白 雯

（西安思源學院 國際學院，陜西 西安 710038）

無論從何種角度而言，秦腔作為中國戲曲劇種的“活化石”，對我國戲曲文化的影響都毋庸置疑。隨著文化“走出去”的國家倡議和世界文化交流的不斷推進，秦腔文化正面臨著嶄新的發(fā)展契機和更加多元的闡釋空間。然而，與此極不相稱的是，相較于京劇、昆曲、越劇等已經在海外引起學者廣泛關注的優(yōu)秀劇種，秦腔的海外研究還處于邊緣化的地位?？上驳氖牵毡救祟悓W學者清水拓野對秦腔文化癡迷已久，在近20 年的持續(xù)研究中獲得了豐碩的成果，填補了秦腔海外研究的空白。本文以清水拓野的秦腔研究成果為對象，分析其研究意義與啟示，以期從不同的文化視野提出秦腔研究新的討論與辯難。

一、清水拓野的秦腔研究背景

日本的中國古典戲曲研究淵源已久。從明治后期的狩野直喜到戰(zhàn)后的田仲一成，從對戲曲文本的辭義箋注、譯介鑒賞到對戲曲的民俗考據(jù)、抉隱發(fā)微，日本的中國古典戲曲研究旨趣和路徑經歷了從戲曲文本中心向社會民俗的研究轉向。20 世紀70 年代，日本漢學界陸續(xù)有學者開始借鑒社會學和人類學等跨學科的研究方法，旨在對傳統(tǒng)戲曲史觀進行突破與重塑。例如田仲一成的社會學中國戲曲史研究代表作《中國戲曲史》，以田野調查為主要研究方法，使戲曲研究由城市、宮廷為中心轉向對地方農村民俗和社會的關注，開創(chuàng)了區(qū)別于文本中心研究的戲曲研究新道路。自此之后，以人類學、社會學為研究維度的中國古典戲曲研究吸引了更多日本學人的關注。

清水拓野師從東京大學人類學家福島真人，早年的學習經歷讓他具有發(fā)掘公案記錄和田野調查的眼光和能力。自2000 年至今陸續(xù)發(fā)表了《人類學視域下的演技習得——中國西安市的秦腔教育身體技法論》（《演劇研究中心紀要》，早稻田大學，2006 年）、《從秦腔演員教育看中國傳統(tǒng)戲曲世界》（《觀光·環(huán)境·共生——比較思想文化論集》，三一書房，2006 年）、《從中國傳統(tǒng)演劇看演藝教育的未來——論秦腔演員的素質教育》（《形成人類的課程和教育——論集》，三一書房，2007 年）、《從藝術教育和學習過程看藝術學校的技能考試——表演藝術教育現(xiàn)代化的一個側面》（《關西國際大學研究紀要》，2020 年）、《文化遺產保護劇團·西安易俗社的百年光陰》（《中國地域的文化遺產——以人類學的視點》，國立民族大學博物館調查報告，2016 年）等論文。2015 年，清水拓野發(fā)表其博士論文《現(xiàn)代中國傳統(tǒng)戲曲學校民族志研究：以陜西省西安市的秦腔學校為例》（東京大學，2015 年），文章梳理了秦腔的發(fā)展歷史、審美特征并譯介了秦腔相關術語，重點描述了秦腔的身體技法、教學體制、教學方法、學習資源和師徒關系，是對其前期學術成果的階段性總結?？v觀清水拓野長達20 年的秦腔研究成果，我們會發(fā)現(xiàn)其研究大致分為三個階段：秦腔的“身體技法”研究；秦腔的教育體制研究；秦腔的藝術傳承與保護研究。

二、清水拓野的秦腔研究

“身體技法”（Techniques of the Body) 概念由法國人類學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）提出，指個體在特定社會、文化中接受的特定教育，即社會文化對身體的塑造?！吧眢w技法論”曾被廣泛應用于日本民俗民族志和日本傳統(tǒng)技藝的習得的探討。20 世紀80 年代以來，受“后學”思潮影響，越來越多的日本學者選擇將視野投向“身體技法”的日常教學空間，他們反對文化決定論式的同質化藝術解讀，主張從細微處觀察傳統(tǒng)技藝習得中的身體風格、精神氣韻和審美格調的塑造過程。

（一）秦腔的“身體技法”研究

清水拓野對秦腔的“身體技法”研究不是概念化、刻板化的主觀描述，而是參與到藝術習得的具身化（embodiment）實踐活動中。2000-2002 年，他深入陜西省藝術學校作田野調查工作。在排練現(xiàn)場，他詳細記錄了秦腔中的“四功五法”的教授方式、低年級大班授課的基礎訓練科目和高年級的“個性化”角色學習。他深入經典劇目《武松殺嫂》的排練現(xiàn)場，對教師反復強調的“共性之中謀求個性”深有感觸。清水教授認為這與日本學者生田久美子針對日本傳統(tǒng)舞蹈研究所提出的“形型論”有異曲同工之妙：學習者初期以模仿為主，追求身體技法“形”的相似，而“型”則意味著對初期模仿的超越和對藝術精神氣韻的追求。但是“型”的訓練需要情、理、技的統(tǒng)一，是最高級別的藝術修為。他認為這些玄奧的要義不能只依賴生硬的、未經反思的概念來解釋，而是必須以具身化、感官化的微觀視角加以審視。清水拓野選取了表演中極具情感表達和角色塑造意義的物件——“水袖”作為觀察對象。在老師的講解和演示下，他親身體驗了水袖技法中的“抖繞”在潘金蓮情感表達中的功用。此外，他還在多篇論文中插入演員或他自己參與排練的精美圖片，讓秦腔的“身體技法”研究更具個性化和可感性。

（二）秦腔的教育體制研究

清水拓野采用了教育人類學的理論和方法，對秦腔的教育體制和變革規(guī)律進行文化意義闡釋和異質文化比較。以讓·萊夫（Jean Lave）和愛丁納·溫格（Etienne Wenger）的“合法的邊緣性參與”為理論基礎，以參與式觀察、深度訪談和文獻收集為研究方法，清水拓野對西安市藝術學校、陜西省藝術學校和西安近郊的秦腔班子的人才培養(yǎng)模式作了詳實的田野調查?！昂戏ǖ倪吘壭詤⑴c”將學習視為社會實踐，注重學習者在學習過程中的社會性和主體性建構，旨在考察知識如何在高度參與性、可感知性、情境性和環(huán)境中習得。

首先，清水氏對民國時期至今的秦腔教育歷史做溯源研究，對秦腔人才培養(yǎng)的五種模式作了細致劃分與描述，即傳統(tǒng)學徒制、科班、訓練班、現(xiàn)代戲曲學校和“跟班制”教養(yǎng)模式。他提出，中國的傳統(tǒng)學徒制與日本的“家元制”相似：師傅即權威。不同于日本“家元制”是，中國傳統(tǒng)學徒制具有更為嚴格的封建契約性，不僅徒弟的從業(yè)資格需要師傅授權，徒弟的公演資源也需要聽從師傅的分配。由于學徒在技巧習得過程中的人際關系相對單一，有悟性的徒弟對師傅的基礎技能和精神氣韻都能做到最大限度的模仿和承襲。然而，由于20 世紀30-40 年代秦腔在西北地區(qū)的盛行和公演的壓力，有的徒弟在高強度的唱功練習中卻無法順利度過變聲期，有的因為嗓音受損而被迫轉向幕后。但傳統(tǒng)學徒制的人才培養(yǎng)也有一定優(yōu)勢：剛“入門”的學徒除了日常的刻苦訓練外，還要幫師傅跑腿打雜，甚至還要聽候師兄派遣。這些看似無用的瑣事實則都是為了獲得“合法性”的實踐共同體參與資格。師傅將“打雜”看作考察學徒態(tài)度和能力的途徑，只有獲得師傅認可才能獲得知識和參與身份。師傅和所有徒弟是利益共同體，每個成員都必須緊密配合才能保證劇團的高效運轉。在這種邊界模糊、高度向心性、學習資源多元且開放的實踐活動中，許多學徒日后都成為了秦腔演藝名家。

新中國成立后，秦腔教育逐步走向正規(guī)。受全國戲曲改革的影響，也為了適應新時代的需求，秦腔教育從思想到技術再到運營都作出了巨大革新。劇團演員和學生在和清水教授進行訪談時表示，他們在第一學年中通常會進行基礎的發(fā)聲和方言訓練，這也是方便非陜西本地的學員學習，第二學年才會進行傳統(tǒng)劇目的練習。但是在深入觀察和訪談中，他也發(fā)現(xiàn)了以下問題：1、課程設置統(tǒng)一且階段性強，無法兼顧學生的個體差異性，使教學效果大打折扣。2、現(xiàn)代教育模式不會因師傅獨占一派之精華而獲得絕對權威，但是由于分工的細化，師生之間的關系由一對一逐漸發(fā)展為多個局部教授關系并行，學生被迫面臨更為復雜的人際關系。3、學校教育難免面臨教育同質化的風險。清水氏將秦腔教育總結為兩種矛盾的發(fā)展理路：一種是戲曲民間組織向學校發(fā)展的線性過程，另一種是因戲曲學習模式的轉變而導致的演員綜合技能相對退化的過程。而秦腔的戲曲教育正是這兩種模式相互作用的辯證互動過程。

（三）秦腔的藝術傳承與保護研究

2016 年，日本的《國立民族學博物館調查報告》刊登了清水拓野的題為《文化遺產保護劇團·西安易俗社的百年光陰》的論文。文章基于對秦腔藝術團體的調研結果，運用詹姆斯·斯普德利（James Spradley）的民族志方法論，梳理了從民國時期到建國初期再到文革后至今三個歷史時期易俗社的曲折發(fā)展史。

文章指出，自20 世紀80 年代中期開始，隨著改革開放的不斷推進和新興娛樂和媒體的沖擊，秦腔藝術逐漸式微。直到2005 年通過人員調整和劇團合并才打開局面。2014 年西安易俗社正式被文化部命名為“國家級非物質文化遺產代表性項目秦腔保護單位”。目前，西安易俗社隸屬于西安秦腔劇院有限責任公司。作為一位癡迷秦腔藝術多年的戲友，清水教授在文中表達了他的欣喜之情，同時，他也提出了對改制后易俗社發(fā)展的憂思。文章提出：“日本從明治時期就開始致力于文化遺產保護，歷經了諸多磨難和波折。而中國的文化遺產保護主要受聯(lián)合國教科文組織影響，開始時間尚短，這也是沒有辦法的事情?！鼻逅淌谠腿毡镜奈瑾{和北海道古阿伊努族舞蹈藝術的文化傳承與秦腔藝術傳承進行比較分析，認為我國政府職能部門對秦腔藝術及其傳承的理解不夠充分，對藝術人才培養(yǎng)的規(guī)劃和輔助不夠細致，在非物質文化遺產的生產性保護方面還有所欠缺。文中提出，我國對傳承人的認定、補助發(fā)放和培養(yǎng)工作主要依靠地方文化分管單位，傳承人與政府和研究學者直接掛鉤。由于政府人員并不一定是專業(yè)人士，這就容易引起摩擦和沖突。而日本針對此方面的做法是在國立文化財機構和日本藝術文化振興會中設立了獨立行政法人，并由獨立行政法人在政府、學者和文化傳承人之間充當橋梁作用，政府不直接參與。日本政府給“人間國寶”文化傳承人每年發(fā)放200 多萬日元的政府補貼，加之民間團體和企業(yè)的資金支持，使得日本非物質文化遺產傳承得到了有力保障。最后，清水教授強調了秦腔藝術傳承最為重要的一環(huán)：對年輕演員的培養(yǎng)是保證秦腔藝術后繼有力的關鍵。目前秦腔演員主要靠藝術學校的專業(yè)培養(yǎng)，劇團已經喪失了自主培養(yǎng)演員的權利，又因部分40 歲以上的演員由于改制已經遠離了舞臺，新學員缺乏向老演員學習和一同公演的機會，從某種程度上造成秦腔從藝人員的斷層。

三、清水拓野的秦腔研究意義與啟示

清水拓野并不是第一位以人類學為理論基礎，以田野調查為研究方法做戲曲研究的日本學人，但卻是將秦腔藝術系統(tǒng)性介紹到日本的第一人。鑒于其人類學學術背景，清水氏并未對秦腔做文本細讀或文藝鑒賞與批評的深入闡發(fā)與研究。他將考察視角深入到地方志、演出與排練現(xiàn)場、戲曲教育和演藝人員的個案追蹤中，積累了大量豐富且真實的一手資料，對秦腔藝術傳承和保護的作用不言而喻。這種對演員、地方群眾等微觀視角的生命狀態(tài)的關注無不體現(xiàn)了對戲曲俗文學的通俗性、庶民性的回歸?！八l(xiāng)是一面負向的鏡子”，我們尚不能確定秦腔與其域外傳播和研究能引起何種“沖突”與“回應”。但是，在進入世界文化闡釋空間的進程中，異域的再闡釋是必然的一步。拋開中日兩國在地緣政治上的微妙關系，在長達數(shù)個世紀的文化互動、互證和互照中，兩國之間的文化早已在紛繁復雜的相互交融中自我成長。近年來，日本學者的研究成果越來越引起國內學者的重視。從我國戲曲研究的學術傳統(tǒng)和研究視野來看，日本學者的研究有益于我們拓寬視野，沖破原有的學術思維。從文化“走出去”的視角來看，我們更應歡迎清水拓野這樣的學者，將秦腔文化推向世界的舞臺。