李 楠

（北京城市學院 北京 100083）

黃梅戲作為全國五大劇種之一，伴隨著近年來習近平總書記關(guān)于文藝工作一系列重要指示精神的貫徹落實，產(chǎn)生了一大批關(guān)注現(xiàn)實題材的優(yōu)秀作品，在豐富安徽、湖北兩省人民精神生活方面起到了不可替代的作用，在弘揚社會主義核心價值觀方面發(fā)揮了獨樹一幟的優(yōu)勢。筆者作為從事戲曲表演研究的高校理論課教師，在欣喜長江流域于戲曲市場取得豐碩成果的同時，不禁想到兩個問題，就是以王少舫為代表的一代黃梅戲改革前輩所創(chuàng)造的數(shù)不勝數(shù)的新戲作品，為何一個接一個都成為了經(jīng)典？而他們自身的藝術(shù)功底、靈感、修養(yǎng)以及在創(chuàng)造經(jīng)典時所下的功夫，在今天究竟有多少黃梅戲從業(yè)人員認真研究過？今年適逢王少舫先生102 周年誕辰，如果先生活到今天，會對今天的黃梅戲新創(chuàng)劇目發(fā)出怎樣的感慨呢？

一、《天仙配》和《女駙馬》

在文藝創(chuàng)作中，戲曲新編劇目向來是重中之重。遠話不說，當下的文藝作品的主導思想是扎根人民、貼近現(xiàn)實，具體到黃梅戲也不例外。甚至可以說，黃梅戲自古而然，《天仙配》《女駙馬》在當年不也是配合形勢發(fā)展創(chuàng)造的嗎？眾所周知，新中國的成立，把不合理的父母包辦、一夫多妻的婚姻制度掃進歷史垃圾堆，《婚姻法》給人民婚姻生活的有力保障在當時深入人心。也正是在一夫一妻、自由戀愛的精神照耀下，以宣傳愛情民主為題材的《天仙配》《女駙馬》才得以應運而生。但不同的是，由于那時候有王少舫、嚴鳳英這樣杰出的藝術(shù)家來演繹神話或傳說中的人物，又有王文治、方紹墀那樣出色的作曲家兼演奏家來聯(lián)袂合作，才使得黃梅戲第一次達到藝術(shù)高峰。不客氣地說，現(xiàn)在功成名就的黃梅戲表演人才無一不是吃著那一代留下的剩飯長大的。試問哪個黃梅戲演員不是從小學演《天仙配》《女駙馬》成長起來的？

戲曲精品的出現(xiàn)從來都是大浪淘沙的過程，無論哪個時間節(jié)點，都有一批新戲越唱越火，從而加入到傳統(tǒng)戲隊伍中去。同時又有許多新戲被觀眾冷落，從而銷聲匿跡。毋庸諱言，黃梅戲與京劇等其他劇種一樣，新編劇目往往猶如曇花一現(xiàn)，演出期間熱鬧非常，獲獎之后便退出了劇場舞臺，也退出了歷史舞臺。這些讓人眼花繚亂的新編劇目盡管投入了大量的物力財力，但其社會效應卻不理想，說直白些，便是沒有膾炙人口，更談不上流傳到千家萬戶。反觀《天仙配》《女駙馬》等經(jīng)過王少舫那一代大師改革創(chuàng)新的劇目，不僅在他們生前家喻戶曉，甚至在他們故去幾十年后仍然久演不衰。這一奇怪的文藝現(xiàn)象，需要引起黃梅戲界的重視。并且黃梅戲與京劇等歷史悠久的大劇種相比，家底不夠豐厚，不依靠劇目創(chuàng)新為之添磚加瓦，只能越演越少，最終的局面還是天天《打豬草》，夜夜《鬧花燈》。但要是盲目創(chuàng)新給黃梅戲注水，也無益于黃梅戲的發(fā)展。既如此，我們不妨對黃梅戲的歷史做一次深情回顧，看看以王少舫為代表的一代大師是如何將他們的藝術(shù)功底、靈感、修養(yǎng)轉(zhuǎn)化成黃梅戲經(jīng)典的。

話說王少舫編演黃梅戲新劇目，始于新中國成立之初。他隨著黨的政策不斷調(diào)整，編演的內(nèi)容也發(fā)生變化，從最開始配合土地改革、婚姻改革而演出的《新事新辦》等小戲，到反映改革開放的廣播劇《老爺爺填寫入黨申請書》，前后三十年左右的時間，都與現(xiàn)實題材緊密貼合。當然，有的新戲確實由于過于貼合激情燃燒的形勢，內(nèi)容“極左”，脫離了人民，在后來也被觀眾拋之腦后。然而戲迷并不因為作品思想性的過火而否定本身藝術(shù)性的高超。有人或許會問，何以見得戲迷沒有對那些劇目棄如敝屣？答案是直到現(xiàn)在，有些戲沒人演了，但其中的唱段還有人學唱、傳唱。如《箭桿河邊》《年輕的一代》等，即是此類。

還是說回大家最熟悉的《天仙配》，該劇是在舊本《路遇》的基礎上改編延伸而成的。在舞臺版演出中，比黑白電影多出第一場《賣身葬父》。這一場戲是董永的獨角戲，有大段的平詞唱腔。王少舫先生運用他那云遮月的嗓音和積淀多年的京劇功底把這一段唱腔唱到無與倫比，近乎完美。這一場大約十分鐘的戲固然是好戲，而在拍電影時，由于與后面的諸多對手戲相比，稍顯突兀，所以被刪，日久天長，逐漸被人淡忘。筆者曾在2019 年高校畢業(yè)季，被特邀至中國音樂學院與琵琶專業(yè)碩士研究生合作這一段，形式很簡單，即筆者跟隨琵琶伴奏演唱，經(jīng)過認真排練準備，演出受到師生的熱烈歡迎。當我們仔細研究這一段唱腔時會發(fā)現(xiàn)，它只不過是在傳統(tǒng)的【平詞】及【彩腔】格律基礎上的創(chuàng)新發(fā)展，并不是空中樓閣似的藝術(shù)作品。黃梅戲原有的【平詞】和【彩腔】形式，都是簡單的四句一回頭，翻來覆去用一樣的旋律走勢去唱。但王少舫先生由于是京劇老生出身，他早已習慣于依字行腔，自然不滿足于用音樂“套子”來套唱詞。這段唱腔是4 乘5 的結(jié)構(gòu)，也就是五番四句一回頭的結(jié)構(gòu)，王少舫先生偏偏在旋律創(chuàng)新上大膽嘗試，讓人聽來毫無重復之感。有意思的是，當下某些新編黃梅戲被部分作曲家直接夸張使用沒有來歷的旋律，聽起來即使千姿百態(tài)，也會產(chǎn)生雷同的錯覺，這是因為通篇充斥著怪味兒，令人生厭。

二、王少舫的創(chuàng)新意識

要說王少舫先生的京劇功底給他后來唱黃梅戲幫了大忙，這話不假。但在當年也有別的京劇班社中的演員試圖改唱黃梅戲，卻不像王少舫那么成功，其根本原因在于不懂創(chuàng)新。比如《漁網(wǎng)會母》這出戲，其中小漁網(wǎng)“見娘”時唱的一段唱腔與京劇《四郎探母》中的“見娘”一段劇情相似，并且唱腔節(jié)奏也一樣，都是四二拍的一板一眼的格式。京劇里，這一段是“二六”，黃梅戲里，這一段是“二行”。那么，有的京劇演員在串演黃梅戲時還要故意把黃梅戲唱腔改成京劇來唱，唱成四不像的“二六”，使人啼笑皆非。這種創(chuàng)新活該遭到戲迷的唾棄，因為本身就是不費心血的照搬，當然不足為訓。王少舫作為一名在南方頗有聲譽的京劇名家，也不敢如此胡來，他唱任何一出黃梅戲都沒有生搬硬套京劇的東西，都是在虛心把黃梅戲老腔老調(diào)學到手之后再融入京劇的潤腔方法，開辟一條屬于他自己的演唱路徑。坦率地說，能唱出特色，唱出風格是需要天賦的，否則為什么那么多試圖創(chuàng)新的戲曲演員都以失敗告終了呢？王少舫先生說過，黃梅戲是吃著百家奶長大的，但無論如何發(fā)展黃梅戲，也要坐在黃梅戲的椅子上去創(chuàng)造好聽好看的黃梅戲。筆者雖然沒有大師的水平總結(jié)得這么到位，但仍然無比贊同這一觀點。

筆者曾在中國藝術(shù)研究院做過戲曲資料的整理研究工作，有幸聽到一些市面上不常見的黃梅戲藝術(shù)資料，如王少舫與潘璟琍合作錄制的《補背褡》《夫妻觀燈》。《補背褡》一劇是黃梅戲演員人人都會演的花腔小戲，而人們一般常聽的是王少舫與嚴鳳英合作錄制的《補背褡》唱片。在唱片里，王少舫運用嫻熟的技巧，與嚴鳳英一樣，把天真純樸的花季少年展示得淋漓盡致?？稍谂c潘璟琍合作時，為期更早，那時的王少舫改唱黃梅戲也沒多久，所謂的泥土氣息還不夠濃。但細心懂戲的人可以聽出，王少舫在努力地使自己唱得更像山歌小調(diào)。他調(diào)動一切可以運用的小技巧，盡量把花腔的幾種曲牌唱靈活，唱婉轉(zhuǎn)。沒有那時的刻苦改造，哪有后來的一代大師風范？《夫妻觀燈》的錄音，是他與潘璟琍一起去上海參加華東地區(qū)戲曲匯演的實況。那時候的唱法也不像后來他與嚴鳳英拍攝的黑白電影那樣充滿安慶地域氣息，那時他的京劇味兒仍然很濃，可以說那里面的王小六更接近于老生一些，端著的勁兒大于耍著的勁兒，似乎不太像滑稽可笑的丑角。反過來說，沒有那一階段的打磨，后來演出來的王小六也不會那么順溜、利索。換句話說，沒有人能隨隨便便成功，王少舫更是梅花香自苦寒來。

其實王少舫在黃梅戲創(chuàng)作方面的獨特優(yōu)勢更多發(fā)揮在現(xiàn)代戲方面，盡管他的古裝戲已然爐火純青，但在沒有袍帶、髯口、水袖、厚底等等的裝束下，王少舫照樣裝龍像龍、裝虎像虎。在大演工農(nóng)兵的時代，王少舫演過的工人農(nóng)民個個形象生動。這里筆者想舉兩例以作說明。一是《海港》，一是《紅霞萬朵》。《海港》本是京劇樣板戲之一，電影的傳播使得老百姓人人會唱“大吊車”。黃梅戲后來也移植了其中的重要一場“壯志凌云”。在這場戲里，工人馬洪亮有兩段核心唱腔，即“什么人似虎狼張牙舞爪”和“數(shù)九天大雪紛飛北風怒號”，京劇的原版催人淚下，而王少舫創(chuàng)造的兩段唱腔更是曲折跌宕，韻味無窮。不僅如此，就連其中女主角方海珍的大段唱腔中間，馬洪亮穿插唱的兩句“紅旗展暖風吹碼頭上變樣，這傳統(tǒng)你怎能把它輕忘”也是一唱三嘆，余音繞梁。這兩句在京劇的原版里，平淡無奇，屬于要不下好兒的句子，黃梅戲卻能錦上添花?？傮w來看，可以說京劇珠玉在前，黃梅戲后來居上。《紅霞萬朵》是在原創(chuàng)劇本的基礎上創(chuàng)造而成的黃梅戲，這當中，王少舫通過兩小段唱腔把農(nóng)民青山伯伯的音樂形象塑造成高大上的楷模。唱段雖小，但旋律飽含新意，聽起來又那么革命，所以震撼人心。事實上也不僅是唱腔抓住觀眾的耳朵，身段動作也值得大書特書。比如青山伯伯挑扁擔一路小跑的腳步，既來源于生活，又高于生活，就值得今天創(chuàng)作黃梅戲農(nóng)村題材現(xiàn)代戲的演員同志抓緊學習。戲曲界都說程式化的表演很難突破，在筆者看來，其實是用心不夠，懶于提煉。再者說，用古裝演成的戲曲人物的全部身段也是從生活中得來，形成凝固的美化的動作才得以保留的。古人能夠創(chuàng)造，今人為何不能？以上兩出黃梅戲現(xiàn)代戲的成功在于先立住唱腔，再立住人物，從而立住劇目。王少舫按照這一基本規(guī)律辦事，所以穩(wěn)操勝券。這種做法的好處正如前文提到的，即使整出戲被人遺忘，整段唱腔也不會被人遺忘。

三、王少舫的導演意識與導演技能

站在現(xiàn)代戲劇的角度來看王少舫的藝術(shù)成就，就不只是會唱會演那么簡單。難能可貴的是，王少舫通過一系列新戲站穩(wěn)在黃梅戲舞臺上，他具有過人的導演意識與導演技能。有很多戲曲演員自己能演好，但缺乏總體把握整臺戲的水平，這樣的人往往由于缺乏創(chuàng)造力和想象力，便只能抱殘守缺。追根溯源，王少舫的導演意識與導演技能究竟從何而來呢？筆者認為，這與他從小學習海派京劇分不開。京劇在其成熟之后，便有強烈的南北分化的趨勢。特別是到了上個世紀三十年代之后，南派京劇是以周信芳、蓋叫天等人為代表的，北派京劇代表人物自不必說，一般人們所談到的京劇都是北派京劇，前輩大師數(shù)不勝數(shù)。王少舫從小學習京劇時，以南派為主，又學會了許多北派戲，而他的生活環(huán)境都集中在南方水鄉(xiāng)。他唱慣了南方草臺班子的戲，很多戲也是自編自演。長久的積淀，讓他在摸爬滾打之中總結(jié)出了如何編戲?qū)虻母[門。需要指出的是，諸多研究黃梅戲的理論文章往往將王少舫歸結(jié)為南派京劇老生或者麒派京劇老生，認為南派戲（麒派戲）是王少舫的藝術(shù)根底。筆者不敢茍同這一觀點，堅持認為王少舫的京劇功底包括了京劇的北派劇目與南派劇目，南北比例不分輕重，都是王少舫“腹笥”的第一筆財富?？傊?，會安排唱腔、會安排身段、會安排場次，等等這些都是今天戲曲演員望塵莫及的?？v觀當下許多黃梅戲新戲的創(chuàng)作，有的劇團甚至聘請對戲曲一竅不通的話劇導演來幫忙。遺憾的是，部分導演偏偏運用的手段是他們本來就導不好的話劇的手段，結(jié)果可想而知。

平心而論，王少舫那樣的大師之所以那么了不起，歸根結(jié)底是由于他是靠著戲曲傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的。從黃梅戲的歷史往上數(shù)，只要數(shù)上來名字的藝術(shù)大師，都是靠著戲曲傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的。沒有傳統(tǒng)的支撐，就沒有他們后來創(chuàng)新的造詣?？赡芩麄儗τ谧约旱膭?chuàng)新成就，在當年都沒想到會變成幾十年后的經(jīng)典。今天的黃梅戲演員趕上了前所未有的好時代，享有空前優(yōu)越的戲曲資料數(shù)字化資源與傳播手段，相比于連個錄音機都沒有的時代，今天的黃梅戲?qū)W生條件太便利了。所以今天的編、導、表、音、美等等戲曲從業(yè)者，沒有理由做不好自己的職業(yè)。如果做不好，只能說不夠自愛。

四、結(jié)語

不可否認的是，戲曲創(chuàng)新的前途，輿論導向至關(guān)重要。筆者作為一個學過京劇的戲曲評論者，始終認為戲曲評論不同于一般性的文藝評論，它不能是純粹的理性行為，如果一個戲曲評論家從來都在一本正經(jīng)地說三道四，他的理論文章玄而又玄，甚至從字里行間找不到溫度，那么他有可能是一個不折不扣的外行。在當下這個美好的時代，我們呼吁再次出現(xiàn)王少舫那樣的大師，我們也呼吁涌現(xiàn)能留得住的原創(chuàng)劇目。到那時，才是中華民族偉大復興的樣子，才是戲曲界新的春天。當下我們?yōu)榱烁玫貏?chuàng)新，所以強調(diào)挖掘傳統(tǒng)。懷念大師是為了學習大師，或許我們?nèi)匀坏凸懒舜髱煹某删?，但我們對這個時代能出現(xiàn)大師充滿期待與信心。