孫雨涵

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

傳統(tǒng)戲劇以亞里士多德《詩學(xué)》為綱領(lǐng)，強調(diào)戲劇的共鳴和凈化作用。而在20 世紀(jì)初十月革命等共產(chǎn)主義浪潮的影響下，部分劇作家逐漸對戲劇的作用產(chǎn)生了新的看法，他們意識到在當(dāng)時的社會中，階級差距和經(jīng)濟差距逐漸擴大，階級之間產(chǎn)生了難以跨越的精神鴻溝，僅僅通過戲劇的共鳴已經(jīng)很難起到凈化人心的作用。正是在這樣的情況下，一大批劇作家們開始反思傳統(tǒng)現(xiàn)實戲劇，并追尋使戲劇在新的時代中重新煥發(fā)生機的新方法。作為同時代的劇作家，布萊希特和田納西·威廉斯均在改革傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的隊伍當(dāng)中。雖然兩人的具體手段和目的不盡相同，但在今天看來，二者的理念卻具有部分共同的指向：通過巧妙的布置使戲劇與觀眾之間產(chǎn)生距離，從而引發(fā)觀眾的思考。從具體的劇作來看，田納西·威廉斯的《玻璃動物園》可以視為其就此進行嘗試的一個代表。1944 年上映的《玻璃動物園》主要講述了經(jīng)濟大蕭條時期美國圣路易斯一個普通家庭中發(fā)生的故事。三位主人公分別為母親阿曼達(dá)、女兒勞拉和兒子湯姆。田納西·威廉斯在這部戲劇中采用了相對反傳統(tǒng)的現(xiàn)代表現(xiàn)技巧，凱瑟琳·休斯在《當(dāng)代美國劇作家》中形容田納西·威廉斯在刻畫那些“受傷害者、逃避者、殘廢者、與環(huán)境格格不入者和寂寞者時，他塑造了一個既可辨認(rèn)、又與世隔絕的世界?！眲P瑟琳·休斯所說的“既可辨認(rèn)又與世隔絕的世界”與布萊希特所追求的“強調(diào)舞臺和現(xiàn)實生活中的區(qū)別”（即“間離”）具有極大的相似性。布萊希特指出，間離產(chǎn)生的效果可概括為：認(rèn)識（熟悉）→不認(rèn)識（陌生、不熟悉）→認(rèn)識（熟悉、理解），這是一個否定之否定的辯證認(rèn)識過程。從本質(zhì)上來看，“間離”即拉開觀眾與戲劇的距離，在一定距離的基礎(chǔ)上喚醒觀眾的理性思考，使觀眾從參與者的視角轉(zhuǎn)向旁觀者的視角，從而對展現(xiàn)在眼前的戲劇產(chǎn)生新的感觸。為了實現(xiàn)這一理念，布萊希特強調(diào)了幾個戲劇技巧，其中較為典型的有：使演員與角色分離，即演員用表演痕跡來提醒觀眾這是一場戲??；運用以簡馭繁的布景設(shè)計及標(biāo)語牌等外物來消磨戲劇的真實性；進行巧妙的情節(jié)布置，即使用割裂的情節(jié)打破觀眾的沉浸，喚醒觀眾的理性。而在《玻璃動物園》中，以上手法皆有體現(xiàn)。同時，田納西·威廉斯還在此基礎(chǔ)上展開了進一步的探索，使《玻璃動物園》成為了具有“新篇章”意義的創(chuàng)新之作。本文將從主體敘述、外物設(shè)計以及情節(jié)布置三方面逐一分析基于間離效果下的《玻璃動物園》的創(chuàng)新之處。

一、主體敘述下的完全“間離”

《玻璃動物園》中有多處故意為之的表演痕跡，劇作家似乎有意通過演員的表演實現(xiàn)徹底的“間離”效果。如第一場中阿曼達(dá)對著沒有人的座位大聲講話，第四場中湯姆在醉酒回家的路上一晃三倒，這些場景都采用了極為夸張的表演方式，這些夸張的表演形式區(qū)別于現(xiàn)實生活中人們的行為，從而讓觀眾意識到這是戲劇，而非生活，這與上文提到的布萊希特的“演員與角色相分離”的技巧相符合。然而，田納西·威廉斯并沒有止步于此，他作出了更加大膽的處理——在戲劇開頭讓作為劇中主要角色之一的湯姆擔(dān)任情節(jié)敘述者的角色，讓他對整個故事進行敘述：“這出戲是回憶。既然是一出回憶的戲，所以燈光是暗淡的、傷感的、非現(xiàn)實主義的。在回憶中，看來一切都離不開音樂。這就是為什么舞臺兩側(cè)傳來小提琴聲的緣故。我是這出戲的敘述者，又是戲中的一個角色。其他的角色是我的媽阿曼達(dá)，我姐姐勞拉，另外還有一個男客人，他要在最后幾場里出現(xiàn)。他是戲中最現(xiàn)實主義的角色，是現(xiàn)實世界里來的使者，而我們跟那個現(xiàn)實世界，不知怎么著，是隔開的?！边@段話像是給觀眾的一劑預(yù)防針，直截了當(dāng)?shù)靥嵝延^眾接下來發(fā)生的只是演員們表演的一出戲。它并非發(fā)生在現(xiàn)實生活中，也并非發(fā)生在觀眾自己身上。如果說布萊希特的技巧是通過表演痕跡實現(xiàn)演員與角色的分離，那么威廉斯運用主體敘述的手段，讓演員直接道出自己的身份，則是完全劃清了現(xiàn)實與虛擬的界限。前者的“第四堵墻”似破非破，讓觀眾游離在戲劇的邊緣，后者則完全打破了“第四堵墻”，實現(xiàn)了更加完全的“間離”，這樣的做法顯然是十分具有破壞力的。它使觀眾從一開始就處于高度警覺的狀態(tài)，直接代入了旁觀者的視角，由傳統(tǒng)的戲劇參與者變成了戲劇的欣賞者。從而令觀眾能夠更加深刻地評判戲劇中的故事，體會戲劇的言外之意。

二、外物與內(nèi)容的緊密結(jié)合

除了運用主體敘述實現(xiàn)完全“間離”的大膽創(chuàng)新外，《玻璃動物園》還將戲劇內(nèi)容與小標(biāo)題和場景畫面等外物緊密地結(jié)合在一起。值得一提的是，以《詩學(xué)》為指導(dǎo)的傳統(tǒng)戲劇反對給每場戲添加標(biāo)題，認(rèn)為劇作家應(yīng)該通過情節(jié)表達(dá)他所有的意圖，戲劇應(yīng)該能表達(dá)一切。而在《玻璃動物園》中，田納西·威廉斯多次使用銀幕和說明詞，對戲劇場景進行了豐富的補充說明，成為他“造型戲劇”的具體實踐。這種實現(xiàn)“造型戲劇”的手段也正如布萊希特所建議的那樣——通過外物消磨戲劇的真實性，以實現(xiàn)“間離”的效果。如第一場在阿曼達(dá)懷念少女時代之前，屏幕上出現(xiàn)阿曼達(dá)作為姑娘時招呼客人的人像；第三場開頭時，屏幕上出現(xiàn)該幕的說明詞：“你以為我愛上了大陸制鞋廠嗎？”，用以提示接下來主角圍繞大陸制鞋廠展開的爭吵，并暗示湯姆對大陸制鞋廠的真實看法；在第六場中，當(dāng)湯姆說“跡象在心里”的時候，屏幕出現(xiàn)了“那條飄揚著海盜旗的帆船”的形象，運用視覺符號直接展現(xiàn)人物難以通過表演傳達(dá)的內(nèi)心活動。這些與戲劇發(fā)展遙相呼應(yīng)的提示詞及場景畫面時刻提醒觀眾所看到的是一場精美的表演，而不是一段現(xiàn)實故事，從而使觀眾能夠保持與戲劇的距離，避免沉浸其中。但與布萊希特單純運用外物消磨真實感的做法相比，《玻璃動物園》的外物設(shè)計更加貼切實用。它的提示詞和場景畫面除了消磨真實感的功能外，還與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合，并且在巧妙的安排之后成為了戲劇發(fā)展過程中不可或缺的一部分。如屏幕上的阿曼達(dá)的少女人像是回憶的浮現(xiàn)，關(guān)鍵語句的提示則是對戲劇內(nèi)容后續(xù)展開的鋪墊。同時，在《玻璃動物園》中，有一部分映像還起到強調(diào)的作用。如在第二場中，“藍(lán)玫瑰”的形象反復(fù)出現(xiàn)在銀幕上，開端時銀幕上有著“藍(lán)玫瑰”的映像，當(dāng)勞拉說吉姆經(jīng)常叫她“藍(lán)玫瑰”時，銀幕映像又變?yōu)椤八{(lán)玫瑰”。可以看出，這個映像以視覺輔助聽覺，起到了強調(diào)的作用。觀眾由此更加容易將注意力緊密貼合在“藍(lán)玫瑰”上，并由此生發(fā)思索。除此之外，這些圖像和提示詞的設(shè)計為演員的表演提供了新的形式。人物內(nèi)心活動的表達(dá)由聲音轉(zhuǎn)向視覺，由言語轉(zhuǎn)向文字和圖像。這樣的做法將表演從臺詞中解放，并且高頻度地調(diào)動著觀眾的感官，吸引著觀眾的注意?？梢哉f，如果沒有這些外物的加持，戲劇將囿于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，在新的時代中略顯寡淡，觀眾對其的興趣也將隨之減弱。因此，在田納西·威廉斯的設(shè)計下，小標(biāo)題與場景畫面除了具有消磨真實感、分割虛與實的功用之外，還具有活化戲劇、牽引觀眾的作用，它們恰如其分地把控著觀眾與戲劇的距離，在實現(xiàn)割裂感的同時又維持觀眾對戲劇進行觀賞和探究的興趣，使戲劇的“間離”效果更具延展性和穩(wěn)固性。這正是《玻璃動物園》的創(chuàng)新之一。

三、具有分割感的情節(jié)設(shè)計

上文提到，小標(biāo)題和場景畫面這些外物本身就具有一定的“間離”效果，而從另一個角度來看，它們還對情節(jié)起到分割的作用。在《詩學(xué)》里，亞里士多德曾指出情節(jié)是行動的摹仿，任何部分的挪動或刪削都會使整體松動脫節(jié)。因此，以亞里士多德《詩學(xué)》為綱領(lǐng)的傳統(tǒng)戲劇更重視情節(jié)的連貫性和完整性。于是以改革傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇為追求的布萊希特從情節(jié)入手，主張通過用舞臺敘述情節(jié)的手段以及割裂情節(jié)的手段來打破觀眾的沉浸，喚醒觀眾的理性，從而實現(xiàn)“間離”效果。在《玻璃動物園》中，田納西·威廉斯拋棄了以往傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)暗示手法，選擇了更為直接的說明。第六場中，湯姆以敘述者的身份講述了吉姆曾經(jīng)經(jīng)歷過的故事，對吉姆進行了相對詳細(xì)的介紹，“我在高中跟吉姆不熟，吉姆在高中里是個英雄。他有愛爾蘭人的好得異乎尋常的性子和使不完的精力，面貌像擦得閃閃發(fā)亮的白瓷器……”這里直接利用了舞臺對情節(jié)展開敘述，而非傳統(tǒng)戲劇那樣通過演員的表演詳細(xì)展開情節(jié)。這也正是布萊希特所強調(diào)的用舞臺敘述情節(jié)，以此拉開觀眾與戲劇的距離。除此之外，瓦爾特·本雅明評論布萊希特時講道：“中斷情節(jié)——為此布萊希特把他的話劇稱為敘事劇——不斷在抗擊著觀眾中的幻想……敘事劇不是再現(xiàn)狀況，而更多是發(fā)現(xiàn)狀況。發(fā)現(xiàn)狀況是借助中斷過程來進行的。只是這種中斷在這里沒有刺激性，而是具有組織的功能。它使進行中的情節(jié)停頓下來，并以此迫使聽眾對過程、演員對他的角色表明態(tài)度。”可見，情節(jié)的布置在布萊希特的戲劇中具有重要的地位，而同樣具有反叛性的田納西·威廉斯也注意到了連貫的情節(jié)對于傳統(tǒng)戲劇的重要性，因此，他在《玻璃動物園》中對情節(jié)進行了重新設(shè)計。除了前文提到的因銀幕提詞或場景畫面浮現(xiàn)而造成的情節(jié)的自然分割外，田納西·威廉斯還進一步對情節(jié)的順序進行了調(diào)整。第三場中，起初阿曼達(dá)在打電話，之后，戲劇陡然一轉(zhuǎn)變成阿曼達(dá)和湯姆關(guān)于大陸制鞋廠發(fā)生爭吵。在爭吵的開端，觀眾難以分辨這場爭吵的前因后果，因為這場爭吵無法和上一階段阿曼達(dá)的電話緊密聯(lián)系在一起。隨著爭吵的進一步發(fā)展，觀眾才得以厘清阿曼達(dá)和湯姆爭吵的緣由。這樣從一個部分跳躍到另一部分的曲線情節(jié)打亂了原本具有順序性的時間脈絡(luò)，破碎而混亂的情節(jié)使觀眾脫離故事的幻覺，在心中產(chǎn)生疑惑，進而引發(fā)理性的思考。這與本雅明對布萊希特的評價不謀而合，兩者都是運用情節(jié)的中斷防止觀眾在內(nèi)心產(chǎn)生幻覺。而田納西·威廉斯在《玻璃動物園》中進行的情節(jié)安排并非簡單的情節(jié)分割、停頓，而是大幅度的調(diào)整，因此，它的分裂感也就更加明顯。除此之外，《玻璃動物園》的情節(jié)安排具有深藏的條理性。盡管威廉斯在《玻璃動物園》中使用了跳躍性的情節(jié)以及用舞臺敘述情節(jié)的手法，但各個部分的情節(jié)始終被一條鮮明的主線牽引，即家庭成員對悲慘回憶的逃避。這條主線使破碎的情節(jié)具有堅固的凝聚力。也正是因為這條主線的引導(dǎo)，觀眾才能在跳躍性情節(jié)的影響下保持對戲劇的理性認(rèn)識，在不脫離戲劇本身的情況下進行具有深度的思考。

四、結(jié)語

綜上所述，在《玻璃動物園》中，田納西·威廉斯使用的表現(xiàn)技巧與布萊希特的核心戲劇理論——“間離”的指向不謀而合，但與布萊希特的“間離”效果相比，《玻璃動物園》在敘事和表演中呈現(xiàn)出更加突出的分裂感與新奇性：一是《玻璃動物園》中的“間離”效果更具完全性，它運用主體敘述的手段將戲劇與觀眾之間的距離劃分得更加清楚，使觀眾的立場更加明確；二是《玻璃動物園》實現(xiàn)“間離”的手段更具有延展性和穩(wěn)固性，戲劇通過對外物的巧妙運用將觀眾與戲劇內(nèi)容保持在合理的距離內(nèi)，從而使觀眾能夠產(chǎn)生基于戲劇本身的思考；三是《玻璃動物園》的情節(jié)有清晰的主線，它借助跳躍的情節(jié)使觀眾清楚眼前戲劇的虛假，同時又借助清晰的主線使觀眾建立不脫離戲劇本身的思考，從而真正實現(xiàn)戲劇的現(xiàn)實價值。作為西方戲劇史上極為精彩的一部戲劇，《玻璃動物園》被美國戲劇評論家稱贊為“開創(chuàng)了西方戲劇史的新篇章”。今天看來，以上這些基于“間離”效果下的創(chuàng)新之處也正是其作為西方戲劇史“新篇章”的進步意義所在，它賦予觀眾以更加清晰的視角，賦予戲劇以更加貼近現(xiàn)實的價值，賦予劇作家以全新的使命，以豐富的可能性推動了后世的戲劇創(chuàng)作。