邱愛金崔 磊

易韋齋先生（下文以“易先生”稱之）是中國近代著名的詞學(xué)家，文學(xué)功底深厚。易先生在“國立音專”任教期間，曾協(xié)同人一起組織“音樂文藝社”，通過“一面發(fā)揮樂理，一面自由作長短句，由音樂專家為作譜”的方式，“別謀創(chuàng)制”，改善“詞樂失傳”的局面①《易韋齋主編音樂與藝文》，《詞學(xué)季刊·創(chuàng)刊號》1933 年2 月10 日，第222 頁。。于易先生樂歌創(chuàng)作而言，“一面自由作長短句，由音樂專家為作譜”，主要表現(xiàn)為他與搭檔蕭友梅的合作——蕭友梅作曲而易韋齋作詞。1984 年6 月由人民音樂出版社出版的《蕭友梅作品選》中，共41 首作品，包括39 首歌曲作品，一首鋼琴作品《哀悼進(jìn)行曲》與一首弦樂四重奏作品《弦樂四重奏——獻(xiàn)給多拉·莫蘭多爾芙女士》。39 首歌曲作品中，前33首皆為易韋齋詞。

除寫作歌詞外，他也曾經(jīng)譜過一些曲子。但是他的譜曲方式卻被時人詬病，一些人認(rèn)為易先生寫作歌曲如舊時填詞一般，亦是根據(jù)文字的聲韻作曲，今人研究中，持這種觀點(diǎn)者不在少數(shù)。

引出筆者對易韋齋先生歌曲創(chuàng)作觀念的重新思考，在于《對而未決——面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》（下簡稱《歷史公案》）一文的啟發(fā)。該文通過對歷史事實(shí)的挖掘——即由一首歌曲《浪淘沙》引發(fā)的作曲法之爭，并對這場“歷史公案”②李巖將歷史上易韋齋、青主、華麗絲有關(guān)歌曲寫作的爭論稱為“歷史公案”，見李巖：《對而未決——面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，《中國音樂學(xué)》2009 年第1 期，第77 ～84 頁。進(jìn)行學(xué)理性分析，最終發(fā)表“對峙雙方的論者，均為中國傳統(tǒng)文化的擁護(hù)者，并情有獨(dú)鐘于‘古詩詞’。但‘道不同’的結(jié)點(diǎn)，在‘遵循’、抑或‘超越’聲韻規(guī)律?！雹倮顜r：《對而未決——面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，第83 頁。的觀點(diǎn)。該文中，作者已然看到了此次作曲法的爭論點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個方面：一是歌曲寫作需要伴奏；二是旋律寫作與聲韻的關(guān)系。筆者通過對文獻(xiàn)的再度挖掘與梳理，發(fā)現(xiàn)易先生寫作歌曲，并非只強(qiáng)調(diào)聲韻而忽視詞作意義。從他個人發(fā)表的言論以及歌曲作品中看來，易先生是重視詞作意境在音樂中的體現(xiàn)的，照易先生本人的說法為——“辭藻”與“意義”兩個方面。

一、易先生對“聲韻”的重視

不容否認(rèn)的是，易先生填詞、作曲時皆非常重視聲韻的運(yùn)用。錢仁康曾評價他：“易先生在生活上落拓不羈，填起詞來卻嚴(yán)守格律，不但拘泥于四聲清濁，連虛字、實(shí)字和句法結(jié)構(gòu)都一筆不茍，不肯變通，自稱是‘百澀詞心不要通’。”②錢仁康：《龍榆生先生的音樂因緣》，《文教資料》1999 年第5 期，第15 頁。易先生個人也極力倡導(dǎo)聲韻的作用，曾專著《“聲”“韻”是歌之美》一文闡述。

易先生所言聲韻，即指音韻，包括聲、韻、調(diào)。唐詩宋詞中，格律的講求則是聲韻的總體體現(xiàn)。易先生提倡“聲韻”，主要指用韻——“要依人用韻的地方的（不必一定要依人的韻，但人用韻之處，你卻不能不用韻，故謂之用韻地方）”③易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，《樂藝》第1 卷第1 號，民國十九年四月一日（1930.4.1），第48 頁。；以及填詞時遵從平仄規(guī)則——“不止要依平仄，而且必須要依足清濁四聲?！雹芡?。

以其依曲（“曲”即是華麗絲為李煜《浪淘沙》所譜之曲）填詞的《浪淘沙》為例。

《浪淘沙》原為唐代教坊曲，起初為七言絕句體式，五代時開始流行長短句雙調(diào)小令，共54字，前后各四平韻。雙調(diào)小令詞格⑤詞格即詞牌的固有格律，此處以“-”代表平聲，以“｜”代表仄聲，“+”代表可平可仄。如下：

+ ｜ ｜ - -（韻），+ ｜ - -（韻）+ - + ｜｜ - -（韻）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韻）

+ ｜ ｜ - -（韻），+ ｜ - -（韻）+ - + ｜｜ - -（韻）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韻）

易先生新作《浪淘沙》所用詞格是雙調(diào)小令詞格，詞作如下⑥由于原文為手書版，部分字體比較潦草，不易識別，現(xiàn)將大體進(jìn)行摘錄，其中是“今”是“令”，李巖與孟文濤各持一字，但按照詞格而言，“今”字更適。除此，歌詞中類似的情況還有幾處。：

江上葉蕭蕭，魂已能銷，那今真?zhèn)€到無聊？悔向當(dāng)時容易聚，今任飄搖。

辛苦似柔絳，力不禁搖。冷煙和雨戰(zhàn)風(fēng)瀟。春水綠波春草碧，心蕊誰燒。

在相關(guān)文獻(xiàn)中，對該詞作記載不一，如：

江上葉蕭蕭，魂已能銷，那今真?zhèn)€到無聊？悔向當(dāng)時容易。⑦李巖：《對而未決——面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，第82 頁。

江上葉蕭蕭，魂已能銷，那令真?zhèn)€到無聊？悔向當(dāng)時容易聚，今任飄搖。

辛苦似柔條，力不禁搖。冷煙和雨戰(zhàn)風(fēng)瀟。春水綠波春草碧，心蕊誰燒。⑧孟文濤：《易韋齋與歌曲音樂之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》，《音樂藝術(shù)》2005 年第4 期，第53 頁。

詞作中是“那令”還是“那今”，二位學(xué)者持不同意見。通過對易先生詞做分析，可以發(fā)現(xiàn)他寫作的《浪淘沙》是嚴(yán)格按照格律和用韻要求的。如果是“那令”的話，則與詞格有所出入。其他幾處，將“絳”視為“條”，在語義、用韻方面二者無異，但在意境情感方面則稍顯不足。此處筆者遵循原作，寫作“絳”，現(xiàn)節(jié)選原文于下。

從該詞作中可以見得易先生依照華麗絲曲另作《浪淘沙》時，首先嚴(yán)格按照《浪淘沙》詞格進(jìn)行填詞，正是他在《“聲”“韻”是歌之美》中強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)格“用韻”“依平仄”“依清濁四聲”?？梢哉f明，易先生的歌詞寫作方式是從詞學(xué)衍生而來。在文學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為詞從詩發(fā)展而來，但是詞相較于詩歌而言，“是限制比詩歌更為嚴(yán)厲的東西”①嚴(yán)既澄：《韻文與駢體文》，《商務(wù)小說月報》1925 年5 月，第十七卷號外單行本下冊。。在詞牌的規(guī)格下，每個詞牌各有自己的句法和字?jǐn)?shù)，何處用韻，何處是平聲字，何處是仄聲字，都有嚴(yán)格的規(guī)定。易先生精通詞學(xué)，認(rèn)為“詞章”是“最美者”，而在“詞章中，最美者為歌！歌中最美者為能唱之歌！”②易韋齋：《易韋齋先生的演說詞》，《北京大學(xué)月刊》1922 年第1138 期，第3 頁。所以他將唱詞定位“一種純妙之雅音③易大廠：《韋齋雜說》，《詞學(xué)季刊》1933 年創(chuàng)刊號，第171 頁。，并且認(rèn)為唱詞最重要的一點(diǎn)便是使人聽得懂，即最重念清楚字音，使人一聽便可以感受得到辭意之美。因此，能使唱者唱得清楚、聽者聽得清楚應(yīng)該是作詞填詞之要義。

易先生曾撰文論述“聲”“韻”對于“歌”的重要性。近代初期，從事音樂者稱謂歌詞為“歌”，易先生《音樂里需要的歌》一文中，“歌”則指歌詞。但在這篇文論中，易先生所指“歌”為：“……是指以西洋作譜法，在鋼琴的音階譜出來，使歌者能依譜唱出來的歌。”④易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第47 頁。詩詞文學(xué)，現(xiàn)如今僅是作為案頭文件，供讀者從格調(diào)、辭采以及意義等方面欣賞玩味，至于古時被弦歌之的聲音形態(tài)，今人已無福聆聽。即使我們可以吟之讀之，也無法真正領(lǐng)略聲韻的意味，正如易先生所言：“就使喉嚨里哼出句子來，那亦不過無腔信口吹，于聲韻又有多大關(guān)系呢？”⑤同上書，第46 頁。隨著西洋音樂的傳入，易先生發(fā)現(xiàn)“能夠用西國樂理來譜出中國文字而可以叫人在喉嚨里根據(jù)表情的法子，居然可以將我的試作，唱出來了。”而倍感“莫名其妙，無所喜懼”。但又對慣以文字形式付諸紙上的作品，可以重新成為“唱品”而倍感“不妙”，由此發(fā)出“聲韻二者，我深知到（筆者注：“知道”）萬萬不能差之毫厘的”⑥同上。感慨。

以上，應(yīng)該就是易先生重視作詞、作曲時對“聲韻”考慮的原因了。歌曲體裁中，除了獨(dú)唱歌曲，合唱歌曲亦屬于歌曲創(chuàng)作的范疇，但是不同聲部的字音關(guān)系，固然不會采取同音重復(fù)的方式，這樣于聲韻而言，則有違背的意味。易先生也關(guān)注到這個問題，并對合唱歌曲作品有如下觀點(diǎn)：

“歌”，我知道世界上有一種二部三部或四部合唱的，每部的音，是相輔相成的，在唱出來，是極協(xié)和好聽的……不過，我尚有一句補(bǔ)充的話，就是獨(dú)唱的歌，則與數(shù)部合唱的不同。我仍以為獨(dú)唱的歌，樂音與字聲，實(shí)有密切關(guān)聯(lián)的需要。①易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21、23 頁。

圖1 易韋齋手稿⑦圖片截取于易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，《音樂雜志》第1 卷第2 期，1934 年4 月15 日，第26 ～27 頁。

由此可以確定，易先生在寫作歌曲時，必然將聲韻納為歌曲創(chuàng)作的首要考慮要素。但在他卷入與青主、華麗絲的這場“歷史公案”中，卻留下——他只重視“聲韻”的刻板印象。當(dāng)時華麗絲對易先生重新作《浪淘沙》曲的行為進(jìn)行回應(yīng)，說道，“聲韻，中國文人之無所不能，這是最值得我們驚嘆的一回事，可惜他不曉得同他那幾行單音做出一些伴奏的和音。”②華麗絲：《關(guān)于中國音樂的進(jìn)展問題》，《音樂雜志》第1 卷第3 期，1934，第46 頁。并且進(jìn)一步表達(dá)，“誰依照文字的聲韻作曲，必不能夠把那首詩的意義和精神達(dá)出來，這句話是要在這里明白說出來的……”③同上書，第47 頁。且不說，依照“聲韻”作曲是否能夠把歌詞中的意義和精神表達(dá)出來，但從華麗絲的表述中可以得知，她是將易先生對于歌曲的寫作原則歸為——依照聲韻而作了。即使后人對易先生的言論與作品進(jìn)行研究時，亦默認(rèn)此觀點(diǎn)，如“自以為‘通音韻’的易韋齋，在《‘歌與字聲’聒耳談》一文末，附上自己也為李后主這首《浪淘沙》譜的曲來說明文章中的理論?！雹軓埿郏骸秶⒁魧５娜桓柙~作家》，《音樂愛好者》2009 年第9 期，第22 頁。

二、“辭藻”與“意義”

在《歷史公案》一文中，作者將易韋齋、青主、華麗絲三人之間爭論的源起、脈絡(luò)清晰地梳理，將整件事情的發(fā)展過程記述成文，讀者閱之，一目了然，因此本文將不再對整個事件的過程贅述。文章以“并非心存看熱鬧心態(tài)”對此“公案”進(jìn)行歷史梳理，學(xué)理性分析，肯定易先生歌曲中重視“聲韻”的良苦用心，并且也引用提及易先生寫作歌曲的觀點(diǎn)，即應(yīng)該“顧及樂音的規(guī)律，及其形狀意態(tài)情感等等”，也應(yīng)該做到“貼合表現(xiàn)歌的情緒和其精神所寄托……”，作者同時注意到易先生對于“聲韻”問題的態(tài)度并非固執(zhí)死板。

從此番引用的言論中，已然明了易先生并非僅將歌曲創(chuàng)作的原則建立在“聲韻”的基礎(chǔ)上。《歷史公案》對易先生的作曲原則全面審視，但主要聚焦于“聲韻”問題對這場“歷史公案”作出評析，將“對而未決”的結(jié)果呈現(xiàn)結(jié)論，至于聲韻之外的要素沒有更多論述。

易先生重視的“聲韻”問題，其歸納為“辭藻”方面；而“情感意態(tài)”等方面的要素，易先生個人歸納為“意義”。梳理與分析易先生歌曲創(chuàng)作中的“辭藻”與“意義”，從兩首《浪淘沙》的詞曲關(guān)系切入，并對“意義”方面進(jìn)行探索，剖析易先生歌曲創(chuàng)作中是如何考慮形狀、意態(tài)、情感等問題。

（一）“辭藻”

作為一名詞學(xué)家，他寫作的歌詞深受詞學(xué)風(fēng)格的影響，但是眾人對他的歌詞風(fēng)格評價，觀點(diǎn)不一。有人認(rèn)為“他的詞是很難懂的，但他所作的歌詞，脫胎于他的詩詞，卻那么通俗易懂，為新歌詞的創(chuàng)作，開創(chuàng)了先例”⑤龍順宜：《從〈問〉而想起的——回憶易韋齋先生》，《音樂藝術(shù)》1983 年第3 期，第87 頁。。但也有人認(rèn)為“他的詞作文法考究、意韻俱佳，但文字有時過于深奧而不易理解，歌唱起來也有些拗口?！雹藿饦颍骸稄摹磩e校辭〉說起》，《音樂藝術(shù)》2006 年第3 期，第70 頁。具體如何，且從《浪淘沙》再度體味。

易先生對于如何寫作歌詞的觀點(diǎn)顯示出他對中國傳統(tǒng)文化的贊許與肯定，側(cè)面反映出他內(nèi)心的文化情懷。他重視中國漢字的系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)音韻與樂音的協(xié)洽，以“聲”為重。他談及：

至于一首韻言，意義與辭藻方面，固居于首要地位，但意義與辭藻俱佳，而聲的配置不協(xié)洽，則全首亦覺黯然無光。各種韻言，自然以詩、詞、歌、曲，尤需要“聲”的配置了。①易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁。

上述得知，易先生認(rèn)為一首詞作，即“一首韻言”，“意義”與“辭藻”都十分重要。筆者認(rèn)為，此“辭藻”包含了詞作的格律，即平仄、音韻；音韻又主要涉及聲、韻、調(diào)三者，彼此之間互有關(guān)聯(lián)。正如他所言“聲與韻是兩件事，實(shí)在又是同體”。②易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第48 頁。

易先生談到，字聲對于歌的寫作異常重要，但同時他并不否定，也并沒有忽略歌詞“意義”的表達(dá)。正如華麗絲所言，她在寫作歌曲時，首先“就那首詩的意義，或強(qiáng)或弱，或高或低，讀它好幾遍，把我的思想和情感安排在原日那個詩人做那首詩的時候的情境里面……”③華麗絲：《關(guān)于中國音樂的進(jìn)展問題》，第47 頁。，而后歌曲便自然而然地作成了。實(shí)則，易先生所言“意義”與華麗絲所言“詩的情境”異曲同工，由此可見，上述華麗絲認(rèn)對易先生的批評實(shí)有偏頗。

（二）“意義”

今人對中國近代歌曲的詞曲關(guān)系研究，重點(diǎn)在于對字調(diào)聲韻與旋律之間關(guān)系的探討。由于易先生的詞學(xué)家身份，加之易先生本人也曾發(fā)出“‘歌’必以聲韻妥協(xié)為美！”④易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第48 頁。的呼聲，從而導(dǎo)致他被誤認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)依“聲韻”配置作曲的代表人物。其實(shí)不然，上述已著重將易先生對于“聲韻”的看法進(jìn)行闡釋，現(xiàn)將易先生歌曲創(chuàng)作中的另外要素——“意義”方面進(jìn)行挖掘再現(xiàn)。

易先生是一位著名的詞學(xué)家，詞作豐富，亦寫作過大量歌詞，同時也為歌詞譜曲，并且對歌曲創(chuàng)作方法有一定見解。易先生寫作的《浪淘沙》共兩個版本，一是依曲填詞而成，曲是華麗絲為李煜《浪淘沙》所作，詞是易先生根據(jù)《浪淘沙》的詞格，依華麗絲曲而作；另一個版本是采取為詞譜曲的方法，即易先生直接為李煜《浪淘沙》譜曲。曾有學(xué)者對這兩首作品分析探討，但囿于資料有限而無法深入，不免發(fā)出質(zhì)疑。

故涉及他的這兩首《浪淘沙》的實(shí)情：一是華麗絲的原作曲是按李后主原詞意精心制作的藝術(shù)歌曲……易韋齋掌握得了它的風(fēng)格嗎？他何苦去另填新詞？再是李后主如此“婉轉(zhuǎn)、凄涼”的怨詞，他譜出的“擬調(diào)”又是如此平淡，用意何為？⑤孟文濤：《易韋齋與歌曲音樂之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》，第53 頁。

并最終以“擬調(diào)不成功”蓋棺定論。至于兩首作品成功與否無一評判標(biāo)準(zhǔn)，筆者暫不作評價，但通過對易先生兩首樂歌的重新分析，可以發(fā)現(xiàn)，易先生確實(shí)顧及作品的“意義”與“辭藻”兩個方面，至于上述評價“他譜出的‘?dāng)M調(diào)’又是如此平淡”，是否如此？我們可以繼續(xù)探討。

《浪淘沙·簾外雨潺潺》為南唐后主李煜所作，易韋齋選取此詞譜曲，并非一時興起，其實(shí)早在此之前，為詞譜曲的《浪淘沙》已經(jīng)誕生，易先生對他譜曲的自我評價是——“我乃慚惶”，但觀此番言論還是可以體味他對此作的滿意程度的：

……前幾年，同蕭友梅先生休宴于某家園林，承先生不棄，相約各以自己的想象，來譜李后主的簾外雨潺潺一首浪淘沙詞，譜成相視而笑，聲調(diào)節(jié)拍，均差不多蒙先生獎詞……⑥易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第47 頁。

他對李煜的詞作向來持贊賞態(tài)度：

如今請回頭，講到歌詞的創(chuàng)作，我以為沒有好得過李后主，其實(shí)李后主的詞，未必是創(chuàng)調(diào)，然已是空前絕后，我以創(chuàng)作貢之李后主，是奉他為創(chuàng)意之王。①易韋齋：《音樂里需要的歌》，《音樂雜志》1934 年第1 卷第1 期，第31 頁。

尤其是《浪淘沙》一詞，將其作為“創(chuàng)意”之作而贊賞有加。如首句“簾外雨潺潺，春意闌珊”，易先生認(rèn)為面對此番景象，無論是“最平常人”還是“樂天派”都會有所感慨，作為“國亡被羈而享樂慣了”的李后主更是如此，所以作出“那‘潺潺’同‘闌珊’兩個形容詞，是透頂?shù)?，入骨的?！雹谝醉f齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁。易先生對該詞作有如此之深的領(lǐng)悟，在他譜曲的《浪淘沙》中，音樂性格更是道出了詞作內(nèi)部情感。從這點(diǎn)而言，似乎華麗絲認(rèn)為依照聲韻作曲“必不能夠把那首詩的意義和精神達(dá)出來”的評論不攻自破了。

三、易先生兩首《浪淘沙》分析

（一）“辭藻”方面

易先生重視漢字聲韻，同時看到我國漢字與西文的區(qū)別。

我國韻言，秉一音一字的良質(zhì)，而獲取樂理的愉快，于是知以一音命一字固可，即以數(shù)音命一字成為延音亦可，無西歌多音字難配聲的苦處?？梢哉f我國文字語言的優(yōu)點(diǎn)，尤其是在音樂里。③同上。

他為《浪淘沙》譜曲的作品采取的是以一字一音為主的作曲法，見譜例1。歌詞中“病起”之處，在《易韋齋與歌曲音樂之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》一文中寫作“夢里”④在一般文獻(xiàn)記載與詞作版本中，李煜《浪淘沙》中此句為“夢里不知身是客”，但在易先生歌曲創(chuàng)作中采用“病起”二字，于詞作版本而言，易先生與之有出入，但為更客觀分析易先生歌曲創(chuàng)作中的詞曲關(guān)系，此處應(yīng)以歌作“病起”為準(zhǔn)。，分析易先生該歌曲的詞曲關(guān)系，筆者遵從歌曲原作，采“病起”二字。

中國聲樂作品，講究“依字行腔”，而行腔吐字則需具備“字正腔圓”的特點(diǎn)。于歌曲寫作而言，近代作曲法共有以下幾種規(guī)則，一是依照傳統(tǒng)平、仄進(jìn)行創(chuàng)作；二是按照漢字聲調(diào)進(jìn)行作曲；第三種則是如趙元任先生所講“完全不管四聲，例如李惟寧的歌曲”①趙元任：《中國音韻里的規(guī)范問題》，《中國音樂》1985 年第4 期，第4 頁。。趙元任先生的歌曲創(chuàng)作水平較高，寫作了眾多高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲，其歌曲詞曲關(guān)系貼切，創(chuàng)作手法多元，既有依照傳統(tǒng)平仄譜曲的方式，尤其傾向于依據(jù)傳統(tǒng)平仄“平聲采用較低音、仄聲采用較高音”；亦有依照聲調(diào)的陰陽上去定歌調(diào)高揚(yáng)起將的方法。通過對易先生歌曲的分析，可以發(fā)現(xiàn)他的作曲方法多元化而不固守某項(xiàng)規(guī)定，且在某些方面與趙元任相似。如他自譜曲《浪淘沙》中，“簾外”（平低仄高②“平高仄低”與“仄低平高”所表達(dá)的本質(zhì)相同，都是平聲字采用較低音譜曲，仄聲字采用較高音譜曲，之所以由此二種方式稱謂，在于歌詞中兩字連接時，從先后順序而言，有平聲字+仄聲字，亦有仄聲字+平聲字。，“雨潺潺”（仄高平低），“莫憑欄”（仄高平低），“無限”（平低仄高）等處（見譜例2），則是按照傳統(tǒng)平仄作曲。

譜例1 《浪淘沙》⑤譜例選自易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第27 頁。

此外，“春意闌珊”“羅衾”“不耐”“五更”“不知”“身是客”“無”“容易”“天上”“人間”等處則明顯顯現(xiàn)出他按照字調(diào)進(jìn)行譜曲的方式，其中“春意”意味深刻，“春”字作曲為一字二音，分析“春意”二字時，主要看其末音與“意”字連接狀態(tài)，③“一字配多音時，注意前字末音與后字首音間相對的高低關(guān)系?！币姉钍a瀏：《語言音樂學(xué)初探》，人民音樂出版社，1983，第36 頁。符合陰平聲字下降至去聲字的趨勢，加之音程六度大跳與附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，凸顯了詞人內(nèi)心情感的波動，抒發(fā)面對“春意闌珊”情景的慨嘆，貼合詞境意義。另外，“潺潺”“貪歡”“憑欄”“江山”“別時”“花春”幾處是以同等音高對應(yīng)相同調(diào)值的漢字，更是顯露出易先生按照漢字聲調(diào)進(jìn)行譜曲的方式。由此可以看出易先生歌曲寫作方法的多元與開放，與他嚴(yán)格依照詞格作歌詞的態(tài)度顯然不同。

除了遵循平仄或按照聲調(diào)譜曲的方式，一首完整的歌曲作品中難免會遇到字音與旋律相矛盾的地方。易先生的詞作格律嚴(yán)謹(jǐn)，但在歌詞寫作方面并非是一位固執(zhí)的保守派人士。在具體寫作時，會遇到諸多實(shí)踐問題，如歌曲寫作中，經(jīng)常遇到的現(xiàn)象——“倒字”，易先生則秉包容的態(tài)度，他認(rèn)為當(dāng)出現(xiàn)倒字時“未必不可以”，只是覺得“不若以本聲出之為佳”④易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁。，他自譜曲的《浪淘沙》中“見時”二字似乎正是“倒字”之處，但為何如此，可從“意義”方面道來。

無論是依據(jù)平仄創(chuàng)腔，還是按照字調(diào)譜曲，都顯得有些“以文從曲”了。眾多學(xué)者認(rèn)為，按照某種固有的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，則顯得束縛極了，會走向另外一個極端，以“文”從“曲”，喪失文學(xué)的意味。對此種現(xiàn)象，易先生謙稱“固執(zhí)的我，期期不以為然。第一，我以‘因難見巧’，及其成功是好的。第二，有志竟成，亦是鼓起勇氣的。”⑤同上書，第22 頁。

（二）“意義”方面

歌詞是歌曲創(chuàng)作必不可缺少的要素，無歌詞之音樂，不可以謂之“歌曲”。歌詞是具有內(nèi)容的文學(xué)表達(dá)，雖然音樂作為“非語義性”藝術(shù)，難以從中明確內(nèi)容指向，但音樂是有“語義化”功能的。

譜例2

以音樂表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，首先需要使音樂意境和歌詞意境相貼合。歌曲寫作作為一種具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐行為，它的實(shí)際性質(zhì)“并非在其有無現(xiàn)實(shí)的問題，而是在其對于現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的程度和正確性”①轉(zhuǎn)引自待桁：《現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識》，《申報》。見易韋齋：《音樂里需要的歌》，《音樂雜志》，1934 年第1 期，第33 頁。，易先生認(rèn)為歌曲創(chuàng)作中的歌詞、內(nèi)容需要“有所指”，且需要具備“創(chuàng)意”——“意的創(chuàng)作”。具體表述，筆者摘錄如下，可供進(jìn)一步理解：

不過我想‘創(chuàng)作’二字的真理，似乎不是這樣講，大約應(yīng)該指意的創(chuàng)作而言。如何是意的創(chuàng)作？我認(rèn)為即如杜甫當(dāng)日作詩，無一首是泳歡淫佚，而首首詩通有所指，就是說自己的經(jīng)歷（如北征等），亦是可以見當(dāng)日人民流離失所情形，并且可以使人起愛護(hù)國家之感。后來的人，恭維蘇東坡，亦當(dāng)話他忠君愛國，但我看蘇東坡全集，其使才使氣的地方太多，那就同杜甫微差一間了。②易韋齋：《音樂里需要的歌》，第30 頁。

由此見得易先生重視詞作中的內(nèi)容表達(dá)，不空不虛，在歌詞寫作中，他依然認(rèn)為應(yīng)該如此。易先生重視詞作中“意”的表達(dá)，重視對“意”的領(lǐng)會，在歌曲創(chuàng)作中，易先生同樣注重“詞意”與音樂“意義”的交相呼應(yīng)與轉(zhuǎn)換，即上述所講“……意義與辭藻方面，固居于首要地位……”，重視“辭藻”亦重視“意義”。

在他譜曲的《浪淘沙》中，多處可彰顯出他對“意義”的表達(dá)：如“羅衾不耐五更寒”，意為：即使身蓋羅織的錦被也受不住五更時的寒冷。身蓋錦被本可以抵御夜間寒冷，但事實(shí)并非如此，何如？應(yīng)是內(nèi)心的孤獨(dú)與挫敗感發(fā)生作用吧?！傲_衾”二字采用七度音程跳進(jìn)描繪出錦被之厚，至“衾”字為此句最高音，而后旋律迂回下行，將“五更寒”中輾轉(zhuǎn)反側(cè)的形態(tài)顯現(xiàn)于音樂中，音樂刻畫生動地將“暖”與“冷”的反差呈現(xiàn)，而有如此反差，心理作用占據(jù)半數(shù)原因，這樣迂回的旋律正表達(dá)出內(nèi)心的惆悵失意。另有“別時容易見時難”一句中“別時”二字皆用二分音符長時值，有一種惆悵意味，全句旋律集中于中低音區(qū)，同樣迂回進(jìn)行，將離別的苦楚與擔(dān)心無法再見的嘆息躍然于旋律上，上文中從“辭藻”觀“見時”二字，似乎產(chǎn)生“倒字”現(xiàn)象，但此處旋律走向正是為順應(yīng)詞境與心境而行之，才產(chǎn)生“未必不可以”③易先生認(rèn)為“字音”與“字的原聲”能“純粹不舛，固為至上”，但是有相違背的地方，“未必不可”。見易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁。的現(xiàn)象。此外，為刻畫作者可暫時脫離現(xiàn)實(shí)苦楚，享“一晌貪歡”短暫歡愉的情緒，“病起不知身是客”與“一晌貪歡”之間休止符的使用耐人尋味——可體味主人翁糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)和虛想之間，讓人更為惆悵；曲末“間”字，一字二音，從B 音下行五度跳至E 音，一方面是落回主音之義，形成樂曲的完整結(jié)束，另外該五度音程的使用更是塑造出“天上人間”的對比落差感，以抒發(fā)今非昔比的哀愁苦嘆。

通過對易先生兩首《浪淘沙》的對比，“簾外雨潺潺”（易韋齋曲，李煜詞）與“江上葉蕭蕭”（華麗絲曲，易韋齋詞）二句更能體現(xiàn)出作者歌曲中對“意義”的考量。

“江上葉蕭蕭”，掩映江上的枝葉伴隨蕭蕭風(fēng)聲作響，句中“蕭蕭”二字，具有蕭瑟、凄涼之蒼勁感覺，使人想起“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的悲壯氣氛。華麗絲此樂句本為“簾外雨潺潺”作曲，而易先生則重新配以“江上葉蕭蕭”的新句，該句旋律首句從A 音五度下行跳進(jìn)D 音，一來描繪出江河寬闊、奔流之勢，二來旋律進(jìn)行又清晰地將“江”陰平聲與“上”去聲字之間的調(diào)值走向標(biāo)明，可謂妙處。另“蕭蕭”二字從“葉”字四度上行跳進(jìn)，應(yīng)和著華麗絲此處的兩個高音，更切合意境，而易先生在為“簾外雨潺潺”作曲時，旋律跌宕在中低音區(qū)，“雨潺潺”下行跳進(jìn)，聽覺聯(lián)通視覺，使我們看到雨水滴下，緩緩流去，有一種靜謐之感。從這兩句看易先生的作詞、作曲方法，既展現(xiàn)其深厚的文學(xué)功力，又可以清晰地看到他對音樂與詞作“意義”之間的搭配！實(shí)為妙哉！

另外，在依曲填詞的《浪淘沙》中，“今任飄搖”“戰(zhàn)風(fēng)瀟”皆可以看到他對“意義”的深刻關(guān)注。由此可見易先生對“意義”的重視。所以，眾人認(rèn)為易先生作歌不注重“意義”的看法應(yīng)該是一種誤解、誤傳。

研究一首歌曲的詞曲關(guān)系，當(dāng)今研究者還會關(guān)注當(dāng)今漢字聲音形態(tài)與近代作曲家寫作時期聲音形態(tài)的區(qū)別。但是不容忽視的是，當(dāng)近代作曲家為古詩詞進(jìn)行配曲時，也會涉及古音與當(dāng)時字音形態(tài)的區(qū)別問題。易先生認(rèn)為：古音如何，無須過究，應(yīng)細(xì)察今音，“古音，無留聲機(jī)昭示我們，是廢票了，以今可聞?wù)邽闇?zhǔn)繩，是謂兌現(xiàn)?！雹僖醉f齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第24 頁。又，近代以來，我們的字音變化相對穩(wěn)固，變化不大，筆者認(rèn)為研究者可將此顧慮暫時拋下。

總 結(jié)

形成一套歌曲創(chuàng)作的理論，可以指導(dǎo)歌曲創(chuàng)作實(shí)踐行為，但理論與實(shí)踐的結(jié)合并非可以達(dá)到完全一致的境地，“在格律與音樂的真正要求之間實(shí)際上還有相當(dāng)?shù)摹障丁?。”②路?yīng)昆：《文、樂關(guān)系與詞曲音樂演進(jìn)》，《中國音樂學(xué)》2005 年第3 期，第72 頁。我們在分析易先生的歌曲作品時，應(yīng)明確這一點(diǎn)。

筆者在翻閱文獻(xiàn)時，發(fā)現(xiàn)部分學(xué)人認(rèn)為易先生的歌曲創(chuàng)作重視“聲韻”而忽略詞作內(nèi)容情感等，由此抱著懷疑的態(tài)度對往今文獻(xiàn)進(jìn)行再度梳理分析，一探究竟。如果發(fā)現(xiàn)易先生歌曲創(chuàng)作確實(shí)僅以“聲韻”為依據(jù)，那么罷了，個人所下功夫只是為時人論證再添佐證；但是事實(shí)并非如此，令筆者驚訝且驚喜的是，易先生并非只是依聲韻作曲之人，他同時也會考慮歌詞與音樂的“意義”，重視二者之間的聯(lián)通。本文筆者聚焦易先生兩首采用不同方式完成的同名歌曲作品《浪淘沙》，分別從“辭藻”與“意義”方面進(jìn)行分析，重新梳理闡釋易先生的歌曲創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方法，以示后人——易先生雖為“文人”，但亦可以作曲；易先生雖重視“聲韻”，但又不拘泥于聲韻，實(shí)則是“辭藻”，即“聲韻”；“意義”，即“意境”兼而有之，前人的某些研究應(yīng)是陷入一種誤區(qū)罷了。