李思思

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

依行當(dāng)來(lái)劃分角色是中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表演體制。荀派創(chuàng)始人荀慧生是京劇“四大名旦”中唯一以演花旦戲著稱的戲曲表演藝術(shù)家。他的表演具有靈動(dòng)美，擅長(zhǎng)表演天真爛漫的少女角色，在塑造人物方面，他活用戲曲程式，善于把程式和生活融為一體，又使二者相互制約、相互影響。荀慧生一生創(chuàng)作并完成了超過(guò)90 出新編劇目，其中被保留下來(lái)并具有重大影響力的多達(dá)40 余出。荀慧生戲路寬廣，他的表演不拘泥于花旦行當(dāng)，集青衣、閨門旦、刀馬旦等行當(dāng)表演特點(diǎn)于一體，并且將大量河北梆子的劇目移植到京劇中，在京劇唱念、表演、服飾、化妝等領(lǐng)域，凡有涉及，必有創(chuàng)新，再加上豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對(duì)表演理論的總結(jié)，其創(chuàng)立了獨(dú)具特色的荀派藝術(shù)。

一、荀派特點(diǎn)與風(fēng)格

（一）荀派特點(diǎn)之“美、媚、嬌、憨、脆”

“美”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的精髓，一切外部表演形式，無(wú)論是身段動(dòng)作、還是念白唱腔，都必須是美的體現(xiàn)。荀派藝術(shù)的美是絢麗多姿的，荀慧生塑造的風(fēng)格各異的少女、少婦形象，都具有大眾化、生活化的特點(diǎn)，既有戲曲舞臺(tái)表演所需的美感，又不失生活中的現(xiàn)實(shí)美。在“美”的基礎(chǔ)上，荀派唱腔素以柔“媚”著稱，身段動(dòng)作“嬌”柔多姿，“憨”刻畫少女之童真稚氣，“脆”是干脆，也是一種巧勁，主要體現(xiàn)在表演火候的把控和度的拿捏上。時(shí)常有人說(shuō)，“荀派戲好看好聽不好學(xué)?！逼鋵?shí)，照葫蘆畫瓢并不難，真正難的部分是如何在一出戲中精準(zhǔn)地把握與呈現(xiàn)“美、媚、嬌、憨、脆”，讓觀眾一目了然。荀慧生不論悲劇喜劇、唱功戲還是做工戲、文戲還是武戲，都能演出自己的味道，這種獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，習(xí)荀派者可感、可知、可意會(huì)，要想做到可言行、可表現(xiàn)，定要經(jīng)歷千錘百煉。

（二）“三感三化”的表演風(fēng)格

荀派藝術(shù)講究“三感三化”，“三感”即“時(shí)代感、真實(shí)感、幽默感”，與之相對(duì)應(yīng)的是“生活化、個(gè)性化、趣味化”。單就“時(shí)代感、生活化”這兩點(diǎn)，就足以說(shuō)明荀派表演藝術(shù)是貼近生活、與時(shí)俱進(jìn)的。荀慧生所塑造的角色多是社會(huì)各階層的小人物、小女子等，因此荀派劇目更貼近生活、貼近民眾，更加通俗易懂?！罢鎸?shí)感和個(gè)性化”在編創(chuàng)劇目和舞臺(tái)表演上尤為明顯，在劇目取材和表演形式上，荀慧生不僅把古典名著中有個(gè)性的女子角色搬上了舞臺(tái)，同時(shí)還創(chuàng)設(shè)了一出戲中“一人飾兩角”的表演方式，如《紅樓二尤》中，他先扮演活潑有個(gè)性、為愛殉情的尤三姐，后飾演軟弱無(wú)能、被迫害致死的尤二姐。再如，在《勘玉釧》中，荀慧生飾演賢良淑德卻被奸人所騙含恨自盡的俞素秋，后扮演憨厚耿直替兄贖罪的韓玉姐。上述劇目中每個(gè)角色都有著鮮明的個(gè)性，在一出戲中能讓觀眾同時(shí)觀賞兩個(gè)性格形成鮮明對(duì)比的角色。所謂真實(shí)感，即荀慧生在表現(xiàn)人物時(shí)的敢愛敢恨、真哭真笑。再談“幽默感”和“趣味化”，荀派喜劇人物在表演時(shí)會(huì)打破空間限制，與觀眾直接交流，例如《紅娘》《游龍戲鳳》等劇都有這樣的表演環(huán)節(jié)。這種方式使觀眾意識(shí)到自己在欣賞藝術(shù)作品從而激發(fā)觀眾理性分析問題和主動(dòng)思考的能力，從而為整場(chǎng)演出增添了不少樂趣。

（三）演戲“三分生”論

荀慧生先生有一句名言“永像第一次，永保三分生”。換句話說(shuō)，即便是爛熟于心的戲，也要給人以“生”的感覺?！叭稚本唧w來(lái)說(shuō)就是對(duì)戲的生與熟，熟練是必須的，我們必須清楚把握劇情脈絡(luò)、人物特征等。但是哪兒生呢？是你和角色之間的一個(gè)“生”字，你是你，角色是角色，這就是生。有人說(shuō)“看荀慧生演的戲，每次看都有新鮮感。”新鮮感從何而來(lái)？這種新鮮感就是演員對(duì)于人物的“陌生感”。在生活中，人們往往會(huì)對(duì)不熟悉的事物進(jìn)行不斷探究，演戲也是一樣的，時(shí)刻保持著這種“生”，就能及時(shí)發(fā)現(xiàn)許多以往沒有注意到的小細(xì)節(jié)，當(dāng)然，“三分生”是在熟悉的前提下創(chuàng)造出的“陌生感”，并時(shí)刻保持著“陌生感”。這一理論是荀慧生基于五十多年的舞臺(tái)表演實(shí)踐而提出的。荀慧生發(fā)現(xiàn)，在演新戲時(shí)，自己雖然不是很熟并且演得費(fèi)勁，但觀眾卻看得投入，逐漸場(chǎng)次演得多了，越演越得心應(yīng)手，心里也不再如此緊張，于是順理成章地演出來(lái)，但他發(fā)現(xiàn)，這種狀態(tài)下的演出，對(duì)觀眾的吸引力大打折扣，因此，演出的最佳效果是恰到好處，熟戲“三分生”。但是，如何把握演員與角色之間的這一個(gè)“生”字呢？我們需要懷著一顆不斷探索的心去演戲。同時(shí)，荀慧生認(rèn)為，演戲應(yīng)該“存著點(diǎn)”，演戲不能一股腦和盤托出，演得過(guò)火。演員要把控好度，帶領(lǐng)觀眾漸入佳境。荀慧生曾說(shuō)過(guò)，“臺(tái)上演員給一點(diǎn)，臺(tái)下能看到一條線；臺(tái)上給一條線，臺(tái)下能看到一片；臺(tái)上真給一片，臺(tái)下倒不怎么想看了。”作為荀派學(xué)習(xí)者，如果能以“三分生”的心態(tài)不斷深入挖掘戲的本質(zhì)，既能夠激發(fā)觀眾的審美情趣，對(duì)于自身來(lái)說(shuō)又會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，新的感受，何樂而不為？

二、荀派表演論

（一）“一”切從人物出發(fā)

“一”切從人物出發(fā)正符合荀慧生所說(shuō)的“演人不演行”。荀慧生所編創(chuàng)的劇目結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整并富有文學(xué)性，其重點(diǎn)在于突出人物的內(nèi)在心理和外在性格。他善于刻畫古代封建社會(huì)中侍奉于官宦人家的聰明伶俐的丫鬟和受封建禮教約束但又敢于追求自己婚姻幸福的小家碧玉這一類人物形象。如京劇《紅娘》中的紅娘是相國(guó)府千金小姐崔鶯鶯的貼身丫鬟，她生活在等級(jí)森嚴(yán)的豪門貴府，天性活潑大方，正義凌然，從小受到崔鶯鶯的熏陶，有些許文化。劇中，紅娘熱心幫助崔鶯鶯和張生沖破愛情的重重阻撓，敢于正面指責(zé)老夫人悔婚，表現(xiàn)出她不畏權(quán)威，打抱不平的性格，最終促成美好姻緣。在京劇《花田錯(cuò)》中，春蘭是一名地主家的丫鬟，生來(lái)沒有什么文化，也沒受過(guò)禮儀熏陶，大大咧咧，愛占小便宜，例如劇中臺(tái)詞：“就這幾個(gè)小錢，還是上次我買點(diǎn)心的時(shí)候賺您的呢。”她的身段動(dòng)作如用扇子輕敲卞璣的腦袋等，就體現(xiàn)了世俗這一特點(diǎn)。京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣是出生于普通老百姓家的小丫頭，思想單純，天真爛漫。她每日喂雞、刺繡并看守門戶。她在情竇初開的年紀(jì)遇見了少年傅朋。當(dāng)她第一次見到傅朋時(shí)怦然心動(dòng)，滿眼嫵媚與嬌羞。劉媒婆對(duì)她咄咄逼問，她所表現(xiàn)出的窘迫和急躁，生動(dòng)體現(xiàn)了一個(gè)未經(jīng)世事的少女真實(shí)的心理活動(dòng)與狀態(tài)，十分貼近現(xiàn)實(shí)生活。以上三個(gè)人物都是花季少女，年齡也相仿，卻都有著自己的個(gè)性與特點(diǎn)。好的劇本結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)豐富、富有文學(xué)性；好的演員切身體會(huì)、細(xì)致入微、富有分寸感。一名優(yōu)秀的演員，不管演什么樣的戲，都能讓觀眾喝彩，所謂“演人不演行”，就是這個(gè)道理。

（二）“兩”條線的處理

人物形象確立后，就要通過(guò)舞臺(tái)生動(dòng)形象地展現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)就要把握好“兩條線”，即“內(nèi)心思想活動(dòng)線”和“外在表演行動(dòng)線”。演戲的時(shí)候你是懷著什么樣的心情出場(chǎng)？你在規(guī)定情境下的真實(shí)感受是什么？這就要求演員清楚地把握人物的“內(nèi)心活動(dòng)線”，一旦脫離了人物的內(nèi)心，就無(wú)法打動(dòng)觀眾。因此，整出戲從頭至尾都需要貫穿“內(nèi)心思想活動(dòng)線”。演員需要把內(nèi)心活動(dòng)外化，通過(guò)藝術(shù)手段真切地表達(dá)出來(lái)，這就需要借助另一條線——“外在表演行動(dòng)線”。演員要日復(fù)一日地苦練基本功，此外，還需不斷從演出中獲取經(jīng)驗(yàn)，逐漸從緊張狀態(tài)轉(zhuǎn)為松弛自如，自身能夠駕馭舞臺(tái)，才能較為成熟地把握住這條“外在表演行動(dòng)線”。因此，“兩條線”的有機(jī)結(jié)合，才能使之構(gòu)成一個(gè)內(nèi)外兼?zhèn)涞恼w，呈現(xiàn)出精彩的演出效果?！皟蓷l線”始終貫穿，正是京劇演員需要努力把握的表演重點(diǎn)。

（三）“三”個(gè)對(duì)象的把握

荀慧生先生曾提出，演出過(guò)程中，勿忘“三個(gè)對(duì)象”：一是舞臺(tái)交流對(duì)象，演員與演員之間的交流是對(duì)手之間真實(shí)的交流，而不是演出程式；二是合作對(duì)象，即完成整場(chǎng)演出所需的“參與者”，如舞臺(tái)美術(shù)、樂隊(duì)伴奏、服裝化妝等；三是服務(wù)對(duì)象，就是觀眾，戲是演給觀眾看的，因此，演員需要考慮每一個(gè)觀眾的感受。荀派傳人劉長(zhǎng)瑜代表劇目《賣水》是花旦經(jīng)典之作，這是一出需要扎實(shí)的基本功才能呈現(xiàn)出良好效果的劇目。舞臺(tái)上大部分時(shí)間只有梅英和桂英兩個(gè)人，梅英作為主角，如果只顧著演自己，那桂英這個(gè)戲少的配角就會(huì)被觀眾忽略了，這樣一來(lái)，臺(tái)上看著單薄，而且持續(xù)看一個(gè)人的表演也容易讓觀眾逐漸失去興趣。而劉長(zhǎng)瑜老師對(duì)“三個(gè)對(duì)象”的把握十分到位，其設(shè)計(jì)了很多和桂英交流的動(dòng)作，隨時(shí)都在互動(dòng)，使得舞臺(tái)氣氛非?；钴S。從“跑樓”這一段表演中可以看出演員和合作對(duì)象的緊密交流，這一段全靠演員與樂隊(duì)伴奏和鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏配合，才能完成表演。在演出過(guò)程中，最重要的是服務(wù)對(duì)象，這出戲的身段創(chuàng)編非常飽滿，演員在舞臺(tái)上十分活躍，可以用“滿臺(tái)跑”來(lái)形容。這出經(jīng)典的花旦戲把握住了“三個(gè)對(duì)象”，增添了劇目的魅力，成為了經(jīng)典，這也是荀派花旦劇目深深植根于觀眾內(nèi)心的原因之一。

（四）“四”功的渲染

“四功”即唱、念、做、打。京劇是一種綜合藝術(shù)，高度凝練生活的自然形態(tài)，并用自己特有的形式反映出來(lái)，其程式化的特點(diǎn)表現(xiàn)為規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，夸張強(qiáng)烈和節(jié)奏鮮明。荀慧生先生主張：一切從人物出發(fā)、兩條線貫穿始終、三個(gè)對(duì)象準(zhǔn)確處理、四功藝術(shù)渲染。四功是“一、二、三”能夠順利進(jìn)行的前提，就好像蓋房時(shí)的地基，房子是否穩(wěn)固，重點(diǎn)在于地基是否穩(wěn)固。如水袖功、圓場(chǎng)、嗓音練習(xí)等基本功，練一百次和練一千次的效果是截然不同的；再如一個(gè)簡(jiǎn)單的“順風(fēng)旗”亮相，初學(xué)時(shí)，表演者的兩臂要耗一定的時(shí)長(zhǎng)，肌肉才會(huì)有記憶，才能一抬手就在那個(gè)位置。戲曲表演藝術(shù)家張德成說(shuō)過(guò)“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質(zhì)，神乎其技?！边@是一則戲曲演員塑造角色的戲諺。京劇演員想要塑造一個(gè)完整的角色，必須苦練基本功。荀慧生幼年經(jīng)過(guò)艱苦訓(xùn)練，才有今天的造詣。

京劇藝術(shù)表現(xiàn)形式與時(shí)俱進(jìn)，是其保持生命力的關(guān)鍵所在?？v觀京劇發(fā)展史，諸多前輩藝術(shù)家通過(guò)自身?xiàng)l件加后天勤奮努力自立派別，并通過(guò)多年舞臺(tái)實(shí)踐形成完整的表演體系，這個(gè)過(guò)程是意義重大的。荀慧生舞臺(tái)表演藝術(shù)所體現(xiàn)的合理性、豐富性、獨(dú)特性，是荀先生日積月累總結(jié)的，也是深入觀眾內(nèi)心的。

筆者作為荀派藝術(shù)的學(xué)習(xí)者和繼承者，要學(xué)會(huì)平衡好繼承與發(fā)展之間的關(guān)系，在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，老藝術(shù)家們努力培養(yǎng)人才、青年演員在舞臺(tái)上活躍、戲迷觀眾鍥而不舍地支持演出，他們和我們一樣，都希望京劇能蓬勃發(fā)展，再創(chuàng)輝煌。

注釋：

①荀慧生，《荀慧生演劇散論》，上海文藝出版社，1980 年8 月第二版，第15 頁(yè)。