王 笛，吳 凡

（西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)與攝影動漫學(xué)院，陜西 西安 710130）

在影視作品中有一種獨(dú)特的表現(xiàn)藝術(shù)會貫穿作品始終，即視聽藝術(shù)。視聽藝術(shù)是一種由“視覺”和“聽覺”相互結(jié)合的藝術(shù)形式。視聽藝術(shù)是一種形象思維方式，將生活中的故事在影視作品中用藝術(shù)的方法表現(xiàn)出來，是影視作品的基本結(jié)構(gòu)手段和組接方式，同時還是影視作品中必不可少的創(chuàng)作技巧和方法。因此想要創(chuàng)作出完整的影視作品，對于視聽藝術(shù)的了解和學(xué)習(xí)將是必不可少的。在視聽藝術(shù)當(dāng)中，分為“視覺”“聽覺”兩大部分，在“視覺”的部分又分為了鏡頭、畫面、軸線、場面調(diào)度、蒙太奇、剪輯等六個部分；在“聽覺”的部分則分為配音、音樂、音效等三個方面。在影視作品當(dāng)中，觀眾能最直接獲悉的，最容易理解的就是“視聽藝術(shù)”中“視覺”的部分，鏡頭傳遞了創(chuàng)作者的視野；畫面展現(xiàn)了作品中的情感；場面調(diào)度決定了拍攝的進(jìn)程；蒙太奇和剪輯講述了作品的發(fā)展過程；而軸線則保證了影視作品中鏡頭的連貫性，畫面的空間統(tǒng)一感和方向性。

一、軸線的發(fā)展與概念

“軸線”最早于二十世紀(jì)三十年代被廣泛地運(yùn)用到好萊塢的電影當(dāng)中，好萊塢電影中想要展現(xiàn)的是“既不能讓觀眾察覺到創(chuàng)作者的存在，又不能讓觀眾感覺到自己是旁觀者的身份?！币簿褪钦f，要讓觀眾在觀看電影的過程中將自己代入到影片劇情中去，沉浸在好萊塢電影所創(chuàng)作的“幻境”之中，并且感受不到創(chuàng)作者的“刻意”。影視本身就是“幻覺藝術(shù)”，依靠心理上的“心理補(bǔ)償機(jī)制”，通過有效畫面的引導(dǎo)，利用觀眾自身的社會經(jīng)驗(yàn)、生活中的約定俗成，將影片內(nèi)的“意有所指”暗示給觀眾，達(dá)到讓觀眾看懂影片內(nèi)核的目的。在影片制作的過程中，創(chuàng)作者通過多種拍攝方式和多種剪輯手法，將影視作品中的時間感、空間感表現(xiàn)出來，使得整個影片表達(dá)流暢、故事線清晰，同時還要自然、隱秘，不被觀眾察覺出來?！拜S線”就是依附于這些目的和要求而逐漸探索形成的。

在二十世紀(jì)八十年代初，英國人阿·英格蘭和保羅·佩佐爾德的專著《電視影片的攝影》中提到了關(guān)于軸線的概念：“在拍攝中，被攝體的視線，運(yùn)動方向或攝像機(jī)與被攝體間相互交流的位置關(guān)系所構(gòu)成的一條無形的直線?！睆倪@里我們可以清楚地了解到什么是軸線：這條線是不存在的，是由創(chuàng)作者假想的，同時這條線也是存在的，是由創(chuàng)作者必然假想的。我們現(xiàn)在將軸線定義為：為保持空間統(tǒng)一感的一條虛擬直線。這條無形的線在影視作品制作的過程中限制著攝影機(jī)和被拍攝主體的運(yùn)動、位置和環(huán)境范圍，同時限制了影視作品后期的剪輯與合成，因此影片創(chuàng)作者想要完整順利地完成影視作品的創(chuàng)作，對于“軸線”的了解是必不可少的。

二、軸線的原則與分類

軸線的原則是指在拍攝同場景相關(guān)聯(lián)鏡頭時，攝影機(jī)的視線和軸線一側(cè)所成的角度在180°以內(nèi)，也叫“180°原則”。這個原則完全地限定了創(chuàng)作者在影片拍攝的過程中攝影機(jī)的位置和角度，規(guī)定在進(jìn)行同一場景拍攝時，前后相連的兩個鏡頭要在軸線的同側(cè)進(jìn)行拍攝，來保證鏡頭內(nèi)畫面空間的統(tǒng)一性，避免同一空間由攝影機(jī)的相反角度拍攝而造成畫面空間混亂。

在影視作品中軸線一般分為兩個大類：關(guān)系軸線和運(yùn)動軸線。關(guān)系軸線是指根據(jù)被拍攝主體的視覺方向或者兩個抑或者兩個以上角色之間形成的一條或多條虛擬的直線。關(guān)系軸線最容易體現(xiàn)出被拍攝對象之間的氣氛和關(guān)系，以及被拍攝對象之間的矛盾和沖突，可以起到推動劇情的作用。運(yùn)動軸線是指根據(jù)被拍攝對象運(yùn)動的方向所假想的一條虛擬的線。既可以是直線，也可以是曲線，還可以是根據(jù)主體的運(yùn)動方向隨時改變而形成的不規(guī)則的曲線。在表現(xiàn)主體運(yùn)動的時候，需要考慮運(yùn)動軸線的規(guī)律，避免出現(xiàn)空間混亂、畫面銜接不上的情況。

三、關(guān)系軸線在影視作品中的應(yīng)用

關(guān)系軸線具體劃分為四類：方向軸線、雙人單軸線、多人單軸線、多軸線。

方向軸線是指畫面中的人物處于靜止?fàn)顟B(tài)下，在觀察周圍的環(huán)境或者是某固定物體時，人物的眼睛（即視線方向）與所觀察物體之間構(gòu)成的虛擬直線。而雙人單軸線、多人單軸線、多軸線則屬于人物對話時的關(guān)系軸線，在人物位置關(guān)系相對靜止的情況下，兩人或者三人及以上的人物進(jìn)行對話時，在人物位置與朝向之間所形成的一條或者多條的虛擬直線。其中，鏡頭畫面內(nèi)只有兩個人物（主體）進(jìn)行對話，那么畫面中只形成一條軸線，即雙人單軸線；鏡頭畫面內(nèi)雖然有多個人物（主體）但能根據(jù)位置與朝向清楚地劃分為兩個不同的主體陣營，那么畫面中實(shí)際只形成一條軸線，即多人單軸線；鏡頭畫面內(nèi)有多個人物（主體）且位置與朝向分散，那么每兩個人物（主體）之間都可以形成一條軸線，即多軸線。

在影片的實(shí)際創(chuàng)作中，關(guān)系軸線占據(jù)了非常大的比重，不同的關(guān)系軸線所應(yīng)對的拍攝場景不同，在創(chuàng)作過程中根據(jù)不同的情況選擇合適的方式，對于影片來講能起到事半功倍的效果。我們以關(guān)系軸線為主要討論對象，使用影視作品《偽裝者》中的鏡頭，來詳細(xì)分析關(guān)系軸線在影視作品中的應(yīng)用。

（一）方向軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了兩個方向軸線的場景。第一個場景是明臺看報紙上的消息的場景。第一個鏡頭拍攝的是明臺的視線方向和表情，畫面的前景是一張展開的報紙，制造了懸念“主角到底看到了什么”；第二個鏡頭拍攝了明臺手中的報紙，使觀眾看到了報紙上的內(nèi)容“明董事長（主角的姐姐）被綁架”的消息。畫面中在重要位置的是主角手中報紙的內(nèi)容，旁邊主角拿報紙的手也在微微地晃動，透漏出主角內(nèi)心的情感；第三個鏡頭回到反拍鏡頭并進(jìn)行推鏡，依舊是報紙為前景，人物為主體，再次交代了物體和人物視線之間的關(guān)系，同時加重了對人物情感狀態(tài)的描寫。

第二個場景是汪曼春將錄音機(jī)放進(jìn)了鐘表的后殼里面，再將鐘表掛到了墻壁上的場景。第一個鏡頭中的主體是錄音機(jī)，點(diǎn)明了主要物體的位置；第二個鏡頭是汪曼春低頭看向一處的鏡頭，交代了主角的動作和視線；第三個鏡頭是運(yùn)動鏡頭：起幅畫面是主角手中的錄音機(jī)，運(yùn)動過程為鏡頭沿著主角的視線方向進(jìn)行移鏡，落幅畫面定格到主角的臉上。隨著鏡頭的移動，明顯地體現(xiàn)出了方向軸線的位置與朝向；第四個鏡頭是物體的交代鏡頭，交代主角將錄音機(jī)放進(jìn)鐘表后蓋的過程；第五個鏡頭是總角度鏡頭，起始畫面交代了主角和鐘表之間的位置關(guān)系，以及主角、鐘表與周圍環(huán)境之間的關(guān)系；停止畫面內(nèi)，鏡頭位置不動，主角將鐘表掛到了墻壁上，這里依舊運(yùn)用的是方向軸線的拍攝方法，主角的視線和手臂的方向交代了方向軸線的方向，至此完成一系列的鏡頭拍攝。

通過舉例可以看出方向軸線是一種影視作品中比較常見的軸線，在影視作品中常常被用在主角發(fā)現(xiàn)了什么關(guān)鍵性的物品，看到了重要的消息，做了什么關(guān)鍵動作等情況下。

（二）雙人單軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中，選取了三個雙人單軸線的場景。第一個場景是標(biāo)準(zhǔn)的兩人對話的鏡頭。第一個鏡頭，明樓和明誠走進(jìn)工廠門口的總角度鏡頭，交代了兩個人之間的位置關(guān)系和環(huán)境位置；第二、三個鏡頭分別是明樓、明誠的外反拍鏡頭，用客觀的鏡頭體現(xiàn)二者位置關(guān)系，交代說話的主體是兩人中的哪位；第四個鏡頭是總角度鏡頭，再次交代兩者的位置關(guān)系，環(huán)境位置；第五、六個鏡頭分別是明樓、明誠的內(nèi)反拍鏡頭，用主觀鏡頭表現(xiàn)出該鏡頭是另一方說話者眼中所看到的畫面，體現(xiàn)了鏡頭中正在說話者的狀態(tài)、表情；第七個鏡頭依舊是總角度鏡頭，最后交代兩者的位置關(guān)系，環(huán)境位置，為銜接下一個主角走動的鏡頭做準(zhǔn)備。從這一系列鏡頭中可以看出來，總角度鏡頭總是夾雜在其他一系列鏡頭里面，主要起到的就是交代主角位置關(guān)系，主角與環(huán)境的關(guān)系，以及銜接上下兩個鏡頭，使得畫面流暢、空間統(tǒng)一的作用。

第二個場景是明樓和明鏡在車中對話的鏡頭。談話雙方處于肩并肩坐下的狀態(tài)，采用的拍攝方法基本與舉例中第一個場景的拍攝方法一致，但是因?yàn)榄h(huán)境（在車中）和主角動作（開車行駛）的局限，鏡頭角度要比第一個例子中的鏡頭角度有所收斂。

第三個場景是汪曼春和明樓打電話的鏡頭。在這個場景中，大部分用的是正反拍鏡頭和平行鏡頭，第一個鏡頭是明樓拿起話筒，銜接第二個鏡頭汪曼春拿著電話；第三、四個鏡頭分別是明樓、汪曼春的反拍鏡頭，表現(xiàn)正在講話的主體；還有一些穿插鏡頭給到了拿著電話聽電話的主角，從電話里傳出另一個主角講電話的聲音，說明兩者之間的對話關(guān)系，然后進(jìn)行鏡頭的多種切換銜接；最后一個鏡頭以其中一方的畫面為該場景的截止鏡頭，繼續(xù)銜接下一個鏡頭。打電話的鏡頭是特殊的雙人單軸線的對話場景，因?yàn)檎勗掚p方不在同一個環(huán)境中，沒有面對面的接觸，因此打電話鏡頭的處理方式和其他雙人單軸線鏡頭的處理方式不同，沒有總角度鏡頭可以交代談話雙方的位置關(guān)系和環(huán)境關(guān)系，只能靠對話的內(nèi)容和兩個主角的朝向（例如說一個主角面朝左，一個主角面朝右）來表示兩者之間的聯(lián)系。

雙人單軸線是影視作品中使用最多的一種軸線，可以運(yùn)用在任何兩者對話的場景中，主要體現(xiàn)兩者的位置關(guān)系、環(huán)境關(guān)系、矛盾沖突等方面的內(nèi)容。

（三）多人單軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了一個多人單軸線的場景。這個場景展現(xiàn)的是明樓和特高科的人爭論問題的鏡頭。場景中第一個鏡頭是一個總角度鏡頭，交代了雙方對立的關(guān)系；第二、三個鏡頭分別是明樓和特高科眾人的內(nèi)反拍鏡頭；第四、五個鏡頭分別是明樓和特高科眾人的外反拍鏡頭，第六個鏡頭是總角度鏡頭，再一次描寫雙方的對立關(guān)系。畫面中有多個人物，但是明顯地分為了對立的兩個方面，這種情況下可以將他歸類到雙人單軸線的情況中去，按照雙人單軸線的處理方式進(jìn)行處理。

（四）多軸線的應(yīng)用

在《偽裝者》中選取了一個典型的多軸線的場景，表現(xiàn)的是明樓、明臺、明誠三人對峙時的場景。第一個鏡頭是明樓和明誠之間的交流溝通，這是第一條軸線的確立；第二個鏡頭明誠從樓梯上跌落，明樓將明誠扶住，明臺從樓梯上下來，第三方主角出現(xiàn)；第三個鏡頭明樓、明臺、明誠三人呈三角的位置站立，兩兩之間各形成一條軸線，變成了多軸線的位置關(guān)系；第四個鏡頭是總角度鏡頭，通過鏡頭的搖鏡將三人的位置關(guān)系和三人與環(huán)境之間的關(guān)系表現(xiàn)出來。第五、六、七個鏡頭為反拍鏡頭分別交代了三個人的動作、表情、狀態(tài)。將諸多的反拍鏡頭進(jìn)行銜接組合，構(gòu)成一段完整的對峙場景。多軸線的應(yīng)用、處理方式是在雙人單軸線的基礎(chǔ)上衍生過來的，但要注意的是，因?yàn)殓R頭中出現(xiàn)了多條軸線，所以人物之間的關(guān)系也需要仔細(xì)地表現(xiàn)。

四、總結(jié)

通過以上的例子說明，關(guān)系軸線在影視作品中得到了大量的應(yīng)用。利用軸線來保持空間的統(tǒng)一性和方向感已經(jīng)成為影視作品中的一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法。創(chuàng)作者在進(jìn)行影視作品的創(chuàng)作過程中，應(yīng)了解軸線的原理，并敢于嘗試各種軸線的表現(xiàn)方法，使得軸線在影視作品的創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用。