任 磊

（?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院 中廣天擇傳媒學(xué)院，海南 ?？?571127）

電影作為大眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，電影最初以記錄生活為內(nèi)容。電影敘事最早來源于文學(xué)敘事，受到文學(xué)流派的影響，導(dǎo)演和小說家在敘事方向上有相同的思考，導(dǎo)演要在有限的畫格空間內(nèi)，正確處理好經(jīng)驗(yàn)邊界與敘事邊界之間的關(guān)系，以得到大眾廣泛認(rèn)同。

一、電影敘事中的畫格空間與敘事性概述

畫格作為電影膠片的基本單位，從狹義上講是指每一格的電影膠片。畫格的時(shí)間長(zhǎng)度為1/24 秒。畫格空間作為電影的物質(zhì)載體，在電影制作過程中，導(dǎo)演作為主體同時(shí)也是敘述者，既是一個(gè)抽象存在，同時(shí)也是一個(gè)實(shí)體。敘事者本身獨(dú)立于故事之外，同時(shí)控制著故事走向，圍繞著影片敘述故事。從辯證法的角度來看，電影敘事可以分為三個(gè)層面，即為故事層面、敘事層面、物質(zhì)層面。

（一）故事層面

故事層面是指在影片發(fā)展過程中總是存在一個(gè)人物與另一個(gè)人物之間的對(duì)話，一個(gè)人物向另一個(gè)人物闡述問題。例如在《陽光燦爛的日子》里，以馬小軍給米蘭講段子為主，在此過程中馬小軍是講述者，而米蘭是接受者。

（二）敘事層面

在影片文本中，敘事者依靠一個(gè)虛擬的敘述者，向同樣虛擬的接收者傳遞信息，在此過程中不同于實(shí)體的傳播過程，在影片中并沒有物質(zhì)存在，而是一種抽象精神層面的存在。

（三）物質(zhì)層面

物質(zhì)層面是從真實(shí)世界角度出發(fā)，來看待電影及影片的作者和觀眾，仍然以《陽光燦爛的日子》為例，在此過程中導(dǎo)演姜文作為故事的描述者，電影院的觀眾作為故事的接受者。

二、電影敘事中的畫格空間與敘事的重要性

（一）提高畫面張力

電影的敘事作為電影美學(xué)中的重要一部分，能夠有效延展電影的時(shí)間維度和空間維度，為當(dāng)代電影敘事美學(xué)創(chuàng)造了新的境界。有效的敘事手段能夠豐富文本內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對(duì)于人物的塑造與延伸、電影效果的深化與重構(gòu)，豐富觀眾的視聽享受。電影作為一門光影和聲音結(jié)合的藝術(shù)，觀眾常常被聲音效果、光影特點(diǎn)所吸引，在電影播放過程中如何構(gòu)建故事合理安排故事、重點(diǎn)確保整個(gè)故事走向更加合理、更能吸引觀眾興趣是當(dāng)代電影研究的重點(diǎn)。創(chuàng)作者利用特殊的敘事和光影原理，將原本二維的畫面結(jié)構(gòu)扭轉(zhuǎn)成具有無限張力的敘事空間。

（二）統(tǒng)籌拍攝現(xiàn)場(chǎng)

在電影制作過程中，導(dǎo)演作為第一責(zé)任人，在整體電影制作過程中承擔(dān)著重要角色，需要決定拍攝技術(shù)、拍攝手法等。導(dǎo)演應(yīng)該根據(jù)采訪內(nèi)容，合理布置整體的環(huán)境場(chǎng)景，通過有效的情景互動(dòng)，統(tǒng)籌實(shí)現(xiàn)整體電影的科學(xué)合理拍攝。在電影制作過程中，需要大量的人員和道具參與。在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度過程中可能會(huì)出現(xiàn)各種各樣的突發(fā)情況。這種情況下，綜合考驗(yàn)了敘事者的臨場(chǎng)變化能力，需要根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)處理各項(xiàng)問題，以客觀的態(tài)度處理各種工作，豐富畫格空間，確保整體的電影效果。

三、電影敘事中的畫格空間與敘事性研究

（一）合理運(yùn)用敘事順序

電影作為一種文學(xué)作品，與客觀的現(xiàn)實(shí)世界不同。在現(xiàn)實(shí)世界中，時(shí)間作為一個(gè)維度，不可逆，無法改造，在影片中敘述者可以根據(jù)個(gè)人意愿對(duì)文本中的時(shí)間進(jìn)行改造，實(shí)現(xiàn)畫格空間的可逆性和多維性，從而確保整體的影片更具有體驗(yàn)性和沖突感。敘事時(shí)間作為重要的要素，關(guān)于敘事時(shí)間也包括時(shí)間選擇，時(shí)間變形等。

1.時(shí)間選擇

一般電影的時(shí)間集中在兩小時(shí)左右，畫格空間有限，迫使敘述者需要對(duì)時(shí)間進(jìn)行安排。敘述者需要在有限的時(shí)間內(nèi)，將故事時(shí)間全部敘述出來。在時(shí)間選擇過程中要明確主動(dòng)與被動(dòng)之間的關(guān)系，基于共時(shí)性的條件，考慮相同時(shí)間發(fā)生的事件，并將其安排成歷時(shí)性的事件，在時(shí)間選擇過程中也要綜合考慮觀眾的可接受程度，滿足人物情緒的需要，借助插敘、倒敘等情節(jié)強(qiáng)化對(duì)故事重點(diǎn)的描述。一般在現(xiàn)實(shí)世界中故事主線是多維的，但在電影敘事過程中只能是一維發(fā)展的，因此在時(shí)間順序安排的過程中，要將多維糾纏的事件敘述出來。

例如，在中國(guó)傳統(tǒng)電影中，經(jīng)常有插敘和插曲的方式，在《一江春水向東流》《大陸》等電影，插敘不僅給整體的電影帶來濃墨重彩的一筆，同時(shí)也是敘述者宣泄態(tài)度的一種手段，插敘的手法突出了整體影片的意識(shí)形態(tài)。

2.時(shí)間變形

時(shí)間變形是電影產(chǎn)業(yè)中的術(shù)語，最早由熱奈特指出，熱奈特在分析電影敘事中，將時(shí)間速度分為時(shí)間膨脹、時(shí)間省略和時(shí)間復(fù)原。

時(shí)間膨脹指的是敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的情況，敘述者出于特殊的美學(xué)目的，在敘述過程中故意延長(zhǎng)時(shí)間，使敘述的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過故事所需，時(shí)間在此過程中被膨脹了。一般而言，在影片中常以鏡頭角度的變化來表現(xiàn)膨脹，高速攝影就是一種常見的手段，周潤(rùn)發(fā)飾演的英雄出場(chǎng)通常是這樣的，通過鏡頭拉伸，構(gòu)建宏大的人物出場(chǎng)背景，從而突出表達(dá)電影的主題。

時(shí)間省略是指敘事時(shí)間少于故事時(shí)間的一種情況，在現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)空具有無限可能，在電影中受到畫格空間限制，電影所展示的內(nèi)容是有限的。剪切、淡入、淡出是電影中常見的省略手法。例如張藝謀導(dǎo)演的《活著》就是用這種敘事手法來進(jìn)行，時(shí)間過渡通過瞬時(shí)表現(xiàn)，使觀眾對(duì)事件有一個(gè)完整的了解，在有限的時(shí)間內(nèi)給觀眾呈現(xiàn)更多的故事。

時(shí)間的復(fù)原是電影敘事和真實(shí)事件一一對(duì)應(yīng)，電影作為信息傳播的媒介，由于電影和現(xiàn)實(shí)之間的貼近性，觀眾在觀看時(shí)，經(jīng)常會(huì)將自身帶入到故事情節(jié)中。一般時(shí)間復(fù)原經(jīng)常以長(zhǎng)鏡頭的形式出現(xiàn)，通常長(zhǎng)鏡頭沒有對(duì)時(shí)間進(jìn)行變形處理，而是以鏡頭為媒介，展示真實(shí)的時(shí)間流向，在《悲情城市》中的門洞盡頭，就用了時(shí)間復(fù)原的方法。

（二）敘事空間

電影創(chuàng)作中，電影空間作為基礎(chǔ)要素，同時(shí)也是電影作品的具體化表達(dá)，敘述者以暗示或直接呈現(xiàn)的不同形式，給觀眾傳遞一些意識(shí)和想法，從觀眾角度來看，通過電影的敘事空間可以重建電影所要表達(dá)的故事空間，從而體會(huì)電影創(chuàng)作者在電影作品中所表達(dá)的主流價(jià)值與觀念，進(jìn)一步形成自身的審美體驗(yàn)。相較于敘事時(shí)間而言，敘事空間主要是利用二維的平面來反映三維的現(xiàn)實(shí)生活。影片中的空間是故事人物活動(dòng)的場(chǎng)所，但在一些特別的影片空間也具有指向性，空間和人物心理成對(duì)稱關(guān)系。電影創(chuàng)作者利用物理空間和社會(huì)空間進(jìn)行交融，在構(gòu)造人物形象中，借助隱喻、對(duì)比、象征等不同手段構(gòu)建人物的心靈空間，將物理空間與心靈空間相互對(duì)應(yīng)，構(gòu)建不同的敘事風(fēng)格。

例如，在畫格空間中要綜合考慮人和物的運(yùn)動(dòng)畫面、顏色與光線等，綜合采取不同鏡頭，確保畫面的層次性。在電影《黃金時(shí)代》中最有魅力的就是環(huán)境以及氣氛的塑造，電影營(yíng)造了東北寒冷和西北風(fēng)沙等不同畫格空間。許鞍華導(dǎo)演的鏡頭極具感情渲染能力，通過大量細(xì)節(jié)描寫，以簡(jiǎn)單桌椅、鍋碗瓢盆、火柴煙盒等具體的場(chǎng)景構(gòu)建出哈爾濱旅店、上?？Х葟d等不同空間，細(xì)致地體現(xiàn)了人物風(fēng)情，生動(dòng)形象地將一些左翼人物所處的時(shí)代背景表現(xiàn)出來。而在大部分好萊塢情節(jié)電影中都是采取大場(chǎng)面，畫面具有一定的強(qiáng)迫性，很大程度上只能單一接受刺激性的場(chǎng)景。

（三）敘事角度

敘事角度是敘事者對(duì)于故事敘述的潛入點(diǎn)，相對(duì)小說而言，電影作為一種特殊的藝術(shù)形式，敘事角度更加復(fù)雜。攝像機(jī)直接代表著視點(diǎn)，在電影敘述過程中，通過多維敘述相配合，在敘述過程中包括全知視點(diǎn)、限制性視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)。

例如，全知視點(diǎn)是指敘述者無處不在，敘述者不是在故事之內(nèi)，而是作為一個(gè)獨(dú)立的人，敘述者具有絕對(duì)的自由權(quán)，全知視點(diǎn)相對(duì)而言是一種簡(jiǎn)便的敘事角度，方便觀眾理解。限制性視點(diǎn)是指敘事者在故事之中只知道部分內(nèi)容，敘事者與文本中的內(nèi)容一致。在限制性視點(diǎn)過程中可以存在第一人稱視點(diǎn)和第三人稱視點(diǎn)，第一人稱視點(diǎn)是在電影中經(jīng)常以“我”的形式存在，第三人稱視點(diǎn)過程中，敘述者以他人的口吻講述故事，《羅生門》這部電影中，就是典型的第三人稱視點(diǎn)。客觀視點(diǎn)指的是將自己等同攝影機(jī)，影片中的事物是對(duì)真實(shí)世界的一種反映，在此過程中，敘事者以攝像機(jī)為媒介，統(tǒng)籌規(guī)劃電影中的畫面方格。

（四）敘事風(fēng)格習(xí)慣

敘事風(fēng)格和習(xí)慣作為每一個(gè)敘事人所獨(dú)有的特質(zhì)，在敘事過程中通過不同的言語鏡頭所表現(xiàn)出來的物質(zhì)既有共性，同時(shí)又具有個(gè)性。敘事習(xí)慣存在于與畫面交流中的各種東西，包括敘事結(jié)構(gòu)、因果關(guān)系等。

例如，在電影《阮玲玉》中，通過構(gòu)造不同空間，袁錦鵬導(dǎo)演刻意將阮玲玉的敘事變得復(fù)雜，利用時(shí)空交錯(cuò)使觀眾認(rèn)識(shí)到不同時(shí)期的阮玲玉，在鏡頭切換過程中，畫面由彩色畫面逐漸變?yōu)楹诎诅R頭，逐漸拉高，在此過程中，加強(qiáng)觀眾體驗(yàn)的同時(shí)又營(yíng)造了畫面的疏離感，通過畫格空間，充分展現(xiàn)了阮玲玉自殺時(shí)的絕望、悲傷、灑脫的情感。

四、總結(jié)

敘事作為電影情節(jié)構(gòu)建的重要手段，畫格空間作為電影的物質(zhì)基礎(chǔ)，不僅實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間的延伸，也展現(xiàn)了電影的實(shí)踐維度，契合了當(dāng)代的影像精神，作為敘述人應(yīng)該整合電影的視覺形態(tài)，使其具有開放性。