李 林(山西工程科技職業(yè)大學(xué)，山西 太原 030619)

由中國與新西蘭合拍的動(dòng)畫長片《直立象傳說》在上映后獲得廣泛好評，并且成功入圍了第93屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長片候選，被視為中國當(dāng)代動(dòng)畫電影“走出去”，助力中國文化軟實(shí)力輸出的階段性成果。而在《直立象傳說》的諸多特別之處中，其在歷史虛置維度上的匠心獨(dú)運(yùn)，以及在人性平衡上的藝術(shù)創(chuàng)生，是尤為值得后繼國產(chǎn)動(dòng)畫效仿借鑒的。

一、統(tǒng)籌藝術(shù)性與商業(yè)性的歷史虛置

有別于常常依托于文化原典，在時(shí)空上有據(jù)可查的中國學(xué)派動(dòng)畫，如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返?，西方動(dòng)畫往往在故事的背景上選擇歷史虛置維度，這也就意味著，故事的時(shí)空框架被創(chuàng)作主體進(jìn)行了架空處理。如迪士尼根據(jù)莎士比亞著名戲劇《哈姆雷特》改編的《獅子王》，將王子復(fù)仇故事移置到了獅子的身上，故事在空間上從丹麥宮廷變?yōu)榉侵薮蟛菰?，而時(shí)間則完全被虛化。由于電影中的動(dòng)物們不與人類發(fā)生關(guān)系，因此辛巴的故事可以發(fā)生在任何時(shí)候。

《直立象傳說》亦然。電影虛構(gòu)了“桃栗象”這一生物，它們相對于大象而言，在外形上沒有長鼻，雌雄的區(qū)別在于雄性長角。更為神奇的是，桃栗象能聽懂人類的語言，因此它們被人類視為最便于驅(qū)使奴役的家畜，隨著這一虛擬生物走上前臺(tái)，時(shí)空背景也被藝術(shù)性虛化了。電影得以更好地迎合觀眾，實(shí)現(xiàn)商業(yè)目的?！袄眉芸帐澜绲膬?yōu)勢在于能夠以不講述具體歷史故事的方式來表現(xiàn)歷史觀念以及現(xiàn)世理想，即不為歷史事實(shí)乃至物理規(guī)則所囿?！薄吨绷⑾髠髡f》中的故事基于一定現(xiàn)實(shí)世界的原則展開，如人類需要畜力來協(xié)助開墾耕地，牽引車輛等；牲畜作為財(cái)產(chǎn)在拍賣會(huì)上被交易，而幼畜也會(huì)因被人類販賣而與父母分開；在牧區(qū)農(nóng)場，總有奸商游走兜售各類物品等。但故事中最主要的矛盾，即人象矛盾則完全不依托于確切史實(shí)，創(chuàng)作者可以將種種有趣的設(shè)定復(fù)合疊加于桃栗象身上。這樣一來，對于無論兒童抑或成年觀眾而言，他們對故事發(fā)生的整體環(huán)境并不陌生，又無須掌握太多特定的歷史或生物知識(shí)就可以走進(jìn)桃栗象的喜怒哀樂之中，即時(shí)性地、沉浸式地獲得愉悅。

同時(shí)，歷史虛置并不意味著歷史虛無，電影中的桃栗象故事實(shí)際上有著能促成觀眾思索的歷史指涉。主人公木子李作為桃栗象，四腳著地，然而他卻在兒子樂兒的意外發(fā)現(xiàn)中，看到了先祖的另一種面貌，即直立行走，擁有與人類一樣靈巧雙手的桃栗象。在苦苦追尋中，木子李來到了傳說中的金沙城，看到了許多年邁衰朽的直立象。他們的語言、智慧和情感互通，然而直立象們建立文明，擁有屬于自己的復(fù)雜社會(huì)體系，而木子李們卻只能是人類的牲畜，忍受著鞭打和苦役。這里四腳桃栗象影射的正是昔日美國南方蓄奴制度下的黑奴們，他們的智力與情感并不弱于其他人種，卻長期被買賣與奴役，忍受暴力和惡劣的生活條件。片中桃栗象的拍賣會(huì)，很難不讓人聯(lián)想到買賣奴隸的市場，商人對桃栗象的品頭論足，一如奴隸市場上對奴隸的推介。

而電影中的螢火蟲和蘋果則對應(yīng)著傳統(tǒng)文化，民族之魂與對自由、獨(dú)立的熱望。螢火蟲既能指引木子李父子揭開直立象的真相，又能在賞金獵人射出致命一箭時(shí)進(jìn)行干擾，幫助木子李繼續(xù)前行。木子李在吃了蘋果后便擁有了直立的身軀，這是心靈獲得解放的外顯。在現(xiàn)實(shí)世界，被視為野蠻、未開化的有色人種現(xiàn)在也逐漸走出被奴役和迫害的命運(yùn)，這與他們爭取自由的不懈努力分不開。在這樣的設(shè)計(jì)下，跳出歷史造就的娛樂性與指涉歷史的思辨性交相輝映，觀眾既可以純粹在木子李的冒險(xiǎn)中娛目悅心，也可以根據(jù)自己的思考重構(gòu)桃栗象的意指。

二、從失衡到平衡的人性書寫

近年來，隨著觀眾審美水平的提升，對動(dòng)畫長片文本深度與厚度的要求也隨之提升?！懊佬g(shù)片”時(shí)代針對童稚受眾主題淺、篇幅短小的文本已難以成為主流。在新近出現(xiàn)的成功國產(chǎn)動(dòng)畫如《大護(hù)法》《姜子牙》等片中，都有著對人類道德邊界的思考，對人性脆弱邪惡之處的暴露?？梢哉f，以動(dòng)畫來表達(dá)對人命運(yùn)以及人性的思考，以虛幻世界來照映現(xiàn)實(shí)生活，既是保證作品本身藝術(shù)價(jià)值的必由之路，也是吸引成年觀眾，拓寬市場的行之有效之法。這一點(diǎn)也已在皮克斯、夢工廠等的動(dòng)畫中屢屢得到印證。《直立象傳說》亦是如此。電影的主人公是桃栗象，但實(shí)則“人”才是動(dòng)畫人創(chuàng)作的起點(diǎn)與終點(diǎn)，電影中種種激烈沖突或離奇情節(jié)，其實(shí)對應(yīng)的都是人類生活的本相。

首先，小象樂兒讓觀眾看到了一種并不完美，但所幸擁有美好結(jié)局的青春成長體驗(yàn)。動(dòng)畫長片之于兒童的教育與成長有著密切關(guān)系，因此電影中的兒童角色往往體現(xiàn)著一種指向日常生活或社會(huì)機(jī)制的成長體驗(yàn)。在《直立象傳說》中，樂兒的成長實(shí)際上是擁有不確定性的，疲于勞作的木子李平時(shí)無法給予樂兒足夠的關(guān)心，他回到家后最常說的話就是“我一整天都盼著倒在床上的這一刻了”“我全身酸痛，想躺床上睡覺了”；而母親白娜因?yàn)樯響蚜祝咳栈杷搽y以陪伴樂兒，因此樂兒發(fā)現(xiàn)了自己的新藏身之地，發(fā)現(xiàn)了奇妙的直立象畫像興奮地要與父母分享時(shí)，難以得到回應(yīng)。在平時(shí)的生活中，樂兒只好與小雞為伴。而在父親失蹤后，樂兒不得不暫時(shí)扮演起“父親”這個(gè)角色，照顧即將臨盆的母親，對于自己什么時(shí)候要勇敢倍感茫然。至此，樂兒的生活是瀕臨失衡的，他的人性也有可能走向迷失。所幸年邁桃栗象杜老成為樂兒的指導(dǎo)者。他除了在生活上幫助樂兒外，更高度肯定了樂兒關(guān)于直立象的猜想，避免了樂兒對自我的認(rèn)知產(chǎn)生偏差。樂兒的結(jié)局是喜劇式的，但他的遭際指向了某種社會(huì)缺陷：成年人忙于工作而忽視了兒童的心理需求，讓兒童失去了強(qiáng)大的精神支柱，這有可能導(dǎo)致親子情感出現(xiàn)裂隙，甚至導(dǎo)致兒童走向悲劇之壑。

其次，以木子李為代表的四腳著地桃栗象，代表了一種成年人在生活重壓下的自我救贖。木子李等其他也聽聞過直立象傳說的桃栗象，都選擇了否定直立象的存在，接受自己身為牲畜，身為人類奴隸的命運(yùn)。與樂兒不同，在拍賣會(huì)上就離開父母的木子李更早進(jìn)入供人驅(qū)使，被人喂養(yǎng)的悲劇生存困境中，疲憊不堪的勞役使得木子李幾乎完全喪失了思考與遐想的時(shí)間精力，他就此將自己限制在了人本位的世界觀和象依附于人類的身份認(rèn)同上，放棄了對直立象真相的追尋。如果不是為了解救兒子樂兒，木子李有可能終其一生都不會(huì)尋找直立象。人屈服于強(qiáng)大力量的控制，為滿足基本生存需求而放棄將自己視為獨(dú)立完整、有力量的個(gè)體，將歸宿感與安全感建立在他人身上，這正是一種人性失衡的體現(xiàn)。值得慶幸的是，木子李最終在歷險(xiǎn)后也變成了直立象，帶領(lǐng)全家從人類的控制下突圍，奪回了對自己命運(yùn)的主導(dǎo)權(quán)。他的變化不僅在于擁有了各有五個(gè)手指的雙手和挺拔的脊柱，還在于一種強(qiáng)化了的本體意識(shí)。

最后，以西蒙和賞金獵人為代表的人類，他們與桃栗象間的沖突則讓人看到資本對人精神的吞噬。與《狼行者》等動(dòng)畫類似，在以人獸沖突為主線的動(dòng)畫片中，往往獸一方被賦予了更多人性，更容易喚起觀眾共情，而人類則被刻畫為失卻了良心、思維與判斷自由，或渾渾噩噩，或兇狠殘暴的“非人”。《直立象傳說》也不例外。電影中西蒙和賞金獵人都代表了壓迫桃栗象的異己力量，而西蒙對桃栗象的奴役，逼迫木子李和白娜去開墾堅(jiān)硬的荒地，賞金獵人則是跋山涉水也要射殺木子李，這都是出于金錢的誘惑。正是在對木子李的趕盡殺絕中，他們?nèi)诵缘某髳夯薨禎u漸暴露出來。不同的是，西蒙人性尚存(電影中以西蒙床頭家人的照片做了暗示)，最終與木子李一別兩寬，而冷酷絕情的賞金獵人則是人性徹底泯滅者，最終迷失在了密林中。金錢“在人類實(shí)際生活中含有腐化靈魂的根本特性，但它又恰恰是人類生生不息進(jìn)行追逐的目標(biāo)。這是人類墮落的必然趨勢，正因?yàn)樗豢杀苊?，人類才需要……人文理想等精神方面的追求，來抗衡?nèi)在的墮落趨勢”。

三、文化產(chǎn)業(yè)語境下的《直立象傳說》啟示

我們有必要承認(rèn)的是，當(dāng)下動(dòng)畫電影的創(chuàng)作處于全球化與國家大力推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的雙重語境中，“作為消費(fèi)性的視覺文化和大眾文化,動(dòng)畫因其自身特性而更易傳播和為其他文化背景的受眾所接受”。這也就使得在某種程度上，動(dòng)畫電影本身變成了可供消費(fèi)的文化產(chǎn)品，而觀眾則自然便是具有一定話語權(quán)的消費(fèi)者，動(dòng)畫人的創(chuàng)作環(huán)境相對于中國學(xué)派時(shí)期而言要更為嚴(yán)苛。創(chuàng)作主體的身份正逐漸由能盡情釋放才華的藝術(shù)家向更為被動(dòng)的工匠傾斜，他們“不能像過去一般隨心所欲地創(chuàng)新、創(chuàng)造和探索，只能迎合消費(fèi)者的需求而創(chuàng)作最適于銷售的產(chǎn)品。原本以虛構(gòu)為突出特色的動(dòng)畫在市場的壓力下喪失了想象力，對產(chǎn)業(yè)‘規(guī)律’的過度重視制約了動(dòng)畫‘意義’的發(fā)揮和對動(dòng)畫藝術(shù)的真正追求”。

而《直立象傳說》恰恰通過前述的歷史虛置與對人性平衡的探求完成了遵循產(chǎn)業(yè)規(guī)律與發(fā)散想象力，建構(gòu)有意味的文本之間的平衡。在歷史虛置維度中，虛擬生物、虛擬故事情節(jié)可以得到妥善安放，從而較為順利地為觀眾制造本雅明所說的機(jī)械復(fù)制時(shí)代中的“震驚”。這一點(diǎn)在《魁拔》《新神榜：哪吒重生》等電影中已可見一斑。而即使是在一個(gè)架空世界中，電影依然可以建構(gòu)起道德底線與價(jià)值判斷，依然可以進(jìn)行人性問題的探討，虛擬生物們也可以建立如人類般的家庭關(guān)系、雇傭關(guān)系等，上演和人類并無二致的愛恨與斗爭。它們的遭際，完全可以用以映射當(dāng)代人在生存環(huán)境與心理空間日益逼仄，生命意識(shí)和信仰等逐漸消沉黯淡等抽象問題。

而尤為值得注意的是，《直立象傳說》中的這兩點(diǎn)恰恰都是具有可復(fù)制性的，它們所體現(xiàn)的正是動(dòng)畫創(chuàng)作的關(guān)鍵所在：即對現(xiàn)實(shí)恰到好處的變形。在歷史虛置維度下，真實(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)被碎片化(如人被分化為奴隸與奴隸主的歷史，老齡化社會(huì)難以為繼的現(xiàn)實(shí)癥結(jié)等)，剪接、拼湊于一個(gè)新時(shí)空中，用以凸顯人物個(gè)性，或配合人物跌宕起伏的命運(yùn)。而人性的復(fù)雜、脆弱，人容易遭遇的道德或生存危機(jī)等，也能在夸張、變形，甚至是在背離現(xiàn)實(shí)秩序的語境下得到表達(dá)，在這一點(diǎn)上國產(chǎn)動(dòng)畫也都有所嘗試。同時(shí)動(dòng)畫電影與現(xiàn)實(shí)互聯(lián)度的彈性，也使得其讓種種失衡復(fù)歸平衡并不突兀，其變悲劇為喜劇的劇情走向更易為觀眾接受。在這一思路的指導(dǎo)下，中國動(dòng)畫人完全可以擺脫高度依賴于《西游記》《封神榜》等古典小說撰寫“番外”或“前后傳”式文本的思維定式，從歷史與現(xiàn)實(shí)著手，開辟出更廣闊的創(chuàng)作空間。

《直立象傳說》想象奇特，逸趣橫生，在贏得票房的同時(shí)也收獲了較好的國際聲譽(yù)。電影以一種歷史虛置的架空世界觀安放了桃栗象的冒險(xiǎn)故事，同時(shí)也借由桃栗象完成了某種對人類歷史的回溯和對人性失衡危機(jī)的探察，讓動(dòng)畫人看到了動(dòng)畫素材和價(jià)值觀的多樣化，以及平衡深度和趣味的可行性。公允而論，《直立象傳說》并不完美，但其對國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)性意義卻是不可忽視的。