劉子琪

（太原師范學院 山西 晉中 030619）

晉派電影“新力量”的苗頭始于二十世紀九十年代，并在新世紀、新時代持續(xù)涌現出諸多新秀，形成了以何平、賈樟柯、寧浩、曹保平、韓杰等中堅力量為主體，大飛、李珈西、唐永康、張璞等年輕導演為兩翼的創(chuàng)作隊伍。他們立足于不同時代縱情表達，放大著晉派電影地域美學魅力，令晉派電影擁有了輻射海內外的影響力。誠然，部分作者對“山西元素”的運用已不再拘泥于具象化符號，甚至弱化了地域特質。但于創(chuàng)作主體而言，其心理層面終究無法擺脫民族和文化影響，“最底層是社會、民族、階級的心理歷史層次。這一社會意識、民族心理、文化傳統(tǒng)，以至遠古記憶、原始意象的深層結構，必然積淀滲透在每一個個體的心理結構中，個人情感體驗方式等必然受其制約和影響。”

一、農村電影敘事范式的破與立

晉派電影對農村題材的偏好不是一蹴而就的。早期晉派電影響應“二為”方針，憑借真實地名、實景拍攝、反映切實困惑等要素，令作品不僅極具現實主義特色，更在反映農民真情實感之外，打造出保守中有進取、封閉中有開放的美學基調。加之自然風貌的影響，以及扎根農村、扎根生產的號召，牽引著藝術工作者朝土地深挖。而到了晉派電影新秀成長、成熟的時代，我國已經進入了社會主義現代化建設的新時期，經濟、文化、社會全方位發(fā)展，帶來了個體大解放的同時，也將創(chuàng)作自由賦予了青年群體。山西在這場改革浪潮中以能源優(yōu)勢贏得了發(fā)展機遇，卻終因竭澤而漁式的創(chuàng)業(yè)理念飽嘗苦果。大起大落中，為晉派電影人看待生命、生存、生活等藝術終極問題，帶來了無盡的思考。

首先，晉派電影新秀對農村電影創(chuàng)作的沉疴積弊提出了質疑，基于“農村空間”保留的基礎上，以悲劇性的“灰色”故事觸動早期晉派農村電影樂觀、通達的“紅色”喜劇傳統(tǒng)。早期農村電影致力于“就事論事”的政論性故事創(chuàng)作，“農村+創(chuàng)業(yè)/改掉陋習+集體利益”構成了主題思想不變的要義，形成了“事業(yè)型”農村電影特色。這種偏理想主義的處理方式，體現出彼時農村電影作為思想“強心針”的鼓動作用，而離真實生活的漸近線稍顯偏離。改革開放以來，農村電影發(fā)展降速，人們對電影商業(yè)性和娛樂性的追求將農村擠兌到銀幕邊緣。而牛建榮、韓杰、大飛等山西籍老中青導演，則在城市敘事的主流中不約而同地轉身回歸鄉(xiāng)土，用《傘頭和他的女人們》《Hello！樹先生》《殘香無痕》等作品，將農村在時代語境中的尷尬與真實處境或浪漫或寫實地展現。他們的作品在“農村題材”有限的范疇中，豐富了“農村電影”無限的主題維度，使得“山藥蛋派”開創(chuàng)的農村電影題材取向，在“后山藥蛋派”時代有了不同程度的更新。這種轉型，一來表現在農村電影空間內核的開拓上。他們鏡頭中的農村不再是歲月靜好的避風港，“某莊”“某村”等刻意模糊的地理空間最大限度地承載農民內心情感變化，為農村電影開辟了“生活流”“情感派”等多種人文分支。二來在表現情感世界時，十分敏銳地將“農民”置于鄉(xiāng)土文明被沖擊的情境里，給予農民“大地之子”身份的虛化，將農民的灰色立場安插在命運和時代的雙重悲劇中，充滿了悲憫情懷。因此，農民的困惑不僅僅在于如何進行物質層面的脫貧，更在于情感、幸福、理想等人文指數何以提升。由此，傘頭在兩個女人之間情感游移（《傘頭和他的女人們》），樹在舉村搬遷、離土離根后變得瘋魔（《Hello！樹先生》）。

其次，尊重藝術邏輯與生活邏輯，對農村故事的表達和農民情感的轉譯有了“智”的飛躍。中國電影在敘事方面一直有著戲劇性傳統(tǒng)，并將通俗易懂的“起承轉合”劇作手法發(fā)揮到極致。晉派早期的農村電影便是集大成者，其以單線敘事、通俗易懂的故事，征服了彼時不甚成熟的電影受眾。而隨著西方電影的輪番來襲，中國電影觀眾在經歷了電影敘事及視聽層面的先進體驗后，對傳統(tǒng)敘事模式產生了審美疲勞。于是，山西新秀們在農村片《追兇者也》《Hello！樹先生》《賴小子》中，以后現代的不確定性、復雜性，來消解著中心、一元的美學條框。他們將多線索結構、精神分析等多種美學策略運用到敘事中，這種修改和補拙令農村電影也有了深刻性和互動感，豐富了農村題材的敘事張力和主題深度。主題的多義也倒逼著人物塑造得飽滿，相較于“高大全”式的老舊農民形象，晉派新秀們不約而同地選擇主動“降維”——“小”成為他們故事里農民的標簽：沒有話語權、被城市排斥、沒有理想抱負等等，他們不再是一呼百應的村里年輕人，而是一事無成、迷茫無依的“賴小子”，甚至早先農民身上的“樂天”“中庸”美德，反倒成為他們混日子的一種反智式的“精神勝利法”。在這種尷尬的生活處境中，農民終于與城市有了神奇的交流，即反映了改革開放后，尤其二十世紀九十年代“世紀末”情結中青年間彌漫著的亞文化感傷，也令農民形象在電影中充滿了文化的鏡像反射意味。

二、多向度批判意識的另類拆解

批判性是晉派電影“新力量”共同的美學追求。在改革開放后的發(fā)展機遇中，山西過分依靠能源來發(fā)展經濟，在短期內拉動了經濟增長點，也令小部分人一夜暴富。但粗放的、不可持續(xù)的發(fā)展，以及瞬間帶來的巨大財富，客觀上阻礙了山西人自古有之的勤奮及創(chuàng)新精神的發(fā)揚，滋長了消極、享樂、拜金等負面社會情緒。對外而言，“黑色經濟”沒有為山西贏得尊重與體面，反而滋長了一些悲觀、嘲弄的情緒與聲音；在山西內部，也因為對資源占有的不同，形成了懸殊的貧富落差。種種地域發(fā)展的不平衡或許助長了心理失衡，也隨之孕育了青年群體天然的反思精神。

“一種多向度的批判理論強調社會之每一向度的相對自主性，因而它允許從各種不同的視角來探討社會現實領域，探討它們如何被構成以及如何互動?！弊裱浴安煌囊暯翘接懮鐣F實”的“新力量”，共同將各自生成的批判性思維引入電影，在紀實風格或戲劇性風格作品中，分別運用黑色幽默、犯罪、荒誕、超現實等多種策略，審視、發(fā)問生活與人性，朝藝術創(chuàng)作的最深處堅定走去。而批判的內容，多基于山西視野下的現實反思，以及由此引發(fā)的對國家命運、個體生命的無限關懷。這便使得新世紀以來的山西電影，呈現出明確以“山西之名”的故事創(chuàng)作和隱晦折射“山西”的故事創(chuàng)作兩種手法。無論選擇哪類藝術表象，“而‘文化記憶’是指一種在過去種種進行選擇性回憶的過程中形成的‘凝聚性結構’，在這里所說的記憶正是一種‘把人群凝聚成整體的記憶’。”

山西新人導演們，大部分都有著生于山西、卻在長大成人后離開山西的生活經歷，而大部分“出走”都沒有迎來“歸來”，學成后的他們沒有返回故土，反而因為遠距離的回望，而產生了對故鄉(xiāng)進行客觀表達的契機。犀利，是米家山、賈樟柯、寧浩、曹保平、韓杰等導演最具文化指向性的存在，這也使得他們的作品脫離了自我狂歡、粉飾現實的低級趣味，而顯得卓爾不凡。也正因為有了用電影反映現實的嚴肅、認真態(tài)度，山西導演的作品很少會有重娛樂消遣的游戲之作，且順勢依據自己作為導演的風格化追求，開辟出米家山、寧浩等“軟性批判”，以及賈樟柯、曹保平、韓杰等“硬性批判”的兩大派系。所謂的批判，實則指他們的作品切中了發(fā)展中的社會現實，并不吝將其以藝術化的手法和盤托出，從而希冀實現電影“教化補世”的“功利作用”。

具體說來，“軟性批判”走商業(yè)化和娛樂化結合的道路，充分保障了電影的票房與市場認可度，也有著消解崇高、去精英化的“主動向下”氣質。那些深刻的社會現實與文化反思，被嵌套、隱藏在一個個看似詼諧、荒誕、不羈的故事中。如從《香火》伊始，寧浩便將對人性、人的生存狀態(tài)等人文思考，傾注于人在各種窮途末路中的選擇。困境，成為逼迫人類撕掉虛偽面紗，進行道德選擇、善惡分辨的絕佳路徑。去偽存真的方法，則被寧浩安插在無人區(qū)、公路、寶石、黃金、外星人等空間和欲望的化身下。如《無人區(qū)》中的“無人區(qū)”深處西部法外之地，現代社會積攢的地位、財富、自信在這里統(tǒng)統(tǒng)不奏效，現代文明的虛偽被狠狠剝落，弱肉強食成為這里的生存法則?！动偪竦氖^》《瘋狂的賽車》探討著財富對人心的試煉，也讓欲望在情感、信仰、尊嚴、正義面前低下了頭顱。于是乎，調侃著權威、誣陷著好人，以各種逆反的設計將崇高拉下神壇，用浪漫主義的敘事手法與顛覆認知的離奇人物、事件一起，諷刺著生活的“灰色地帶”，闡釋出頗具哲理性的生活真諦，成為“軟性批判”的法寶。

相較之下，“硬性批判”則直白了很多，其往往不刻意隱去真實的地名、客觀的環(huán)境，將“真實”置于臺前，反復提醒著觀眾故事的現實隱喻與生活的殘酷真相。拆遷、司法公正、基層組織問題、家庭教育等社會問題，在曹保平導演《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《狗十三》等作品中均有呈現，其或鄉(xiāng)村或都市、或犯罪或青春的類型變化下，始終保持著不變的銳利，體現出事實的是非曲直與人性的善惡糾葛，復雜而深刻。而賈樟柯、韓杰等導演的作品中，城鎮(zhèn)與農村變遷中人的命運走向的批判性思考，成為他們批判的根源與故事的原點?！案母镩_放以來，中國正在由傳統(tǒng)模式向現代模式轉換，還沒有整合成一個相對完整和穩(wěn)定的模式，各地的價值觀念和行為準則差距不小。東部和沿海地區(qū)由于開放較早，價值觀念發(fā)生了較大的變化，傳統(tǒng)模式向現代模式轉換較快；中部和西部地區(qū)開放相對稍晚，比較保守，轉換略慢?！爆F代文化模式與傳統(tǒng)文化模式產生的差異與磨合，在山西為代表的保守地區(qū)與他省的發(fā)展對比中，可以窺探一二。因此，價值觀念的變化，行為準則的破立，在一系列關于拆遷問題、金錢與情感、理想的脆弱、邊緣人物的問題上，有了深刻批判思考的余地。這些始終是現代化發(fā)展進程中的遺留難題，而敏銳地號脈社會問題，保持著對電影藝術、對現實生活的清醒認識，是山西導演群體性思維的一種體現。

三、地域文化朝民族、全球視野進階

文化的多樣性一方面顯示著人類主觀能動性的強悍，另一方面也令人類在自己創(chuàng)造的文化碩果中自我改良。山西擁有悠久的歷史文化、民俗文化、佛教文化、晉商文化、武俠文化、建筑文化，這些文化形態(tài)有的以物質文化實體存在，有的以精神文化為載體感染著山西人民。而多種文化的交融與合奏，在不同程度上孕育了三晉兒女的文化譜系，構筑了屬于山西的優(yōu)秀地域文化。這些優(yōu)秀的地方文化，給予和升華了民族思維、民族精神、民族理想，也為晉派導演們提供了不竭的創(chuàng)作驅動力。

晉派電影創(chuàng)作早期，創(chuàng)作者對三晉文化的展現均讓位給了政治、思想，精神文化的展示也集中在頗具民族氣質的勤勞、勇敢、聰慧、團結、百折不撓、隱忍大氣等方面，突出了民族文化中的精神共性，弱化了山西民間的精神風貌的采寫。即是說，人物、故事的普適性凌駕于特殊性之上，而呈現出最大限度的廣泛性、代表性特征。山西的民族、地方特質，只能從“大寨”“柳林”“呂梁”“太原”等一個個實實在在的地域名稱，或者劇中人“夾生”的普通話，抑或穿插于劇情中的山西民歌、面食情結上初探一二。簡而言之，在以“集體”為中心的年代里，各種突出個體的行為均是不被提倡的，這樣的指導思想也影響了地域文化的直觀展現，使得晉派電影的“山西痕跡”略顯單一、普通，而被淹沒于“北方敘事”的群體風格中。

改革開放以后，中國電影海乃百川，廣泛地吸收學習國外先進的電影創(chuàng)作理念，也在西方電影理論的影響下，開始有意識地走出一條集民族性、國際性、商業(yè)性、藝術性于一身的中國電影國際化道路。這便要求電影的故事具備廣泛的人類感知性，而故事講述的手法要在最大限度上滿足挑剔、不均等的各類受眾的審美，更要在此基礎上保留民族特質。諸多希冀令中國電影的發(fā)展充滿艱辛與挑戰(zhàn)，也令影人們挖空心思深入開掘民族文化的影視魅力。如山西籍導演何平，以風格迥異的武俠片出世，并將這份山西地域民族性特征寄托于奇幻的武俠世界。正邪、善惡、功過，“俠義”在這里呈現出多種復雜變奏，歷史的悲涼與人生的無奈，在刀光劍影中變成了昨日挽歌。而《白銀帝國》《風雨日升昌》等作品對晉商的刻畫，展示了晉商文化的時代掠影，豐富了山西地域文化的表現維度。

除此之外，對山西歷史的當下書寫，也從更深層次肯定了山西地域文化的寶貴之處，如《趙氏孤兒》《關公》對歷史故事、歷史人物進行重新演繹，挖掘、宣揚了忠孝節(jié)義等民族精神；《劉胡蘭》《太行山上》《夜襲》《保衛(wèi)人祖山》《情歸陶然亭》等革命戰(zhàn)爭題材，則彰顯著山西人民自近代以來不屈不撓的抗爭史、民族史、革命史；山西的古跡、建筑，更是在《大紅燈籠高高掛》《炮打雙燈》等作品中不吝展現。更為有趣的是，這一時期的晉派電影非常注重人物語言設計，尤其推崇山西方言在電影中的運用，并通過“鄉(xiāng)音”來加強地域文化的感染力，以便于更好地代入故事的情境?！皞泐^秧歌”“喊山”等民風民俗，也隨著電影廣泛的傳播力而“香飄萬家”。與晉派電影早期的山西文化展現手法對比來看，新秀們的表達手法更為多元，對山西文化的理解、宣傳、轉化意識更為系統(tǒng)、明確。他們深知民族化的表達需要借力文化符號本身，而優(yōu)秀的民族文化是幫助中國電影打造特性、躋身國際的最重要手段。于是，家鄉(xiāng)不再是羞澀、隱晦的生命來處，而成為山西導演證明身份的文化胎記。在這些作品中，山西文化的表達或內斂或外放，它們有的是可見的山西元素的展現，而更多的也兼顧了精神的轉化和釋放。這種地域文化基礎上生成的民族精神不是狹隘的，而是兼容并蓄的。這些思想內核作為隱形支撐，助推晉派導演進行民族化的創(chuàng)作。

“山西”在眼下中國銀幕上的頻繁亮相，也暗示著正在艱難轉型、復興中的山西，因努力而帶給人們的文化自信感的提升，這股力量也終將感染著一代代山西影人，用電影為山西文化的振興帶來希望的曙光。