羅雨薇

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

一、空間上的異域性與在地性

大衛(wèi)·波德維爾在其著作《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中說：“運(yùn)行的形狀幾乎總要比靜止的形狀更能引起我們的注意?！薄皣濉毕盗须娪爸小斑\(yùn)行”是構(gòu)成影片文本的肯綮所在，主人公的種種境遇始終是在一段運(yùn)行的旅程中完成，流動(dòng)性的景觀形成了電影的空間，既提供了故事發(fā)生場(chǎng)所，也豐富了銀幕視聽色彩。與地緣空間上的異域性對(duì)應(yīng)的是心靈空間的在地性，地緣關(guān)系上的空間是社會(huì)性的空間，它囊括著一定時(shí)期經(jīng)濟(jì)、政治、文化、宗教信仰等，通過鏡頭的深入延展，揭示出生活的內(nèi)在矛盾，情感的復(fù)雜，在心靈情感空間上體現(xiàn)出獨(dú)特的在地性。

（一）地緣關(guān)系上空間的異域性

“囧”系列電影在文本上以旅途作為地緣關(guān)系媒介，故事的發(fā)生基于地理空間的不斷變化，在地緣關(guān)系的空間中呈現(xiàn)出異域性特點(diǎn)，包含兩種形式：一是城市與城市間的變換，另一種是國(guó)家與國(guó)家間的變換。在空間的變換流動(dòng)中，觀者領(lǐng)略到不同國(guó)家與城市的自然景觀、風(fēng)土人情，地緣關(guān)系上的空間在影片文本中依托于主體與物的巧妙設(shè)置，建構(gòu)出了一個(gè)龐大的社會(huì)關(guān)系器皿空間，它將不同社會(huì)階級(jí)的人囊括其中，進(jìn)而引發(fā)沖突碰撞，展開敘事，揭露問題，從形式到內(nèi)涵兩方面豐富影片的情感色彩、思想韻味。

電影《人在囧途》《港囧》屬于城市與城市間的空間流動(dòng)，李成功的回鄉(xiāng)之旅與牛耿追債之旅進(jìn)行碰撞，展現(xiàn)的是中國(guó)特有的春運(yùn)年味，徐來因與初戀楊伊有著遺憾一吻而穿梭于中國(guó)香港城市空間中，不斷引發(fā)的矛盾沖突使觀者隨著主人公的行動(dòng)軌跡回顧獨(dú)屬于那個(gè)年代的特色海報(bào)、港式金曲、經(jīng)典角色，對(duì)經(jīng)典港片進(jìn)行致敬?！短﹪濉贰秶鍕尅穭t將空間的流動(dòng)擴(kuò)大至國(guó)家間，泰國(guó)的潑水節(jié)、寺廟，莫斯科的熱氣球景觀、冰面，具象化展現(xiàn)出不同國(guó)家間的風(fēng)土人情、人文景觀，豐富了銀幕色彩。

基于流動(dòng)景觀式空間，同時(shí)也形成了社會(huì)關(guān)系式的封閉空間，空間在此刻成為凝結(jié)社會(huì)關(guān)系的器皿，將不同性格、身份的人物聚集在一起，從而實(shí)現(xiàn)跨階級(jí)式對(duì)話，引出問題、增強(qiáng)戲劇性?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒τ兄习迳矸?，中產(chǎn)階級(jí)地位，與平民階層的擠奶工牛耿因?yàn)橥宦贸棠康牡亻L(zhǎng)沙而進(jìn)入飛機(jī)這一封閉式空間內(nèi)，隨后不同空間內(nèi)兩個(gè)不同階級(jí)的人物開始進(jìn)行碰撞，產(chǎn)生一系列笑點(diǎn)與思考。此時(shí)，空間概念對(duì)李成功而言形成了成長(zhǎng)式的時(shí)間范疇，主人公在對(duì)立階級(jí)人物牛耿影響下逐步成長(zhǎng)，直面“失敗”人生，實(shí)現(xiàn)“離家”至“歸家”的心路歷程轉(zhuǎn)變?！短﹪濉分行炖室蚯巴暹~而與旅游的王寶進(jìn)入到飛機(jī)同一空間內(nèi)，展現(xiàn)的是商人唯利主義與蔥油餅小伙間的“愛恨情仇”，從為了拿到油霸授權(quán)書而忽略家庭到主動(dòng)放棄，徐朗開始認(rèn)識(shí)自我，找到自我，空間關(guān)系的流動(dòng)與主人公成長(zhǎng)式時(shí)間范疇形成互文?！陡蹏濉分腥宋锷鐣?huì)關(guān)系設(shè)置較為隱現(xiàn)，對(duì)立人物來源于過去自我與當(dāng)下自我，在空間流動(dòng)下，徐來逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)“一吻”的執(zhí)念已然沒有，心開始回歸家庭。《囧媽》關(guān)注的則是兒女與父母的關(guān)系問題，在綠皮火車這一封閉空間內(nèi)，伊萬與媽媽產(chǎn)生一系列爭(zhēng)吵，直至理解與和解?！皣濉毕盗须娪耙郧擅罘绞阶屩魅斯诳臻g的流動(dòng)中不斷成長(zhǎng)，得以回歸，找到自我。

（二）心靈情感上空間的在地性

法國(guó)著名思想家列斐伏爾認(rèn)為，“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會(huì)關(guān)系的容器。作為一種具有精神屬性和社會(huì)屬性的容器是以象征和隱喻的方式存在的，而作為一種地域空間則是客觀存在的。”中國(guó)自古以來講求“修身齊家治國(guó)平天下”，家的概念始終存在于每一個(gè)華夏兒女的心底，與地緣關(guān)系上空間異域性不同的是，心靈情感空間上呈現(xiàn)出在地性特點(diǎn)，家本位的情感通過具象抽象相結(jié)合的方式植入到影片文本當(dāng)中，電影是一個(gè)作者編碼與觀者解碼的過程，當(dāng)編碼中的情感適應(yīng)于解碼的觀者時(shí)，便達(dá)到了共情效果。

心靈情感上的空間從“囧”系列電影兩個(gè)維度得以窺見，一是影片文本本身，四部影片在開始時(shí)便將影片首要矛盾拋出來直面觀眾，《人在囧途》中李成功對(duì)妻子與情人的抉擇，《泰囧》中徐朗為爭(zhēng)取油霸授權(quán)書而擱置妻子女兒，《港囧》中徐來為彌補(bǔ)與初戀的遺憾一吻而計(jì)劃到初戀畫展，《囧媽》中設(shè)置夫妻沖突，引出伊萬對(duì)母親的忽視，種種夫妻關(guān)系、母子關(guān)系體現(xiàn)的都是當(dāng)下日常家庭關(guān)系，文本最后，李成功選擇家庭，坦述“失敗”的人生；徐朗放棄油霸授權(quán)書；徐來面對(duì)初戀表示不想了；伊萬開始理解媽媽幫助她完成自己的夢(mèng)想，主人公最后對(duì)家庭的回歸，對(duì)自我的尋找認(rèn)識(shí)，迎合了中國(guó)人對(duì)于“家和萬事興”的美好夙愿，觀眾在面對(duì)電影空間時(shí)也是對(duì)自我生活空間的觀照，心靈情感這一抽象空間上呈現(xiàn)出在地性特點(diǎn)。

除了影片文本本身外，符號(hào)的運(yùn)用也使心靈空間的在地性得以建構(gòu)。電影本身是一種藝術(shù)表達(dá)，藝術(shù)本身是一種符號(hào)語言的表達(dá)，電影作為藝術(shù)的一部分正是承載與傳播符號(hào)的最好媒介，在畫面與聲音中傳播導(dǎo)演的所思所想。電影《泰囧》中多次出現(xiàn)名為“健康樹”的仙人球這一所指符號(hào)，反復(fù)出現(xiàn)的特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)這一符號(hào)的重要性，綠色有著和平、安寧、順?biāo)臁⑾Ｍ让篮迷⒁?。王寶帶著健康樹來到泰?guó)，為患病的母親祈福，與之相對(duì)比的則是徐朗為了尋找老周獲取授權(quán)書而擱置了妻女前往泰國(guó)，對(duì)家人的在意與忽視形成對(duì)比。隨著影片空間的不斷流動(dòng)變化，仙人球成為了隱線符號(hào)，見證著主人公對(duì)自我的尋找與回歸。寄托著“家”情懷的健康樹最初是讓徐朗惱怒的，甚至還扎過主人公的腦袋，一方面增添了銀幕內(nèi)容的笑點(diǎn)，一方面也暗示著主人公與家的背離。在王寶的影響下，主人公經(jīng)歷了“丟棄”健康樹到“拾起”健康樹的轉(zhuǎn)變，拾起的正是逐漸尋找的自我以及“情感”的回歸?！秶鍕尅穼⒓彝?biāo)志性符號(hào)大米、碗筷等富有現(xiàn)實(shí)性意義符號(hào)充分運(yùn)用到文本中，火車空間的封閉性提供了母子得以交流的空間，電飯煲、大米、紅燒肉、碗筷的出現(xiàn)也契合家庭空間的表達(dá)，影片中的情感與現(xiàn)實(shí)中的情感得以共情。“囧”系列電影不僅是主人公在流動(dòng)的旅途空間下不斷找尋自我，回歸家庭的過程，也使觀者在觀影過程中通過共情釋放生活中的力比多，內(nèi)心情緒得以釋放。

二、基于倒置下“精英”身份、“貧民”身體的鏡像觀照

電影作為第七藝術(shù)，承擔(dān)著反映一定時(shí)代下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，揭露現(xiàn)實(shí)的意義。“囧”系列喜劇電影中的主人公在影片中所制造出的每一個(gè)笑點(diǎn)背后往往都揭示著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，反映現(xiàn)實(shí)生活，在人物設(shè)置上透過婚姻關(guān)系、母子關(guān)系等反映出后現(xiàn)代主義思潮盛行下中產(chǎn)階級(jí)所面臨的危機(jī)困境，呈現(xiàn)出倒置下“精英”身份、“貧民”身體的鏡像觀照。

矛盾沖突能夠推動(dòng)事物的發(fā)展，四部影片通過主人公與其對(duì)立人物的矛盾沖突來突出人物困境?！度嗽趪逋尽分欣畛晒κ莿?dòng)漫公司的老板，《泰囧》中徐朗是手握油霸項(xiàng)目的老板，《港囧》中徐來通過“倒插門”成為了內(nèi)衣設(shè)計(jì)公司老板《囧媽》中徐伊萬是擁有暖霸專利權(quán)的老板，主人公在設(shè)置上都是中產(chǎn)階級(jí)一分子，擁有著社會(huì)“精英”身份，西裝革履，初期的共同特點(diǎn)便是為了商業(yè)上的利益或情感上的追憶而選擇暫時(shí)擱置自己的家庭，與“精英”身份相對(duì)應(yīng)的是，主人公的身體呈現(xiàn)出“貧民”化特點(diǎn)，他們的身體是病態(tài)的身體，有著不同程度上的病癥，徐朗牙疼，伊萬低血糖，徐來性障礙，一方面反映出中產(chǎn)階級(jí)忙于事業(yè)而無法解決生理疾病的窘境，另一方面也揭示出頻繁忙于商業(yè)洽談、合作關(guān)系、專利開發(fā)而導(dǎo)致的對(duì)家庭關(guān)系的忽視。在這樣一個(gè)問題諸多的主人公對(duì)立面，設(shè)置“貧民”身份、“精英”身體的牛耿、王寶與其產(chǎn)生沖突和解，使其尋找自我、回歸家庭。牛耿作為擠奶工與賣蔥油餅的王寶一樣都屬于底層人物，然而他們都有著強(qiáng)健的身體，耿直的人生態(tài)度，與中產(chǎn)階級(jí)商業(yè)分子那種商業(yè)利益至上的理念大相徑庭，不同階級(jí)層面的人物聚集到同一空間內(nèi)，必然產(chǎn)生戲劇化沖突，這樣的倒置呈現(xiàn)出的是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)困境的思考，家庭關(guān)系的緊張、情感的失落成為了主人公們共同面對(duì)的一個(gè)問題，也是當(dāng)下社會(huì)所面臨的問題。經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，金錢至上等觀念異化著每一個(gè)社會(huì)細(xì)胞，處于社會(huì)中間部分的中產(chǎn)階級(jí)握在手中的金錢更多了，內(nèi)心深處的歸屬感卻更少了，情感更淡漠了。擁有著“精英”的身份，卻寄托在“貧民”化身體中，成為中產(chǎn)階級(jí)面臨的迷茫困惑。

同時(shí)，主人公的身體也是受傷的身體、奔跑的身體，“囧”系列電影中均設(shè)有追逐戲，人物在追逐過程中會(huì)經(jīng)歷受傷，并產(chǎn)生新的認(rèn)知?！度嗽趪逋尽分欣畛晒εc牛耿追逐著“女騙子”，看到了破舊小屋內(nèi)的孤兒后，主動(dòng)留下全部現(xiàn)金；《泰囧》中徐朗在與王寶逃命過程中，坦誠(chéng)自己的利用欺騙；《港囧》中徐來與小舅子數(shù)次追逐過程中開始認(rèn)識(shí)到內(nèi)心執(zhí)念的消退；《囧媽》中伊萬與媽媽在被熊追逐過程中再一次深刻感受到母愛與家的溫暖。主人公奔跑過程中總會(huì)受到不同程度的傷害，鼻青臉腫下產(chǎn)生新的認(rèn)知，奔跑隱喻著中產(chǎn)階級(jí)處于社會(huì)機(jī)制中忙碌的運(yùn)作狀態(tài)，受傷隱喻著運(yùn)作狀態(tài)下的窘境。在影片的結(jié)尾處理中，均以主人公回歸家庭作為結(jié)點(diǎn)，夫妻關(guān)系，母子關(guān)系達(dá)到和解，但處于現(xiàn)實(shí)情境中的我們?nèi)孕鑼?duì)社會(huì)問題加以重視。

三、詩意棲居下尋找本我

“囧”系列電影通過喜劇的方式揭露中產(chǎn)階級(jí)所面臨的現(xiàn)實(shí)危機(jī)與困惑，對(duì)家的回歸，尋找真正的自我成為其一貫的主題。海德格爾認(rèn)為，人應(yīng)該詩意棲居在大地上，人與環(huán)境需融為一體，其“親在”公式——“存在于世中”包含三部分：世界、于世中、存在于。存在于是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)關(guān)系，它講述世界原本是一片疏明，真理透過樹林產(chǎn)生蔭翳，其透過的光亮揭示真理，人需進(jìn)入這片疏明，即存在者進(jìn)入公開場(chǎng)內(nèi)才可觸碰真理。

四部影片中，主人公都經(jīng)歷著“離家”至“歸家”、迷茫至自我回歸的心路歷程，而每一次對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，主人公都置身于一個(gè)廣闊的自然空間內(nèi)，與自然融為一體，人與環(huán)境達(dá)到和諧之美。《人在囧途》中李成功與牛耿在夜空下席地而坐，在經(jīng)歷春運(yùn)歸家種種艱辛后第一次主動(dòng)坦述自己人生的“失敗”，來自中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于情感的困惑以及對(duì)自我的認(rèn)識(shí)尋找透過銀幕傳達(dá)給觀者?！短﹪濉分行炖蕦?duì)王寶袒露其利用時(shí)同樣處于視野開闊的室外空間，同時(shí)在極富有深意的全景鏡頭下，徐朗與再次回頭的王寶一起將面包車從坡上推向坡下，也意味著徐朗選擇從“神壇”走下，是對(duì)王寶的妥協(xié)，也是對(duì)那個(gè)桎梏于中產(chǎn)階級(jí)身份的徐老板身份的忘卻，從沖突到和解，主人公一步步尋找自我，直至最后意識(shí)到何為重要，何為自我?！陡蹏濉分行靵碓诮K于見到初戀楊伊后，發(fā)現(xiàn)執(zhí)念般的“一吻”已然不想再吻時(shí)，明白了對(duì)妻子蔡波的情感，選擇回歸到家庭中，在這達(dá)到疏明的后置背景中，自然空間下波光粼粼的水面、遠(yuǎn)帆逝去，表明主人公對(duì)青春的釋懷。《囧媽》中的設(shè)置則更為清晰，伊萬正是在雪地里聽著母親講述過去而開始理解母親，母子關(guān)系達(dá)到和解，對(duì)母親的理解與家的回歸也讓伊萬逐漸明白自己的婚姻問題所在。主人公的每一次成長(zhǎng)都是在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的過渡中最終在自然空間下達(dá)到疏明。人在大地上詩意棲居，脫離世俗煩擾下實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的追尋，沒有拜物主義，沒有金錢至上，此種設(shè)置形成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，物質(zhì)追求逐漸取代精神訴求，自我處于混沌中，在狹小封閉的利益空間內(nèi)迷失方向，開始異化，唯有回歸到如大自然最質(zhì)樸的狀態(tài)中才能找尋自我，回歸本我。

四、結(jié)語

本文主要從空間、身體視閾下對(duì)“囧”系列電影的視聽藝術(shù)、人物設(shè)置、思想內(nèi)涵進(jìn)行解讀，并試圖結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行分析，窺見其中的隱性思想。總的來說，“囧”系列電影從內(nèi)容到形式上的設(shè)置與當(dāng)下社會(huì)文藝思潮、政治經(jīng)濟(jì)等各方面密切相關(guān)，有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義，將后現(xiàn)代主義思潮下人的迷茫困惑充分展現(xiàn)，并通過對(duì)立人物間的沖突和解展開敘事，對(duì)社會(huì)關(guān)系進(jìn)行組合式展現(xiàn)，在美學(xué)風(fēng)格上也體現(xiàn)出了“家本位”的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀。電影依托文本內(nèi)容，在內(nèi)容為王的同時(shí)結(jié)合社會(huì)現(xiàn)狀，融入現(xiàn)實(shí)性思想內(nèi)涵，加上不斷發(fā)展的視聽技術(shù)，方可實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)足發(fā)展。