鄭浩楠

（中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100024）

謝克納的人類(lèi)表演學(xué)理論仍然有某些不夠清晰、不夠確定的地方。2005 年，他在中國(guó)的一次演講中，并沒(méi)有重復(fù)所謂“表演是重新組合的行為，而日常生活中大部分的行為是一次性的行為”的觀(guān)點(diǎn)。他只是把表演定義為“有意識(shí)地展示自己的行動(dòng)”，可是，他把那些雖然并不是有意識(shí)的自我展示，但是卻被他人描繪或拍攝下來(lái)的行為也稱(chēng)為表演。由此可見(jiàn)，在謝克納看來(lái)，“有意識(shí)的自我展示”并不是“表演”的第一要素；如果人的行為并非“有意識(shí)的自我展示”，但處于他人的觀(guān)察之中，那么，也可以說(shuō)是表演。這就是說(shuō)，一切受到他人觀(guān)察的行為，都可以定義為“表演”；“有意識(shí)的自我展示”和“受到他人觀(guān)察”成了“表演”的雙重解釋、雙重定義。在回答聽(tīng)眾提出的“我們?nèi)祟?lèi)的行為是不是可以分為兩種‘表演行為’和‘非表演行為’”的時(shí)候，謝克納首先承認(rèn)，“這兩種行為之間的分界線(xiàn)并不是特別清楚的”，然后又說(shuō)人類(lèi)行為“的確可以分為這兩類(lèi)，但是這兩類(lèi)之間的關(guān)系又是各種各樣的”。從以上論述可以看出，謝克納關(guān)于廣義“表演”的定義是不夠確定的。

一、謝克納的人類(lèi)表演學(xué)理論

（一）謝克納簡(jiǎn)介

美國(guó)戲劇家理查·謝克納是環(huán)境戲劇的創(chuàng)立者。在《環(huán)境戲劇》一書(shū)的前言中，謝克納談到了他創(chuàng)立環(huán)境戲劇最早的動(dòng)機(jī)。首先，他1968 年到拉丁美洲、1971—1972 年到亞洲的兩次旅行給他帶來(lái)了深刻持久的影響；其次，他對(duì)人類(lèi)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、心理分析、格式塔式心理治療的研究使他堅(jiān)信：表演理論是一種社會(huì)科學(xué)，而不是美學(xué)的一個(gè)分支。謝克納把格洛托夫斯基、布魯克、巴爾巴、太陽(yáng)劇團(tuán)、生活劇團(tuán)、面包與木偶劇團(tuán)、開(kāi)放劇團(tuán)和曼哈頓投射劇團(tuán)的大部分作品都看作環(huán)境戲劇。他甚至認(rèn)為，在亞洲、大洋洲和非洲的許多地方，所有的戲劇都可以列入環(huán)境戲劇。按照謝克納的說(shuō)法，環(huán)境戲劇是和鏡框式舞臺(tái)、終端舞臺(tái)式劇場(chǎng)等室內(nèi)戲劇相對(duì)立，可以在任何一種樣式的空間里上演的戲劇。謝克納在紐約上演環(huán)境戲劇的一個(gè)“表演車(chē)庫(kù)”就是一個(gè)由廢車(chē)庫(kù)改建而成的多空間、多功能的演出場(chǎng)所。

理查·謝克納被引進(jìn)中國(guó)的時(shí)間略微晚些，且第一次出現(xiàn)時(shí)還是另一個(gè)幾乎不為人知的譯名。1984 年7 月出版的由魏時(shí)翻譯的格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》中有篇題為《同美國(guó)人的交往》的訪(fǎng)談錄，其中格氏的采訪(fǎng)人之一正是謝克納，然而中文卻譯作“史施諾爾”，如果不是注釋中明白無(wú)誤地有英文原名的話(huà)，恐怕一般讀者怎么也不會(huì)將兩者聯(lián)系在一起。事實(shí)上，謝克納以現(xiàn)在的通譯名正式被介紹到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)略晚，直到1987 年，聞嘉生和孫惠柱分別在《上海藝術(shù)家》和《外國(guó)戲劇》上撰文，前者介紹的是其環(huán)境戲劇，后者則著重介紹其戲劇人類(lèi)學(xué)。也正是在這篇題為《理查·謝克納和他的戲劇人類(lèi)學(xué)研究》的文章中，孫惠柱在中國(guó)首次將謝克納的戲劇理論與其他三大表演理論（即斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托的表演理論）并列，這無(wú)疑是造成謝克納在中國(guó)的影響力后來(lái)居上的重要原因之一。事實(shí)上，作為紐約大學(xué)終身教授，謝克納指導(dǎo)過(guò)多名中國(guó)戲劇學(xué)博士生，除了上海的孫惠柱、曹路生等人外，還包括臺(tái)灣的鐘明德等人。他們往往深耕于高校，通過(guò)指導(dǎo)學(xué)生、成立研究機(jī)構(gòu)和進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作，實(shí)踐并傳播著導(dǎo)師的戲劇理論，進(jìn)一步擴(kuò)大了導(dǎo)師的影響力。

（二）人類(lèi)表演學(xué)理論

盡管20 世紀(jì)80 年代初，謝克納的名字就已經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)，但他的環(huán)境戲劇理論卻在1987 年才被正式介紹進(jìn)來(lái)。1989 年5 月，上海人民藝術(shù)劇院邀請(qǐng)謝克納執(zhí)導(dǎo)孫惠柱編寫(xiě)的話(huà)劇《明日就要出山》。這出戲講的是“文化大革命”期間發(fā)生在江西農(nóng)村的事情。謝克納選擇了位于安福路上的原上海青年話(huà)劇團(tuán)的花園作為演出地點(diǎn)，將整個(gè)花園變成了當(dāng)時(shí)人民“造反”的場(chǎng)所。演出過(guò)程中他力邀現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾參與，讓他們或成為高呼口號(hào)、揮舞拳頭的“革命群眾”，或成為被迫“坐飛機(jī)”、戴高帽的“牛鬼蛇神”。然而，由于時(shí)代、題材尤其是文化等方面的影響，在場(chǎng)的觀(guān)眾不僅沒(méi)有表現(xiàn)出積極參與的熱情，甚至被迫參與的人還會(huì)半路逃跑，出現(xiàn)了一些令人尷尬的場(chǎng)面。而事后的座談會(huì)上，更有不少人直言不諱地對(duì)這出戲予以否定。因此，我們并不能認(rèn)為此劇百分之百地體現(xiàn)了謝氏理想中的環(huán)境戲劇。謝克納的環(huán)境戲劇在中國(guó)的實(shí)踐可謂出師不利。

盡管如此，謝克納及其戲劇理論在中國(guó)的影響卻并沒(méi)有因此而減弱；相反，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，其影響呈現(xiàn)出日益增強(qiáng)的景象。只不過(guò)，人們對(duì)其理論的興趣與認(rèn)識(shí)已經(jīng)從原來(lái)的環(huán)境戲劇轉(zhuǎn)到了人類(lèi)表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)，而這種轉(zhuǎn)折以2005 年上海戲劇學(xué)院成立謝克納人類(lèi)表演學(xué)中心為標(biāo)志。事實(shí)上，由于環(huán)境戲劇理論在一定程度上是對(duì)阿爾托、格洛托夫斯基等人理論的承襲與發(fā)展，因而對(duì)中國(guó)戲劇界來(lái)說(shuō)缺乏新鮮感，加上中美兩國(guó)文化傳統(tǒng)不同，環(huán)境戲劇在中國(guó)也很難成為主流。不難發(fā)現(xiàn)，從謝克納被介紹給國(guó)人到研究中心成立的十多年間，僅有的幾篇論文基本上都是圍繞著《明日就要出山》進(jìn)行的有關(guān)環(huán)境戲劇的評(píng)論；而到了曹路生將其《環(huán)境戲劇》一書(shū)譯成中文出版并在次年出版的《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》一書(shū)中對(duì)此進(jìn)行專(zhuān)題介紹，環(huán)境戲劇研究可謂達(dá)到了高潮。此后，人類(lèi)表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)在中國(guó)戲劇學(xué)界崛起。在這方面，孫惠柱所發(fā)揮的作用可謂至關(guān)重要。除了在各種報(bào)刊上撰文，在各地大學(xué)講座上介紹之外，自2004 年起，他擔(dān)任了社會(huì)表演學(xué)和人類(lèi)表演學(xué)方向的碩士和博士研究生導(dǎo)師，同時(shí)邀請(qǐng)謝克納本人來(lái)中國(guó)講學(xué)，不定期舉辦國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)等。最為重要的是，上海戲劇學(xué)院謝克納中心成立后，取得了其在美國(guó)的主要學(xué)術(shù)陣地《TDR》雜志的版權(quán)，連續(xù)出版了多期中文版論文集。如此多管齊下，這個(gè)原先鮮有人知的學(xué)科的影響力漸漸擴(kuò)大到了其他高校以及社會(huì)。

毫無(wú)疑問(wèn)，從環(huán)境戲劇到人類(lèi)表演學(xué)，謝克納將表演擴(kuò)展到了社會(huì)的方方面面，大大拓寬了表演的外延與內(nèi)涵。在上海戲劇學(xué)院的一次演講中，謝克納對(duì)其表演理論進(jìn)行了一番總結(jié)。他將人類(lèi)的表演分成五類(lèi)，即審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演。所謂“審美表演”，其實(shí)就是藝術(shù)類(lèi)的表演，包括戲劇、音樂(lè)和舞蹈，都是傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象。至于其他四類(lèi)表演，雖然研究的學(xué)者大有人在，但將其與戲劇表演并駕齊驅(qū)看待的恐怕屈指可數(shù)。然而，如此一來(lái)，在模糊了藝術(shù)與生活界限的同時(shí)，也大大豐富了戲劇藝術(shù)及其研究本身。就此意義而言，人類(lèi)表演學(xué)的發(fā)展及其對(duì)戲劇本身的影響還是非常值得人們期待的。

（三）謝克納的人類(lèi)表演學(xué)的積極意義

謝克納非常重視內(nèi)心生活的外化與人的外部形體動(dòng)作的統(tǒng)一。為此，他在他的表演劇團(tuán)中進(jìn)行了大量的形體動(dòng)作訓(xùn)練。謝克納借鑒了日本的空手道、中國(guó)的太極拳、緬甸的“班多”（一種格斗藝術(shù)）、日本能劇、印度舞蹈等東方體育和表演藝術(shù)，研究了人體的能量中心，運(yùn)用了東方的“氣守丹田”的方法，以求達(dá)到精神的集中和肉體與精神的合一，并且大大豐富了形體訓(xùn)練的方法。謝克納賦予裸體特殊的意義：“裸體等于使內(nèi)在外化，或使深層的活動(dòng)在身體的表面表現(xiàn)出來(lái)?！敝x克納還研究了裸體和原始儀式、原始藝術(shù)的關(guān)系。在表演劇團(tuán)的訓(xùn)練和演出中，謝克納安排了許多裸體練習(xí)，并稱(chēng)之為“心理肉體練習(xí)”。謝克納認(rèn)為裸體訓(xùn)練是體驗(yàn)自己的感覺(jué)、學(xué)習(xí)拿掉面具的奇異方式。他進(jìn)行了很多試驗(yàn)來(lái)探索裸體、色情想象、表演和儀式之間的關(guān)系。謝克納在理論上頗有建樹(shù)。他的《環(huán)境戲劇》《在戲劇與人類(lèi)學(xué)之間》等著作使他成為當(dāng)代西方影響最大的戲劇理論家之一。

不過(guò)，謝克納還是提出了關(guān)于“表演”的一些有價(jià)值的看法。他認(rèn)為，表演可以從以下四個(gè)關(guān)系來(lái)考察：存在（being），行為（doing），展示行動(dòng)（showing doing），對(duì)展示行動(dòng)的解釋?zhuān)╡xplaining）。“所有的客觀(guān)存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演”。他指出，信息有正面的，也有負(fù)面的，人類(lèi)表演學(xué)就是要幫助人們區(qū)分信息，對(duì)信息做出選擇、評(píng)價(jià)，把信息變成知識(shí)。所以，人類(lèi)表演學(xué)是“21世紀(jì)的科學(xué)”。謝克納還列舉了人類(lèi)表演的7 個(gè)相互重合的功能和8 個(gè)情境。7 個(gè)功能是：娛樂(lè)、美化、建立或改變身份、創(chuàng)造或維持社區(qū)、治療、教育或勸說(shuō)、與上界或下界的存在交流。8 個(gè)情境是：日常生活中的活動(dòng)、藝術(shù)、體育運(yùn)動(dòng)和其他大眾娛樂(lè)、工商業(yè)、技術(shù)、性、世俗和宗教的儀式、游戲。謝克納認(rèn)為，人的內(nèi)在素質(zhì)體現(xiàn)于表面；情境不同，所體現(xiàn)出的表面也不同；人類(lèi)表演學(xué)要研究如何透過(guò)虛假的表面去認(rèn)識(shí)真正的內(nèi)在本質(zhì)。表演藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家包括演員、編劇、導(dǎo)演應(yīng)該是社會(huì)的思想家。可見(jiàn)，謝克納的人類(lèi)表演學(xué)對(duì)社會(huì)進(jìn)步是有積極意義的。

二、謝克納從戲劇環(huán)境轉(zhuǎn)入人類(lèi)表演學(xué)的成因

在20 世紀(jì)60 年代的環(huán)境戲劇時(shí)期，謝克納在不斷的戲劇實(shí)踐中萌生了許多新的戲劇空間概念。在他看來(lái)，戲劇空間是不確定的。在性能所在的位置，空間也會(huì)出現(xiàn)。那么這個(gè)新的空間與傳統(tǒng)的舞臺(tái)空間有很大的不同，它是一個(gè)命名空間。因此，環(huán)境戲劇的空間不僅存在于舞臺(tái)上，而且表現(xiàn)為一個(gè)“空洞”的物質(zhì)空間。在謝克納的環(huán)境戲劇中，演員的身體和精神也通過(guò)轉(zhuǎn)變成為空間的一部分。此外，謝克納還接觸過(guò)許多國(guó)內(nèi)外前衛(wèi)藝術(shù)和民族戲劇。他對(duì)這些藝術(shù)的廣泛吸收，使環(huán)境戲劇從一開(kāi)始就具有復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格一直處于探索或形成的過(guò)程中，所以成功的作品很少?！兜叶砟崴魉乖?9 年》成為他唯一也是最后一部經(jīng)典作品，他后來(lái)的作品從未超越其成就。此外，從其他領(lǐng)域“吸取教條”的做法有時(shí)顯示出難以拼湊的痕跡。雖然表現(xiàn)形式可以標(biāo)記一段時(shí)間，但由于內(nèi)部缺乏統(tǒng)一連貫的標(biāo)準(zhǔn)，大多數(shù)作品已經(jīng)失去了觸動(dòng)人心的精神內(nèi)核，只留下了經(jīng)驗(yàn)、嘗試和開(kāi)拓的形式外殼。隨著表演劇團(tuán)的解散，謝克納轉(zhuǎn)而研究人的表演。環(huán)境戲劇慢慢結(jié)束，最終被人類(lèi)表演學(xué)所取代。

三、結(jié)語(yǔ)

人們對(duì)謝克納實(shí)驗(yàn)戲劇的評(píng)論褒賠不一、爭(zhēng)議頗多。從此以后，謝克納的環(huán)境戲劇及其表演理論逐漸進(jìn)入學(xué)者的研究視野。二十世紀(jì)八十年代末期至九十年代初期，謝克納的表演理論出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，因而，關(guān)于謝克納表演理論的研究也漸漸淡出環(huán)境戲劇領(lǐng)域，轉(zhuǎn)入表演方向或人類(lèi)表演學(xué)領(lǐng)域，這促成了人類(lèi)表演學(xué)學(xué)科的建立。