鄭浩楠

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

謝克納的人類表演學(xué)理論仍然有某些不夠清晰、不夠確定的地方。2005 年，他在中國的一次演講中，并沒有重復(fù)所謂“表演是重新組合的行為，而日常生活中大部分的行為是一次性的行為”的觀點。他只是把表演定義為“有意識地展示自己的行動”，可是，他把那些雖然并不是有意識的自我展示，但是卻被他人描繪或拍攝下來的行為也稱為表演。由此可見，在謝克納看來，“有意識的自我展示”并不是“表演”的第一要素；如果人的行為并非“有意識的自我展示”，但處于他人的觀察之中，那么，也可以說是表演。這就是說，一切受到他人觀察的行為，都可以定義為“表演”；“有意識的自我展示”和“受到他人觀察”成了“表演”的雙重解釋、雙重定義。在回答聽眾提出的“我們?nèi)祟惖男袨槭遣皇强梢苑譃閮煞N‘表演行為’和‘非表演行為’”的時候，謝克納首先承認(rèn)，“這兩種行為之間的分界線并不是特別清楚的”，然后又說人類行為“的確可以分為這兩類，但是這兩類之間的關(guān)系又是各種各樣的”。從以上論述可以看出，謝克納關(guān)于廣義“表演”的定義是不夠確定的。

一、謝克納的人類表演學(xué)理論

（一）謝克納簡介

美國戲劇家理查·謝克納是環(huán)境戲劇的創(chuàng)立者。在《環(huán)境戲劇》一書的前言中，謝克納談到了他創(chuàng)立環(huán)境戲劇最早的動機。首先，他1968 年到拉丁美洲、1971—1972 年到亞洲的兩次旅行給他帶來了深刻持久的影響；其次，他對人類學(xué)、社會心理學(xué)、心理分析、格式塔式心理治療的研究使他堅信：表演理論是一種社會科學(xué)，而不是美學(xué)的一個分支。謝克納把格洛托夫斯基、布魯克、巴爾巴、太陽劇團、生活劇團、面包與木偶劇團、開放劇團和曼哈頓投射劇團的大部分作品都看作環(huán)境戲劇。他甚至認(rèn)為，在亞洲、大洋洲和非洲的許多地方，所有的戲劇都可以列入環(huán)境戲劇。按照謝克納的說法，環(huán)境戲劇是和鏡框式舞臺、終端舞臺式劇場等室內(nèi)戲劇相對立，可以在任何一種樣式的空間里上演的戲劇。謝克納在紐約上演環(huán)境戲劇的一個“表演車庫”就是一個由廢車庫改建而成的多空間、多功能的演出場所。

理查·謝克納被引進(jìn)中國的時間略微晚些，且第一次出現(xiàn)時還是另一個幾乎不為人知的譯名。1984 年7 月出版的由魏時翻譯的格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》中有篇題為《同美國人的交往》的訪談錄，其中格氏的采訪人之一正是謝克納，然而中文卻譯作“史施諾爾”，如果不是注釋中明白無誤地有英文原名的話，恐怕一般讀者怎么也不會將兩者聯(lián)系在一起。事實上，謝克納以現(xiàn)在的通譯名正式被介紹到中國的時間相對略晚，直到1987 年，聞嘉生和孫惠柱分別在《上海藝術(shù)家》和《外國戲劇》上撰文，前者介紹的是其環(huán)境戲劇，后者則著重介紹其戲劇人類學(xué)。也正是在這篇題為《理查·謝克納和他的戲劇人類學(xué)研究》的文章中，孫惠柱在中國首次將謝克納的戲劇理論與其他三大表演理論（即斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托的表演理論）并列，這無疑是造成謝克納在中國的影響力后來居上的重要原因之一。事實上，作為紐約大學(xué)終身教授，謝克納指導(dǎo)過多名中國戲劇學(xué)博士生，除了上海的孫惠柱、曹路生等人外，還包括臺灣的鐘明德等人。他們往往深耕于高校，通過指導(dǎo)學(xué)生、成立研究機構(gòu)和進(jìn)行戲劇實驗與創(chuàng)作，實踐并傳播著導(dǎo)師的戲劇理論，進(jìn)一步擴大了導(dǎo)師的影響力。

（二）人類表演學(xué)理論

盡管20 世紀(jì)80 年代初，謝克納的名字就已經(jīng)出現(xiàn)在中國，但他的環(huán)境戲劇理論卻在1987 年才被正式介紹進(jìn)來。1989 年5 月，上海人民藝術(shù)劇院邀請謝克納執(zhí)導(dǎo)孫惠柱編寫的話劇《明日就要出山》。這出戲講的是“文化大革命”期間發(fā)生在江西農(nóng)村的事情。謝克納選擇了位于安福路上的原上海青年話劇團的花園作為演出地點，將整個花園變成了當(dāng)時人民“造反”的場所。演出過程中他力邀現(xiàn)場觀眾參與，讓他們或成為高呼口號、揮舞拳頭的“革命群眾”，或成為被迫“坐飛機”、戴高帽的“牛鬼蛇神”。然而，由于時代、題材尤其是文化等方面的影響，在場的觀眾不僅沒有表現(xiàn)出積極參與的熱情，甚至被迫參與的人還會半路逃跑，出現(xiàn)了一些令人尷尬的場面。而事后的座談會上，更有不少人直言不諱地對這出戲予以否定。因此，我們并不能認(rèn)為此劇百分之百地體現(xiàn)了謝氏理想中的環(huán)境戲劇。謝克納的環(huán)境戲劇在中國的實踐可謂出師不利。

盡管如此，謝克納及其戲劇理論在中國的影響卻并沒有因此而減弱；相反，進(jìn)入新世紀(jì)以來，其影響呈現(xiàn)出日益增強的景象。只不過，人們對其理論的興趣與認(rèn)識已經(jīng)從原來的環(huán)境戲劇轉(zhuǎn)到了人類表演學(xué)和社會表演學(xué)，而這種轉(zhuǎn)折以2005 年上海戲劇學(xué)院成立謝克納人類表演學(xué)中心為標(biāo)志。事實上，由于環(huán)境戲劇理論在一定程度上是對阿爾托、格洛托夫斯基等人理論的承襲與發(fā)展，因而對中國戲劇界來說缺乏新鮮感，加上中美兩國文化傳統(tǒng)不同，環(huán)境戲劇在中國也很難成為主流。不難發(fā)現(xiàn)，從謝克納被介紹給國人到研究中心成立的十多年間，僅有的幾篇論文基本上都是圍繞著《明日就要出山》進(jìn)行的有關(guān)環(huán)境戲劇的評論；而到了曹路生將其《環(huán)境戲劇》一書譯成中文出版并在次年出版的《國外后現(xiàn)代戲劇》一書中對此進(jìn)行專題介紹，環(huán)境戲劇研究可謂達(dá)到了高潮。此后，人類表演學(xué)和社會表演學(xué)在中國戲劇學(xué)界崛起。在這方面，孫惠柱所發(fā)揮的作用可謂至關(guān)重要。除了在各種報刊上撰文，在各地大學(xué)講座上介紹之外，自2004 年起，他擔(dān)任了社會表演學(xué)和人類表演學(xué)方向的碩士和博士研究生導(dǎo)師，同時邀請謝克納本人來中國講學(xué)，不定期舉辦國際學(xué)術(shù)研討會等。最為重要的是，上海戲劇學(xué)院謝克納中心成立后，取得了其在美國的主要學(xué)術(shù)陣地《TDR》雜志的版權(quán)，連續(xù)出版了多期中文版論文集。如此多管齊下，這個原先鮮有人知的學(xué)科的影響力漸漸擴大到了其他高校以及社會。

毫無疑問，從環(huán)境戲劇到人類表演學(xué)，謝克納將表演擴展到了社會的方方面面，大大拓寬了表演的外延與內(nèi)涵。在上海戲劇學(xué)院的一次演講中，謝克納對其表演理論進(jìn)行了一番總結(jié)。他將人類的表演分成五類，即審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演。所謂“審美表演”，其實就是藝術(shù)類的表演，包括戲劇、音樂和舞蹈，都是傳統(tǒng)藝術(shù)批評的對象。至于其他四類表演，雖然研究的學(xué)者大有人在，但將其與戲劇表演并駕齊驅(qū)看待的恐怕屈指可數(shù)。然而，如此一來，在模糊了藝術(shù)與生活界限的同時，也大大豐富了戲劇藝術(shù)及其研究本身。就此意義而言，人類表演學(xué)的發(fā)展及其對戲劇本身的影響還是非常值得人們期待的。

（三）謝克納的人類表演學(xué)的積極意義

謝克納非常重視內(nèi)心生活的外化與人的外部形體動作的統(tǒng)一。為此，他在他的表演劇團中進(jìn)行了大量的形體動作訓(xùn)練。謝克納借鑒了日本的空手道、中國的太極拳、緬甸的“班多”（一種格斗藝術(shù)）、日本能劇、印度舞蹈等東方體育和表演藝術(shù)，研究了人體的能量中心，運用了東方的“氣守丹田”的方法，以求達(dá)到精神的集中和肉體與精神的合一，并且大大豐富了形體訓(xùn)練的方法。謝克納賦予裸體特殊的意義：“裸體等于使內(nèi)在外化，或使深層的活動在身體的表面表現(xiàn)出來。”謝克納還研究了裸體和原始儀式、原始藝術(shù)的關(guān)系。在表演劇團的訓(xùn)練和演出中，謝克納安排了許多裸體練習(xí)，并稱之為“心理肉體練習(xí)”。謝克納認(rèn)為裸體訓(xùn)練是體驗自己的感覺、學(xué)習(xí)拿掉面具的奇異方式。他進(jìn)行了很多試驗來探索裸體、色情想象、表演和儀式之間的關(guān)系。謝克納在理論上頗有建樹。他的《環(huán)境戲劇》《在戲劇與人類學(xué)之間》等著作使他成為當(dāng)代西方影響最大的戲劇理論家之一。

不過，謝克納還是提出了關(guān)于“表演”的一些有價值的看法。他認(rèn)為，表演可以從以下四個關(guān)系來考察：存在（being），行為（doing），展示行動（showing doing），對展示行動的解釋（explaining）。“所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是表演”。他指出，信息有正面的，也有負(fù)面的，人類表演學(xué)就是要幫助人們區(qū)分信息，對信息做出選擇、評價，把信息變成知識。所以，人類表演學(xué)是“21世紀(jì)的科學(xué)”。謝克納還列舉了人類表演的7 個相互重合的功能和8 個情境。7 個功能是：娛樂、美化、建立或改變身份、創(chuàng)造或維持社區(qū)、治療、教育或勸說、與上界或下界的存在交流。8 個情境是：日常生活中的活動、藝術(shù)、體育運動和其他大眾娛樂、工商業(yè)、技術(shù)、性、世俗和宗教的儀式、游戲。謝克納認(rèn)為，人的內(nèi)在素質(zhì)體現(xiàn)于表面；情境不同，所體現(xiàn)出的表面也不同；人類表演學(xué)要研究如何透過虛假的表面去認(rèn)識真正的內(nèi)在本質(zhì)。表演藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家包括演員、編劇、導(dǎo)演應(yīng)該是社會的思想家?？梢?，謝克納的人類表演學(xué)對社會進(jìn)步是有積極意義的。

二、謝克納從戲劇環(huán)境轉(zhuǎn)入人類表演學(xué)的成因

在20 世紀(jì)60 年代的環(huán)境戲劇時期，謝克納在不斷的戲劇實踐中萌生了許多新的戲劇空間概念。在他看來，戲劇空間是不確定的。在性能所在的位置，空間也會出現(xiàn)。那么這個新的空間與傳統(tǒng)的舞臺空間有很大的不同，它是一個命名空間。因此，環(huán)境戲劇的空間不僅存在于舞臺上，而且表現(xiàn)為一個“空洞”的物質(zhì)空間。在謝克納的環(huán)境戲劇中，演員的身體和精神也通過轉(zhuǎn)變成為空間的一部分。此外，謝克納還接觸過許多國內(nèi)外前衛(wèi)藝術(shù)和民族戲劇。他對這些藝術(shù)的廣泛吸收，使環(huán)境戲劇從一開始就具有復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格一直處于探索或形成的過程中，所以成功的作品很少?！兜叶砟崴魉乖?9 年》成為他唯一也是最后一部經(jīng)典作品，他后來的作品從未超越其成就。此外，從其他領(lǐng)域“吸取教條”的做法有時顯示出難以拼湊的痕跡。雖然表現(xiàn)形式可以標(biāo)記一段時間，但由于內(nèi)部缺乏統(tǒng)一連貫的標(biāo)準(zhǔn)，大多數(shù)作品已經(jīng)失去了觸動人心的精神內(nèi)核，只留下了經(jīng)驗、嘗試和開拓的形式外殼。隨著表演劇團的解散，謝克納轉(zhuǎn)而研究人的表演。環(huán)境戲劇慢慢結(jié)束，最終被人類表演學(xué)所取代。

三、結(jié)語

人們對謝克納實驗戲劇的評論褒賠不一、爭議頗多。從此以后，謝克納的環(huán)境戲劇及其表演理論逐漸進(jìn)入學(xué)者的研究視野。二十世紀(jì)八十年代末期至九十年代初期，謝克納的表演理論出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，因而，關(guān)于謝克納表演理論的研究也漸漸淡出環(huán)境戲劇領(lǐng)域，轉(zhuǎn)入表演方向或人類表演學(xué)領(lǐng)域，這促成了人類表演學(xué)學(xué)科的建立。