以增強互動性，增強觀眾的參與感；同時，文本故事性也可以繼續(xù)精進，使情感、情緒沖撞更為復雜有力。但不可否認的是，《消失與重現》具有環(huán)境戲劇特有的觀演空間建構方法與創(chuàng)新，并兼容中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內核，為實現環(huán)境戲劇本土化樹立良好范例。