陳婕妤 (豫章師范學(xué)院文化與旅游學(xué)院，江西 南昌 330103)

一、碎片化敘事

(一)“細(xì)讀”敘事

英美批評派的細(xì)讀敘事法有以下基本特征：首先，以文本為中心。只有作品中實(shí)現(xiàn)的意圖才是作者真正的意圖。該流派強(qiáng)調(diào)文本語言和思想的關(guān)系，注意把握文本語言體現(xiàn)的意思、感情、語氣、意向，以解讀作品意義。其次，重視語境對語義分析的影響。依靠詞、句或段與上下文之間聯(lián)系確定具體語義。最后，強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)。不關(guān)注文學(xué)背景、環(huán)境和外因，關(guān)注作為隱含和需要意義與價(jià)值的符號體系的文本本身進(jìn)行解讀。總而言之，細(xì)讀是程耳給予觀眾的幻象，充滿真實(shí)感的幻象。

在處女作《犯罪分子》中，前半段的男主人公胡天始終被生活瑣事圍繞，他進(jìn)出于自己經(jīng)營的影像店、與弟弟在幽暗燈光下對話、打電話給女性朋友言語撩撥、在賣報(bào)大爺?shù)臄偳白咦咄Ｍ！⑦M(jìn)出于消費(fèi)昂貴的醫(yī)院……導(dǎo)演將這個(gè)角色的一切隱私都極盡細(xì)致地展現(xiàn)在了鏡頭前，于是觀眾知道這個(gè)人物的基本性格、家庭背景乃至親屬朋友，一切信息都浮現(xiàn)在人們眼前，但導(dǎo)演究竟想表達(dá)什么？這些碎片式的、日?；溺R頭又和片名有何關(guān)系？這首先便設(shè)置了一個(gè)懸念。

《第三個(gè)人》更是以“細(xì)讀”敘事技巧將這種神秘氛圍推至頂峰。影片開頭便是女人拖拉著不省人事的男子往房間中退的動(dòng)態(tài)鏡頭，緊接著男主人公何偉出現(xiàn)在畫面中，時(shí)間時(shí)而停留于他撞上小女孩的一瞬間，時(shí)而又回到當(dāng)下與肖可的對話，碎片化的敘事將正確的時(shí)間順序打亂，為觀眾留下一連串疑問。觀眾能夠從一連串陡轉(zhuǎn)的特寫鏡頭中細(xì)細(xì)品味出肖可與林先生、何偉兩人的曖昧，抑或是何偉對肖家兩姐妹的復(fù)雜感情，從細(xì)節(jié)處觀察到林先生手腕上欲蓋彌彰的白色紗布，人物關(guān)系與故事背景一一鋪展開來，這個(gè)電影文本仿佛已經(jīng)被剖析完畢，但卻總有疑惑，因?yàn)樗槠恰八椤钡?、亂的，因此即便手拿放大鏡亦無法將全貌展現(xiàn)。

《邊境風(fēng)云》是程耳時(shí)隔五年的又一力作，顯然，時(shí)間的沉淀讓他對講故事與電影創(chuàng)作有了更深刻的理解，不同于早期作品的晦澀難懂，這部作品已經(jīng)開始注重情節(jié)性與可讀性。可以看到，導(dǎo)演調(diào)整了自己的碎片化敘事策略，剪輯仍舊令人驚嘆，破碎也一如既往，但敘述時(shí)間碎片化的同時(shí)更加注重情節(jié)的整合，于是時(shí)長96分鐘的犯罪片被分割為“狗的故事”“往事”等幾個(gè)章節(jié)。因?yàn)橛辛苏鹿?jié)的限制，電影結(jié)構(gòu)更加清晰，而每個(gè)章節(jié)內(nèi)部又給予了導(dǎo)演對畫面的調(diào)控自由。于是《邊境風(fēng)云》不僅克服了先前作品講不好故事的短板，又令各個(gè)碎片凸顯于前景，為觀眾設(shè)置了一個(gè)個(gè)敘述圈套。

再看2015年熱度極高但口碑兩極分化的《羅曼蒂克消亡史》，程耳一如既往地使用“細(xì)讀”敘述。開篇便是一段似是而非的文字，講述一個(gè)在上海常年生活的日本人的行為舉止，緊接著是葛優(yōu)飾演的幫派大佬陸先生與人密談、品嘗滬式早餐、不動(dòng)聲色地買兇傷人，一個(gè)個(gè)鏡頭呈現(xiàn)在銀幕之上。這些鏡頭極其細(xì)膩卻往往只呈現(xiàn)出事物的一角，并不完整，于是敘述看似圓滿，一切的人物關(guān)系、內(nèi)部情節(jié)似乎都鋪展開來，卻實(shí)則處處留下懸念。

(二)“遠(yuǎn)觀”敘事

弗萊說，尋找原型正如觀畫，站在近處只能對其筆觸和調(diào)色的細(xì)節(jié)進(jìn)行分析，離開一段距離則能更清楚地看到“整個(gè)構(gòu)圖”。程耳的藝術(shù)世界是破碎的，但卻不脆弱，因?yàn)檫@種破碎其實(shí)是有跡可尋的，先一一敘述故事中的人物、情節(jié)以及一晃而過的細(xì)微之處，其后緊跟的畫面則是對前述鏡頭的顛倒性闡釋，正如弗萊所言，當(dāng)你“向后站”再次觀看時(shí)，你看到的又是不一樣的景象了。

在“細(xì)讀”敘事中，《犯罪分子》里的胡天沉醉于瑣碎的生活中，偶爾一幀他提著行李箱離開酒店的畫面突兀地出現(xiàn)在故事鏈條的前端，觀眾看到他在做什么，卻不知他這箱子并不歸他所有，于是伏筆自此埋下。在這里需要注意的是，這個(gè)提行李箱匆忙離開的鏡頭在后面再次出現(xiàn)，此時(shí)導(dǎo)演采用“遠(yuǎn)觀”敘事，酒店監(jiān)控拍下的“罪行”呈現(xiàn)在故事中的人們眼里，同時(shí)也呈現(xiàn)在故事外的觀眾眼里。直到這一刻真相才慢慢顯露，“細(xì)讀”敘事中的所有看似不相關(guān)但又刻畫極其細(xì)膩的碎片，按照正確順序在觀眾的想象空間里重新拼接——進(jìn)出醫(yī)院是因?yàn)槟赣H重病，與弟弟居住在狹小空間中暗示著生活拮據(jù)，與多任女友同時(shí)保持聯(lián)系但又在賣報(bào)大爺落難時(shí)挺身而出展現(xiàn)出主人公的復(fù)雜人性，拿走行李箱時(shí)的東張西望透露出內(nèi)心的自我譴責(zé)……這是“遠(yuǎn)觀”敘事中的胡天，他的一切行為都得到了合理解釋。雖然都是碎片化的鏡頭，但程耳利用“細(xì)讀”敘事將主人公設(shè)置為一個(gè)謎，卻又利用“遠(yuǎn)觀”敘事揭開了謎團(tuán)，如同一面被打碎的鏡子，破碎的瞬間各種碎片不知遺落何處，但當(dāng)你拼接完成后，會發(fā)現(xiàn)每一個(gè)不規(guī)則碎片都能找到與之契合的部分。

再看《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》，這兩部電影的“遠(yuǎn)觀”敘事技巧運(yùn)用得更加?jì)故?。孫紅雷飾演的毒販將毒品藏在牙醫(yī)診所天花板上的鏡頭、他將鑰匙塞進(jìn)牙醫(yī)手里時(shí)的隱秘動(dòng)作都并未在正常時(shí)序中出現(xiàn)，因此需要觀眾在整個(gè)電影情節(jié)構(gòu)圖之外進(jìn)行觀看，才能領(lǐng)悟這個(gè)有情有義的毒販所設(shè)下的一層層迷霧。多年之后，吳小姐無意間說出“只有懷念上海才會想著上海菜”這一番話，陸先生眼神一動(dòng)，鏡頭陡然截?cái)?，他突然醒悟?dāng)初那樁滅門慘案的幕后黑手正是那開著日料店的日本妹夫。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)極為精妙——作為局外人的吳小姐陰差陽錯(cuò)地道出真相，身在局中的陸先生卻在此時(shí)才識得廬山真面目，此正為“遠(yuǎn)觀”之妙。

二、變換型視角

美國作者詹姆斯極其重視對第三限知視角的運(yùn)用，他在自己的理論書籍中談到，“我可以‘無人格地’包含第三人稱以及從他(或她)的感受——從他的(或她的)角度出發(fā)來講述故事?！背潭嗖捎玫谌暯?，主人公都是以“他”為代指，而非“我”，正因如此，第三人稱的使用為這種敘述增添了一縷縷冷靜克制的氣息，盡管視角在變幻，人們所感知到的卻仍是一層不變的冷漠與嚴(yán)酷。

內(nèi)聚焦型指“敘述者只說某個(gè)人物知道的情況”，即敘事者=人物，其中又分為三種形式:固定式(焦點(diǎn)始終固定在一個(gè)人物身上)、不定式(焦點(diǎn)在人物間變動(dòng)和轉(zhuǎn)移)、多重式(多重不同視點(diǎn)聚焦同一件事)。程耳善用第三視角，同時(shí)也善于在不同的“他”之間游移，同一鏡頭在不同節(jié)點(diǎn)多次出現(xiàn)，為視角轉(zhuǎn)換提供機(jī)會，影片進(jìn)行過程中通過一個(gè)鏡頭陡然轉(zhuǎn)換視角，焦點(diǎn)的移動(dòng)使故事懸疑氛圍進(jìn)一步增強(qiáng)。于是我們可以看到，在程耳的藝術(shù)世界中，人們明明在痛苦、在掙扎、在咆哮，不同視角展現(xiàn)出喧鬧，但又因著第三視角(客觀)呈現(xiàn)技巧，一切的激烈情緒都在無聲狀態(tài)下進(jìn)行，就連犯罪分子都有了儒雅氣息，此間張力，須把握得宜，才足以生產(chǎn)出一部部好作品。

《犯罪分子》中胡天提走行李箱的鏡頭多次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在影片開端，他步履匆匆地走出酒店，如同每一個(gè)正常的旅客一般，沒有人知道其真實(shí)身份，敘述由此正式開始，此時(shí)的視角被放置在主人公胡天處，攝影機(jī)隨著他的行走在各個(gè)空間里游蕩——醫(yī)生、電話那頭的朋友、弟弟、女友小張都在與他的交往中獲得了存在的意義。這個(gè)鏡頭再次出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演補(bǔ)充了前面的空白情節(jié)，使觀眾看到胡天臉上的猶豫不決和驚慌失措。在這一刻，他的身份從觀看者變成了被觀看者，曾經(jīng)被他注視的人們反過來凝視他這個(gè)罪人——賣報(bào)大爺選擇向警察指認(rèn)他，醫(yī)生護(hù)士、弟弟和小張則選擇幫助他逃跑。不管怎么說，在此鏡頭第二次出現(xiàn)之后，敘述視角被轉(zhuǎn)移到影片中的次要人物身上，從他們的角度出發(fā)或默許、或譴責(zé)胡天的行為。

程耳后來的作品與他的這部處女作一脈相承，都習(xí)慣將同一畫面放置在故事的不同階段，以此轉(zhuǎn)換敘述焦點(diǎn)。例如《第三個(gè)人》中女人將男人拖入房間的中景鏡頭出現(xiàn)在故事開頭，因?yàn)槿鄙偬貙懏嬅?，人物身份并不明晰，緊接著何偉發(fā)生車禍，一切故事都從這場車禍開始，視角由何偉開始，他用自己的保險(xiǎn)單救小女孩，此后與肖可姐姐戀愛，悉心照料患有腦瘤的肖可，此時(shí)的氛圍即便滲透出絲絲詭異，總體仍是溫情基調(diào)。但當(dāng)這個(gè)畫面再次出現(xiàn)，鏡頭緩緩拉近，敘述的人從何偉變成了肖可，在她的記憶中，何偉不再是施救者，而是加害者，是他殺害了自己的父母。于是影片氛圍逐漸肅殺冷酷，一場激烈的爭執(zhí)在兩人之間展開，肖可的敘述與何偉的敘述交織在一起，相互碰撞，復(fù)雜的情緒與人性在這場戲里暴露無遺?！读_曼蒂克消亡史》最初以陸先生的視角觀看整個(gè)時(shí)代與時(shí)代里的人，但當(dāng)澡堂商議那場戲再次出現(xiàn)時(shí)，日本妹夫的臥底身份暴露，敘述也便由他發(fā)出，于是我們漸漸知悉這場慘案的真相。

三、隱晦的意象線索

程耳的每一部影片都會設(shè)置極為隱晦的意象，這一意象多次出現(xiàn)于情節(jié)發(fā)展過程中，串聯(lián)為一個(gè)完整線索，使影片充滿連貫性，從而在一定程度上消解了碎片化敘述帶來的疏離感，給予讀者新奇而又熟稔的閱讀享受。意象圖式是概念體系的基礎(chǔ)，將“看似無關(guān)聯(lián)的活動(dòng)相互連貫，給抽象的活動(dòng)賦予具體結(jié)構(gòu)”，是人類思維中先于語言、首先出現(xiàn)的圖式概念。

《犯罪分子》中多使用空間意象，各個(gè)空間接連不斷地出現(xiàn)，勾連成一條完整的敘述線索，不同空間象征主人公的不同情緒狀態(tài)，抽象經(jīng)由這一敘述鏈條化為實(shí)體事物，使藝術(shù)世界更加形象可感。胡天與弟弟共同居住在逼仄狹小的臥室里，在這一空間中，一切隱私都無所遁形，于是他展現(xiàn)出前所未有的矛盾心態(tài)——一方面希望釋放自我的原始欲望，另一方面又不得不因?yàn)榈艿艿哪暧锥酥?；在他自己的影像店里，胡天常常半倚在桌邊，這個(gè)極度放松的姿態(tài)表征出這一空間意象的自由性；在街道的報(bào)攤旁，沒有墻壁的包圍，空間趨向開放，于是處在其間的人物也得以肆意釋放自己的原始天性，于是胡天內(nèi)心深處的俠義感在小混混火燒報(bào)攤時(shí)淋漓盡致地展現(xiàn)在鏡頭中；醫(yī)院空間里，作為兒子的他不得不承擔(dān)起救治母親的責(zé)任；酒店是一個(gè)半開放半封閉的空間，正隱喻著胡天內(nèi)心的糾結(jié)：作為小偷拿走行李箱救治母親還是作為正義之士放棄箱子？空間貫穿了影片始終，此時(shí)它已不再只是一個(gè)個(gè)實(shí)體世界，而是主人公內(nèi)心的抽象世界之表征。

《第三個(gè)人》中多次出現(xiàn)的意象是一個(gè)令人匪夷所思的情節(jié)，即何偉與車門的較量。從最初輕易打開車門到后來無論如何也打不開車門，暗示著肖可出現(xiàn)后他內(nèi)心深處的緊張焦慮，車門沒壞，那么問題出在哪里呢？是他內(nèi)心對自己的束縛導(dǎo)致一直無法打開車門，這也便能解釋為何肖可能夠輕而易舉將車門打開，因?yàn)檫@個(gè)從幼時(shí)到成年均與何偉產(chǎn)生無限牽扯的女孩，便是解開他內(nèi)心桎梏的鑰匙?！哆吘筹L(fēng)云》中多次出現(xiàn)的意象是一個(gè)行云流水的鏡頭：毒販穿上西裝拿上箱子背對攝影機(jī)走出門。這個(gè)慢動(dòng)作畫面一共出現(xiàn)三次，被放置在影片的開頭、高潮和結(jié)尾，主人公的動(dòng)作成為敘述線索，一場梟雄出場梟雄即逝的幻滅式戲劇，通過三個(gè)相同鏡頭的串聯(lián)呈現(xiàn)于銀幕之上。

程耳以文藝為起點(diǎn)，逐漸將敘事學(xué)理論內(nèi)化于自己的藝術(shù)世界中，最終成功調(diào)和藝術(shù)性與商業(yè)性，使其作品充滿懸疑感、神秘色彩，具有冷靜克制的敘述風(fēng)格。他以碎片化敘事策略見長，但又不拘泥于此，以各色意象為貫穿性線索講述一個(gè)個(gè)深沉的故事，敘述焦點(diǎn)的變幻更為其作品增添了質(zhì)感，從不同方面凸顯了人性的復(fù)雜程度。