王小慧

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030000）

一、詩(shī)歌“本色”

關(guān)于藝術(shù)作品的批評(píng)大抵涉及四個(gè)因素：作品、作者、欣賞者和作品所涉及的語(yǔ)境以及世界?！氨旧边@一說法就是藝術(shù)欣賞者對(duì)中國(guó)古代文學(xué)及戲劇所做的一種審美評(píng)價(jià)。

“本色”的原意為物品沒有經(jīng)過染色的、原來的顏色。經(jīng)過闡釋和延伸，其含義在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的內(nèi)容愈加豐富，其中用于古典戲劇評(píng)論中的“本色”便是指某種基本的審美藝術(shù)特征。宋代的詩(shī)評(píng)家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提到：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！边@里嚴(yán)羽談到的“本色”說的是“詩(shī)道”，將創(chuàng)作詩(shī)的“妙悟”稱為“本色”。這一觀點(diǎn)直接影響了中國(guó)的古典戲劇理論，明代曲論家王驥德的《曲律·雜論》中提到“本色”：“當(dāng)行本色之說，非始于元，非始于曲，蓋宋嚴(yán)滄浪之說詩(shī)?！弊T帆也提到中國(guó)古典戲劇的“本色”是以自然、流麗、通俗的“俊語(yǔ)”為理想追求，并且具備詩(shī)之意味。由此可以看出，“本色”這一評(píng)價(jià)原是從詩(shī)的審美角度出發(fā)的。

元人周德清的《中原音韻》是一部關(guān)于北曲曲詞創(chuàng)作的韻書，在其序中曰：樂府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)……其備，則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語(yǔ)，字暢語(yǔ)俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補(bǔ)于世。其難，則有六字三韻，“忽聽、一聲、猛驚”是也。

可以看出，當(dāng)時(shí)人們所稱“樂府”不止包括散曲也包括當(dāng)時(shí)的雜劇，作者并沒有將散曲和雜劇分開，而是將它們看作是一類“樂府詩(shī)歌”。從漢魏樂府詩(shī)的“采詩(shī)入樂”到唐宋的“倚聲填詞”，再到后來的以南曲戲文、北雜劇和傳奇為代表的“曲”，詩(shī)的抒情性和韻律性也成了曲的特性。除此之外，由于“曲”還有“奏之場(chǎng)上”的獨(dú)特風(fēng)格，于是“曲”變成了融合詩(shī)的抒情韻律性和戲劇的故事性為一體的新的藝術(shù)體裁。而“本色”的審美特征起初是由人們對(duì)詩(shī)的審美決定的，在將“本色”概念引入戲曲以后，后人對(duì)于“本色”的理解便是對(duì)“曲”中之意的探尋了。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！逼湓诤竺娴臄⑹鲋?，又將關(guān)漢卿比作詩(shī)人白居易、詞人柳永，其對(duì)比皆是從“詩(shī)”的角度出發(fā)，所以這里王國(guó)維所說的“字字本色”亦是從詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格來判斷的。他在講到元雜劇區(qū)別于其他文體時(shí)說：“（元雜?。┯蓴⑹麦w而變?yōu)榇泽w也……獨(dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言?！痹s劇的抒情主體從作者轉(zhuǎn)到了代他人之言的劇中人物，比如《單刀會(huì)》里關(guān)羽唱道：

【離亭宴帶歇拍煞】說與你兩件事先生記著，百忙里趁不了老兄心，急且里倒不了俺漢家節(jié)。

作為跨越金元兩朝的關(guān)漢卿，對(duì)異族統(tǒng)治的憤懣和對(duì)故國(guó)的思念都是借由英雄之口表現(xiàn)出來的，此“代言體”代的既是作家之言又是劇中人物之言。因此這里的“曲盡人情，字字本色”是通過詩(shī)性的語(yǔ)言風(fēng)格和韻律性的文字，使讀者對(duì)文字產(chǎn)生了間離效果，從而跨過對(duì)文字表面意義的理解直達(dá)人的內(nèi)心，傳達(dá)了真實(shí)的情感。

在提到元雜劇的最佳處時(shí)，王國(guó)維說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”其中的“述事則如其口出”便是說元雜劇在表現(xiàn)人物時(shí)的活靈活現(xiàn)，作者可以創(chuàng)造出一個(gè)世界，將讀者的體驗(yàn)與劇中人物的體驗(yàn)結(jié)合，從而喚起讀者的情感共鳴。比如《竇娥冤》的第三折：

【耍孩兒】不是我竇娥罰下這等無(wú)頭愿，委實(shí)的冤情不淺；若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱長(zhǎng)弘化碧，望帝啼鵑。

【二煞】你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn)；要什麼素車白馬，斷送出古陌荒阡！

【一煞】你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做什么三年不見甘霖降？也只為東海曾經(jīng)孝婦冤，如今輪到你山陽(yáng)縣。這都是官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言！

在如此激烈而富有情感的曲唱中，“代言體”中代的作者之言消失了，取而代之的是戲劇人物的言說，竇娥的怨怒便是那“忽聽、一聲、猛驚”的戲劇性，一個(gè)有血有肉的人物展現(xiàn)在讀者眼前。但是這時(shí)雜劇中的戲劇性并沒有被當(dāng)時(shí)的理論家所發(fā)覺，在元代的戲曲理論著作中無(wú)論是《唱論》《中原音韻》《青樓集》還是《錄鬼簿》，都沒有專門研究戲劇自身的理論著作，都是在研究散曲與戲劇的結(jié)合體——“曲”。說明在那個(gè)時(shí)候，人們并沒有戲劇研究的自覺，對(duì)“曲”中的戲劇性的表達(dá)也是無(wú)意識(shí)地流露。對(duì)劇作家語(yǔ)言風(fēng)格的評(píng)價(jià)也都是從詩(shī)歌語(yǔ)言的角度出發(fā)，而不是從戲劇語(yǔ)言的角度。

二、戲劇“本色”

到了明代中后期，因?yàn)閭髌娴呐d起，使得戲曲逐漸被大眾認(rèn)可，變成了獨(dú)立的藝術(shù)。原本是散曲與戲劇的結(jié)合體的“曲”變成了從屬于戲劇的“曲”，戲劇性逐漸從“曲”中剝離出來，戲劇意識(shí)也隨之形成。最能說明戲劇意識(shí)在明代中后期形成的便是大量的戲曲理論以及戲曲評(píng)論的出現(xiàn)，這些作品不再是從“曲”的角度出發(fā)，而是從戲劇學(xué)的角度來論述。

呂天成（1580-1618）在其撰寫的戲曲評(píng)論集《曲品》中引用了孫鑛對(duì)南戲的評(píng)價(jià)：“我舅祖孫司馬公謂予曰：凡南戲，第一要事佳；第二要關(guān)目好；第三要搬出來好；第四要按宮調(diào)，協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧；第八要各腳色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關(guān)風(fēng)化。持此十要，以衡傳奇，靡不當(dāng)矣?！?/p>

這“十要”中有“七要”皆是考慮了“搬演場(chǎng)上”的戲劇效果，這一論述無(wú)疑是一種戲劇理論的表述。而“本色論”在這樣的背景下也有了不同的理解?！肚贰分杏幸欢问菂翁斐申P(guān)于“本色”的論述：“本色不在摹剿家常語(yǔ)言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來；若摹剿則以蝕本色。今人不能融會(huì)此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當(dāng)行；一則襲樸淡以充本色。甲鄙以寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。而不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色矣；果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行矣?！?/p>

呂天成認(rèn)為的“本色”是語(yǔ)言既要機(jī)巧神趣，也要有情有境。此“本色”已不再是詩(shī)性的語(yǔ)言風(fēng)格，而是要求戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化。

王驥德（約1559-1623）在《曲律》中提到：“白樂天作詩(shī)，必令老嫗聽之，問曰：‘解否？’曰‘解之’則錄之，‘不解’則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方如眾耳，此即本色之說也?！边@里提到了“作劇戲須本色”，明確提出了“曲”之外的另一種說法——“劇戲”。說明這時(shí)候的戲劇理論家已經(jīng)有了對(duì)“曲”中戲劇語(yǔ)言的敏感和注重上演效果的意識(shí)了。

臧懋循（1550-1620）與王驥德是同時(shí)代的人，臧懋循在《元曲選·序》里說道：“曲本詞而不盡取材焉，如六經(jīng)語(yǔ)，子史語(yǔ)，二藏語(yǔ)，稗官野乘語(yǔ)，無(wú)所不供其采掇；而要?dú)w斷章取義，雅俗兼收，串合無(wú)痕，乃悅?cè)硕?，此則情詞穩(wěn)稱之難。宇內(nèi)貴賤妍媸、幽明離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假，此則關(guān)目緊湊之難?！?/p>

上文的“兩難”都是將“曲”中之詞作為戲劇語(yǔ)言來考慮的，既要“情詞穩(wěn)稱”又要“語(yǔ)無(wú)外假”。這里的“本色”就有作為戲劇語(yǔ)言的審美：語(yǔ)言不僅要悅耳，還要符合劇情設(shè)定和劇中人物的性格特點(diǎn)。

直到明末清初，戲劇家李漁（1611-1680）提出“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，明確將語(yǔ)言的運(yùn)用框定在了舞臺(tái)之上。在《閑情偶記·詞曲部》中他還提到：“詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語(yǔ)，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。”

他談到作詞的語(yǔ)言風(fēng)格要從腳色考慮，直接強(qiáng)調(diào)了戲劇的語(yǔ)言要符合人物的特定形象。其中，將“曲”中的語(yǔ)言和舞臺(tái)扮演中的腳色聯(lián)系在一起，戲曲中詩(shī)的語(yǔ)言與戲劇的語(yǔ)言徹底分開了。

生于清康熙年間的徐大椿（1693-1771）在《樂府傳聲·元曲家門》中提到：“但直必有至味，俚必有實(shí)情，顯必有深義，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語(yǔ)仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也?？傊?，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也?！?/p>

徐大椿的文章里講到的“本色”，不只是戲劇的語(yǔ)言臺(tái)詞風(fēng)格，還有戲劇的語(yǔ)言風(fēng)格要符合角色的“本色”概念。

從中國(guó)古代的各種戲劇論著中可以看出“本色”的含義雖然很多，但基本都包含了這兩種：具備“詩(shī)之意味”的本色論和“奏之場(chǎng)上”本色論?！氨旧焙x的解讀之多也是因?yàn)椤扒本邆洹霸?shī)”與“劇”相結(jié)合的雙重特性，因此無(wú)論是從哪個(gè)方面來解讀，都是對(duì)中國(guó)古典戲劇本質(zhì)的探尋。康保成先生曾說：“宋元以前、皮黃以后，戲曲是以演員的舞臺(tái)表演為中心；從宋元至清中葉，則是以作家、作品為中心。”從元到清，欣賞戲曲的眼光若是落在文本上，“本色”便是一種文學(xué)修辭手法和詩(shī)歌審美風(fēng)格；若是落在舞臺(tái)上，“本色”便是一種戲劇性的語(yǔ)言風(fēng)格。

注釋：

①（美）M.H.艾布拉姆斯著.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004：5.

②（宋）嚴(yán)羽著；郭紹虞校釋.滄浪詩(shī)話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社,1961：18.

③中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成（第4 集）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1959：152.

④譚帆，陸煒著.中國(guó)古典戲劇理論史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993：128.

⑤中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成(第1 集)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1959：175.

⑥王國(guó)維撰；葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：103-104.

⑦王國(guó)維撰；葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：62-63.

⑧(元）關(guān)漢卿著.匯校詳注關(guān)漢卿集(上)[M].北京：中華書局,2006：382.

⑨王國(guó)維撰；葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：99.

⑩葉桂剛，王貴元主編.中國(guó)古代十大悲劇賞析[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社,1993：30-31.

?譚帆，陸煒著.中國(guó)古典戲劇理論史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993：50.

?（明）呂天成撰；吳書萌校注.曲品校注[M].北京：中華書局,2006：160.

?（明）呂天成撰；吳書萌校注.曲品校注[M].北京：中華書局,2006：22.

?中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成(第4 集)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1959：154.

?（明）臧懋循編.元曲選[M].杭州：浙江古籍出版社,1998：3.

?(清)李漁著.閑情偶記[M].中國(guó)社會(huì)出版社,2005：411.

?(清)李漁著.閑情偶記[M].中國(guó)社會(huì)出版社,2005：351.

?中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成(第7 集)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1959：158-159.

?《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部編.世紀(jì)之交的對(duì)話:古典文學(xué)研究的回顧與展望[M].上海：上海古籍出版社,2000：167.