石 田 高薇華

(1.清華大學(xué)設(shè)計學(xué)博士后流動站，北京 100084；2.中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，北京 100024)

故事在不同的媒介發(fā)展歷程中都會呈現(xiàn)出新的形態(tài)。在融合時代，故事不再呈現(xiàn)為線性的，更不局限于單一媒介，敘事學(xué)家瑪麗·勞爾·瑞安指出“世界”的隱喻是未來敘事的一種走向。故事世界是與當(dāng)前媒介技術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)以及文化環(huán)境息息相關(guān)的概念。漫威公司用十年時間建構(gòu)的“漫威電影宇宙”是一個可供全球文化生產(chǎn)者參考的案例，現(xiàn)今我國媒體娛樂文化產(chǎn)業(yè)注重“IP宇宙”的開發(fā)，以及近期活躍的“元宇宙”(Metaverse)概念，也體現(xiàn)出對融合潮流的反應(yīng)。從由一部影片構(gòu)建起的故事世界，到通過電影、電視劇、游戲等多種媒介形式構(gòu)建起的故事世界，敘事形態(tài)和當(dāng)代的媒介、產(chǎn)業(yè)與文化環(huán)境互相塑造，如今無論是美國好萊塢基于故事的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)，還是國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)圍繞“IP”的泛娛樂開發(fā)，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)方式變化都發(fā)生在媒介、產(chǎn)業(yè)、文化融合的深入影響下。事實上中國文化產(chǎn)業(yè)中對電影宇宙、“IP宇宙”的種種描述，被媒介研究者與敘事學(xué)學(xué)者稱為“跨媒介故事世界”(Trans-media storyworld)，建構(gòu)跨媒介故事世界正成為媒體娛樂文化生產(chǎn)的一個重要趨勢。

以瑪麗·勞爾·瑞安、戴維·赫爾曼等為代表的敘事學(xué)家與以亨利·詹金斯為代表的媒介研究學(xué)者，分別提出了基于各自研究視角的跨媒介故事世界概念?；跀⑹聦W(xué)的研究專注于文本，對社會語境及受眾的考察較少；基于文化產(chǎn)業(yè)視角往往會專注對單一案例規(guī)律經(jīng)驗的研究，過于強調(diào)跨媒介敘事的經(jīng)濟(jì)動因?？缑浇楣适率澜缡且粋€整體，如果不能把兩個研究視角進(jìn)行統(tǒng)合，很難對跨媒介故事世界有一個宏觀、透徹的認(rèn)識。目前，國外對基于敘事學(xué)理論以及文化產(chǎn)業(yè)的跨媒介故事世界建構(gòu)都很重視。美國有漫威電影宇宙、DC擴展宇宙等優(yōu)秀跨媒介故事世界實踐，它們不但在媒體娛樂文化產(chǎn)業(yè)中有著極強的生命力，也為相關(guān)理論研究提供了案例基礎(chǔ)。

目前，我國的文化產(chǎn)業(yè)對融合潮流已經(jīng)做出一些反應(yīng)，誕生了諸如《羅小黑戰(zhàn)記》這樣的優(yōu)秀跨媒介敘事的案例，2021年春節(jié)檔電影《唐人街探案3》的導(dǎo)演陳思誠也在采訪中表明希望能將《唐人街探案》打造成“唐探宇宙”。可以看出我國文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者已經(jīng)有跨領(lǐng)域、多平臺進(jìn)行文化產(chǎn)品開發(fā)與運營的意識并付諸實踐，但在“IP宇宙”熱潮之下，中國文化產(chǎn)業(yè)還存在著諸多問題，譬如追逐短期經(jīng)濟(jì)效益的盲目開發(fā)容易消耗IP本身的價值；從業(yè)者對跨媒介故事世界的相關(guān)理解與表述還缺乏一些理論化的總結(jié)等。

一、融合潮流下的跨媒介故事世界

(一)融合潮流導(dǎo)向的敘事形態(tài)嬗變

學(xué)者們早就對融合潮流做出了預(yù)言，麥克盧漢認(rèn)為人類社會正在經(jīng)歷內(nèi)向的爆炸，時間與空間造成的障礙正逐漸消弭。即便是在新冠肺炎疫情席卷全球的情況下，人類社會越來越緊密聯(lián)系的發(fā)展趨勢也是不可逆的。媒介發(fā)展是一個融合的過程，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展則大大加速了融合的速度，在新媒介對舊媒介的再中介化進(jìn)程中，數(shù)字媒介將會產(chǎn)生向一個深度融合的“超媒體”轉(zhuǎn)移的趨勢，按照斯蒂格勒的定義，超媒體是數(shù)字系統(tǒng)將會傳播的一種新類型的時間客體，它非線性、可導(dǎo)航，而且可點擊，最終整個文化工業(yè)將圍繞著這一新型客體調(diào)整它的產(chǎn)品。

伴隨著融合潮流，發(fā)生轉(zhuǎn)向的敘事學(xué)理論更加注重跨媒介、跨平臺、多模態(tài)的文本研究。敘事學(xué)家瑪麗·勞爾·瑞安將故事世界作為研究數(shù)字時代敘事學(xué)的一個切入點，如今對世界性(worldness)的追求，成為一種研究媒介、產(chǎn)業(yè)、文化融合潮流下敘事形態(tài)嬗變的方向。而基于文化產(chǎn)業(yè)視角，亨利·詹金斯也展開了對跨媒介敘事的研究，大眾媒介上正在發(fā)生著這種深度資源整合與內(nèi)容融合現(xiàn)象，詹金斯在跨媒介敘事理論中指出建構(gòu)故事世界的重要性，“大多數(shù)形式的跨媒介都是通過‘世界構(gòu)建’(world building)的過程來構(gòu)建的。驅(qū)動跨媒介消費的一部分原因是消費者的欲望——他們想深入挖掘這個世界，追蹤主人公們的背景故事并了解他們所處世界的基礎(chǔ)系統(tǒng)”?；跀⑹聦W(xué)及文化產(chǎn)業(yè)視角對跨媒介敘事的研究，實際上代表了對跨媒介故事世界的兩條研究路徑，正如同一枚硬幣的正反面，以此為理論基礎(chǔ)，可以分析跨媒介故事世界的內(nèi)涵、基本結(jié)構(gòu)與特性。

(二)跨媒介故事世界的內(nèi)涵與構(gòu)成

2003年，亨利·詹金斯教授為“跨媒介敘事”下了一個簡明的定義：“一個跨媒介的故事，跨越多種媒介平臺展現(xiàn)出來，每一個新文本都對整個故事做出了獨特的貢獻(xiàn)，跨媒介敘事最理想的狀態(tài)就是每一種媒介出色地各司其職、各盡所能。”建構(gòu)故事世界是詹金斯探索跨媒介敘事運作的一個重要組成部分。在跨媒介敘事中，包括電影、電視等不同媒介平臺不能僅僅思考如何進(jìn)行單一文本的創(chuàng)作，更需要將建構(gòu)故事世界納入到創(chuàng)作思考。

在詹金斯的定義下，跨媒介故事世界建構(gòu)要滿足兩個條件，一是要建立在不同媒介平臺之上，二是要與跨媒介改編做出區(qū)分。譬如托爾金的三部小說(《指環(huán)王》《霍比特人》《精靈寶鉆》)雖然建立起了一個宏大的中土故事世界，但它們屬于同一媒介上的文本，即便是小說改編成電影，也是用影像構(gòu)建了一個與小說相同的故事世界。此外，跨媒介改編不等于建構(gòu)跨媒介故事世界，建構(gòu)跨媒介故事世界的典型案例就是“漫威電影宇宙”，它不僅通過電影，還通過短片、電視劇集、游戲等跨平臺聯(lián)動，推動整個故事世界的建構(gòu)。

“故事世界”(story world)這個概念來自敘事學(xué)，據(jù)認(rèn)知敘事學(xué)家戴維·赫爾曼對“故事世界”的定義：故事世界是某人與其他人，在某時間、某地點，因某原因，使用某方式在世界上做了某件事的心理模型。這個故事世界是在闡釋者理解故事時重新定位的，或進(jìn)行了一個指示轉(zhuǎn)移而形成的。故事世界是存在于闡釋者的心中，由文本喚起的世界，反過來說，敘事文本也提供了創(chuàng)造和修改這種心理構(gòu)造的故事世界的藍(lán)圖。瑪麗·勞恩·瑞安指出故事世界就是“隨著故事里講述的實踐不斷向前推進(jìn)的一個想象的整體”。敘事學(xué)家認(rèn)同故事世界作為心理模型的存在，不同媒介文本的特性不同，其喚起故事世界心理模型的方式也不同。

究其內(nèi)涵而言，跨媒介故事世界就是符合文化產(chǎn)業(yè)中跨媒介敘事語境的故事世界概念，對其研究有著兩重視角。詹金斯與赫爾曼、瑞安等學(xué)者分別從基于文化產(chǎn)業(yè)的視角與基于敘事學(xué)的視角論述了跨媒介故事世界。詹金斯重視不同媒介平臺的特性，以及不同的跨媒介故事世界建構(gòu)者(作者與讀者)所起的作用，尤其對粉絲亞文化的研究拓寬了跨媒介故事世界的外延；而瑞安等敘事學(xué)家則向深處挖掘跨媒介故事世界，探索跨媒介故事世界作為一個被文本喚起的心理模型的本質(zhì)。

跨媒介故事世界由內(nèi)部心理表現(xiàn)與外部媒介表現(xiàn)兩部分構(gòu)成，外部媒介表現(xiàn)是跨媒介故事世界存在的基底，由不同媒介平臺上的文本構(gòu)成，媒介文本因媒介特性不同對跨媒介故事世界建構(gòu)做出不同的貢獻(xiàn)；內(nèi)部心理表現(xiàn)是跨媒介故事世界存在的本質(zhì)，它是一個投射在觀眾內(nèi)心的心理模型，外部媒介表現(xiàn)則是幫助喚起故事世界內(nèi)部心理模型的工具。瑞安認(rèn)為，外部媒介表現(xiàn)中的故事外要素不一定是故事世界的一部分，但在故事的呈現(xiàn)中起著至關(guān)重要的作用。構(gòu)成跨媒介故事世界的兩個層次中，外部媒介表現(xiàn)和內(nèi)部心理表現(xiàn)相輔相成，幫助喚起觀眾心中對跨媒介故事世界的心理模型世界，也就是瑞安所述的“想象的整體”。

二、建構(gòu)跨媒介故事世界的特性

建構(gòu)跨媒介故事世界是立足于媒介、產(chǎn)業(yè)、文化融合潮流中的一個重要文化生產(chǎn)思路，通過跨媒介故事世界建構(gòu)的特性，可透視跨媒介故事世界中的影視作品與傳統(tǒng)影視作品的不同之處。

(一)幻想性

跨媒介故事世界的幻想性具有兩個層面，其一是故事世界本身作為投射在闡釋者心中的心理模型，不是真實存在于這個世界中的；其二是故事世界內(nèi)容上具有虛構(gòu)性，其在表現(xiàn)幻想題材上有突出優(yōu)勢。

在敘事學(xué)中，多勒澤爾曾用可能世界框架代替了單一世界框架，以此來論述文學(xué)虛構(gòu)的合理性。虛構(gòu)世界是“全部非實際的可能事態(tài)的集合”，虛構(gòu)的可能世界范圍不僅包括對現(xiàn)實世界的模仿、類似物，更包括無限的人類想象空間，虛構(gòu)實體只要遵循可能世界的一般規(guī)則就可以進(jìn)入到可能世界里?？缑浇楣适率澜缡且粋€由文本喚起的、在闡釋者內(nèi)心構(gòu)建出來的心理模型，這個心理模型依托于各媒介不同的故事外要素所呈現(xiàn)，并不在真實世界擁有實體?！豆げㄌ亍返哪Х▽W(xué)院并不是在這個世界上真實存在的，即使人們可以在主題樂園中體驗它們，也不代表那就是真正的故事世界，因為故事世界的本質(zhì)是人們心中的心理模型。其次，跨媒介故事世界本身的虛構(gòu)性也帶來幻想性特征，從古至今人們就有創(chuàng)造幻想世界的心理趨向，人們對未知的世界有著幻想。從荷馬史詩《奧德賽》到科幻小說，在大眾傳媒誕生之前，人們通過文字、圖畫的形式創(chuàng)造著幻想故事世界，隨著技術(shù)發(fā)展，人們通過新媒介、多種媒介綜合的呈現(xiàn)來構(gòu)建自己心中的幻想故事世界。比起過去在單一媒介的體驗，今日的大眾傳媒使人們與幻想世界之間的裂隙縮得更小，跨越不同媒介一同建構(gòu)的故事世界能夠給人們想象力的發(fā)揮帶來更廣闊的空間。

(二)媒介文本間的互文與連續(xù)性

組成跨媒介故事世界的外部媒介表現(xiàn)的媒介文本具有互文與連續(xù)性特征?？缑浇楣适率澜绻蚕硪徽资澜邕\行邏輯，同一故事世界中時間、空間、人物關(guān)系是共享的，并且由新的媒介文本增添在這個故事世界下的新內(nèi)容。在一個跨媒介故事世界中，每個文本是相互影響的，連續(xù)性和互文是相對應(yīng)的一個范疇，在跨媒介故事世界中，媒介文本必須在內(nèi)容與風(fēng)格上體現(xiàn)出連續(xù)性，否則會與整個跨媒介故事世界格格不入。連續(xù)性體現(xiàn)為內(nèi)容的連續(xù)性與風(fēng)格的連續(xù)性，在內(nèi)容中，在電影中埋下的伏筆，可能會在電視劇集或游戲中得到呼應(yīng)。連續(xù)性還體現(xiàn)在風(fēng)格上，在視覺上體現(xiàn)為造型風(fēng)格、色彩風(fēng)格等的連續(xù)性，在聽覺上體現(xiàn)為音樂風(fēng)格、人物配音風(fēng)格等的連續(xù)性。

漫威公司推出的《美國隊長》《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列電影與2021年初推出的劇集《獵鷹與冬兵》就具有互文與連續(xù)性特征?！东C鷹與冬兵》由官方平臺“Disney+”平臺推出，講述的是《復(fù)仇者聯(lián)盟4》之后發(fā)生的故事，因此在劇情的推動中，大量隱含信息從《美國隊長》系列與《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列中得來，創(chuàng)作風(fēng)格也沿襲漫威公司推出的超級英雄電影的特點(這里體現(xiàn)為視聽語言、剪輯風(fēng)格等)。風(fēng)格上的連續(xù)性在以卡通造型為主的影像作品中體現(xiàn)得更加明顯。在視覺上，卡通造型經(jīng)過抽象提煉事物的鮮明特征，更加具有可識別性。以《羅小黑戰(zhàn)記》為例，羅小黑這一形象最早是于2011年推出的網(wǎng)絡(luò)動畫角色，早期是動畫軟件flash制作的，后期推出了同一故事世界下的動畫電影與漫畫，在影像畫面上也繼承了最初flash動畫的粗線條、矢量與平面感特征，這也成為《羅小黑》系列的一種風(fēng)格。在聽覺上，在同一故事世界下使用一致的音樂風(fēng)格，采用相同的人物配音，也是一種連續(xù)性的表達(dá)。

(三)生產(chǎn)者與消費者的共生性

在融合潮流下，獲取更大的商業(yè)利益是跨媒介敘事的一大推動力，文化工業(yè)的特點就是為了消費而生產(chǎn)，并在此過程中過濾整合消費者。好萊塢的大型文化生產(chǎn)公司在使用跨媒介敘事思維生產(chǎn)系列文化產(chǎn)品的過程同時也是對全球觀眾的塑造過程。

在融合的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，構(gòu)建跨媒介故事世界可以更好地促進(jìn)文化消費。但同時生產(chǎn)者無法做到完全控制消費者，消費者不但在意義解讀過程中有能動性，自身還具有生產(chǎn)力，他們不但可以為文化產(chǎn)品增添“附加性理解”，還可以參與跨媒介故事世界的共同建構(gòu)?？梢哉f在當(dāng)下融合潮流中，媒介技術(shù)發(fā)展給予消費者的可參與、可選擇空間越來越大，與此同時，主導(dǎo)文化生產(chǎn)者正在用商業(yè)收編的形式使粉絲生產(chǎn)達(dá)成自己的利益。跨媒介故事世界就是由主導(dǎo)的文化生產(chǎn)者和游牧的消費者在動態(tài)共生的過程中共同建構(gòu)出來的。文化生產(chǎn)者也要轉(zhuǎn)變觀念，認(rèn)識到文化消費者的積極參與是跨媒介故事世界建構(gòu)的重要驅(qū)動力。

(四)動態(tài)擴張性

跨媒介故事世界不是一成不變的，而是時刻處于動態(tài)擴張的過程中。漫威宇宙和DC宇宙最早甚至可以追溯到20世紀(jì)30年代，隨著時間的推移，整個故事世界不斷擴張，變得越來越龐大。目前，漫威宇宙和DC宇宙中不但有主宇宙，還有各種不同編號的平行宇宙，不斷地在不同媒介平臺上推出電影、動畫、漫畫、游戲等新作品，跨媒介故事世界的動態(tài)擴張性也是其獲得生命力的來源。

跨媒介故事世界的動態(tài)擴張，主要體現(xiàn)為時間維度上的擴張與空間維度上的擴張，時間與空間需要從現(xiàn)實時空層面與故事世界時空層面分別進(jìn)行認(rèn)識。在現(xiàn)實時空中，DC宇宙是有著近百年歷史的系列作品，它不只在本土文化市場中擴張，還擴張到世界各地的文化市場，吸引全世界的粉絲；而在故事世界時空中，DC宇宙的時間線不斷被豐富、拉長與清晰化，在這個過程中不斷開辟疆域，擴展故事世界的地圖。

三、建構(gòu)跨媒介故事世界的影像敘事對策

目前中國的文化產(chǎn)業(yè)針對“IP宇宙”開發(fā)已經(jīng)有了很多嘗試，雖然仍在起步階段，但基于生機勃勃的內(nèi)容生產(chǎn)以及龐大的文化消費群體，仍有取得美國好萊塢風(fēng)靡全球的“電影宇宙”好成績的潛力。《刺殺小說家》的導(dǎo)演路陽與《唐人街探案》系列導(dǎo)演陳思誠表明要打造“小說家宇宙”與“唐探宇宙”彰顯了他們的雄心。問題在于建構(gòu)跨媒介故事世界是一個時間跨度很大的過程，僅是漫威電影宇宙的建構(gòu)就花費了十年以上時間，更不要說漫威公司自20世紀(jì)以來建構(gòu)更廣闊的漫威宇宙時的作品積累。如缺乏更高視角，盲目對作品進(jìn)行授權(quán)與開發(fā)，在觀眾群體中獲得的負(fù)面口碑也會逐漸消解IP本身的價值。建構(gòu)跨媒介故事世界，要從更宏大的故事世界藍(lán)本、建構(gòu)跨媒介故事世界的單一產(chǎn)品以及文化產(chǎn)品的跨文化傳播三個視角來進(jìn)行考察。

(一)構(gòu)想更宏大的故事世界藍(lán)本

建構(gòu)跨媒介故事世界，要求創(chuàng)作者們打破傳統(tǒng)的基于單一影像媒介的創(chuàng)作思維，傳統(tǒng)的影像用一個文本講述一個故事，而建構(gòu)跨媒介故事世界的影像文本是與故事世界中的其他文本協(xié)同敘事。在跨媒介故事世界下創(chuàng)作的電影故事和用單一電影文本講故事的本質(zhì)區(qū)別在于：構(gòu)思故事成為一個跨媒介的綜合過程，一些與其他媒介文本發(fā)生互文的情節(jié)需要創(chuàng)作者們在構(gòu)思階段就埋下伏筆，這也要求創(chuàng)作者對故事世界做出“百科全書”式的了解。很多創(chuàng)作者同時也是系列作品的資深愛好者，盧卡斯影業(yè)的創(chuàng)意主管帕布羅·海德格很早就喜歡《星球大戰(zhàn)》系列，于1997年編撰成《星戰(zhàn)百科全書》，而《星球大戰(zhàn)：最后的絕地武士》的導(dǎo)演萊恩·約翰遜也是“星戰(zhàn)迷”。正因為他們對《星球大戰(zhàn)》系列的熱愛與熟悉，才能在符合整體的故事世界框架下延伸出新故事，為更宏大的故事世界藍(lán)圖添磚加瓦。

(二)注重故事完整性，避免敘事碎片化

隨著跨媒介故事世界的不斷擴張，細(xì)節(jié)和設(shè)定越來越豐富，會出現(xiàn)單一媒介文本的“準(zhǔn)入門檻”越來越高的情況，對于已經(jīng)了解過這個故事世界的觀眾來說，很多信息都不必贅述，但對于頭一次接觸這個故事世界的觀眾來說很有可能會出現(xiàn)一頭霧水的情況。亨利·詹金斯在《尋找獨角獸折紙：黑客帝國與跨媒介敘事》一文也描寫了這種場面：有些觀眾會發(fā)出“這個電影我一句話也弄不懂”的疑問。在跨媒介敘事實踐中，許多創(chuàng)作者會對整個故事世界做出深度挖掘，在打造跨媒介故事世界中新的文本時也比較傾向于體現(xiàn)與故事世界中其他媒介文本的互文關(guān)系，但影片的完整性仍然屬于創(chuàng)作者考慮的第一要務(wù)，避免碎片化傾向。系列電影與劇集不但要能嵌入到整個跨媒介故事世界背景下，自身也需要清晰的故事線，創(chuàng)作者所要思考的是將影片的“準(zhǔn)入門檻”設(shè)定在何種程度。

(三)跨文化的創(chuàng)作思維

跨媒介故事世界會由于不同民族的文化背景呈現(xiàn)出一些特殊性。文化產(chǎn)品的世界觀乃至美術(shù)風(fēng)格等因素都與生產(chǎn)者的民族文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。同理，觀眾對文化產(chǎn)品的接受也有著民族差異性，即使是在文化的交流與融合越來越普遍的情況下，不同民族文化的獨特性也不該被忽視。詹金斯曾指出關(guān)于文化接受、挪用以及流行文化之中的樂趣這些問題，研究者必須謹(jǐn)慎地將特殊的歷史語境、具體的社會和文化環(huán)境等因素考慮進(jìn)去，重視不同個體的特殊性?？缑浇楣适率澜缦碌奈幕a(chǎn)品會體現(xiàn)一個民族的集體無意識與價值選擇。

而在跨媒介故事世界動態(tài)擴張的要求下，跨文化生產(chǎn)與傳播是當(dāng)今融合時代無法回避的議題。隨著一個跨媒介故事世界規(guī)模的擴大，生產(chǎn)者勢必需要考慮文化產(chǎn)品在其他文化族群中的傳播，使作品傳播的“文化折扣”降至最低?？缑浇楣适率澜缭跀U張中，延長自己的文化生命的一個關(guān)鍵就在于拓展自己的觀眾群體，很多文化生產(chǎn)者會因此將不同國家、不同民族和地區(qū)的消費者作為潛在目標(biāo)受眾。如今，很多文化生產(chǎn)者在進(jìn)行生產(chǎn)時就有意打造一個可以被多民族認(rèn)同并接受的跨媒介故事世界，也就是在文化產(chǎn)品的創(chuàng)意策劃階段就將作品在不同地區(qū)的傳播納入思考。美國影視作品，日本動畫、游戲等文化產(chǎn)品在世界范圍內(nèi)的傳播都有著精心設(shè)計過的傳播策略，使得文化產(chǎn)品得以在不同民族和不同文化背景的族群中流行。這也帶給中國的文化生產(chǎn)者以啟示：在講述民族故事時，創(chuàng)作中也需要具備跨文化的視野，將不同文化族群的接受考慮在內(nèi)。

結(jié) 語

星光跑者娛樂公司(Starlight Runner Entertainment)的首席執(zhí)行官杰夫·戈麥茲曾說過：“故事世界統(tǒng)領(lǐng)一切?！比诤铣绷飨碌奈幕a(chǎn)業(yè)從業(yè)者與研究者越來越意識到跨媒介故事世界建構(gòu)作為文化生產(chǎn)思路的重要性。建構(gòu)跨媒介故事世界，可以最大限度上開發(fā)IP價值，延續(xù)文化產(chǎn)品的生命力。在更深遠(yuǎn)的意義上，跨媒介故事世界指向立足于媒介、產(chǎn)業(yè)、文化融合潮流下的一種敘事形態(tài)嬗變，只有更新認(rèn)知，才能進(jìn)一步為身處世界范圍內(nèi)融合潮流的研究者與創(chuàng)作者提供思維范式、理論工具以及創(chuàng)作思路。融合潮流催化了媒體娛樂文化生產(chǎn)建構(gòu)跨媒介故事世界的趨勢，而建構(gòu)跨媒介故事世界也會進(jìn)一步促進(jìn)媒介、產(chǎn)業(yè)與文化融合的進(jìn)程。