王 霄

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 310018）

雖然戲劇和影視同屬于時空藝術(shù)，但是作為兩種涇渭分明的藝術(shù)載體，兩者對空間元素的認知和表現(xiàn)存在較為顯著的區(qū)別。本文將以戲劇版《戰(zhàn)馬》與電影版《戰(zhàn)馬》進行比較研究，以期考察舞臺形式與電影形式不同載體之間空間元素表現(xiàn)的差異性。

一、小說到電影

英國著名兒童文學(xué)家邁克爾·莫伯格（Michael Morpurgo）于1982 年創(chuàng)作出小說《戰(zhàn)馬》，整個故事以一匹名為喬伊（Joey）的馬作為敘述視角，以一戰(zhàn)前后的英法作為故事背景，講述了喬伊與農(nóng)場男孩、英軍騎兵軍官、德國士兵以及法國小女孩艾米莉和祖父等不同主人之間難以割舍的際遇。小說一經(jīng)推出即風(fēng)靡整個英國，此后被多次改編成舞臺劇和廣播劇，其中最具有影響力的舞臺劇改編當(dāng)屬尼克·斯塔福德（Nick Stafford）。尼克·斯塔福德巧妙地借鑒南非“實操木偶”的方式，歷經(jīng)五年的試驗和磨合最終成功地將主角喬伊在舞臺上“復(fù)活”。2007 年10 月，英國倫敦皇家奧利弗劇院首演舞臺劇《戰(zhàn)馬》，此后在全球范圍內(nèi)進行巡回演出，2015年9月，舞臺劇《戰(zhàn)馬》中文版在北京首演，并于一年內(nèi)在上海、廣州、天津、哈爾濱巡演?！稇?zhàn)馬》迅速創(chuàng)造出戲劇史上最為輝煌的觀演記錄，并先后獲得英國劇評獎（Critics Circle Theatre Awards）、勞倫斯·奧利維亞獎（Lawrence Olivier Awards）和美國托尼獎（Tony Awards）等多項頂級戲劇大獎肯定。

經(jīng)由合作伙伴凱瑟琳·肯尼迪（Kathleen Kennedy）推薦，在看過原著小說及改編的舞臺劇之后，史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）決定將《戰(zhàn)馬》搬上銀幕，這是他第一次拍攝與一戰(zhàn)相關(guān)的影片。2011 年12 月電影《戰(zhàn)馬》在美國上映，并于次年獲得第84 屆奧斯卡金像獎6 項提名。

二、虛與實

雖然都是由同名小說改編派生而來，但是舞臺劇《戰(zhàn)馬》和電影《戰(zhàn)馬》對于戲劇空間的呈現(xiàn)和表達存在諸多差異，這種戲劇空間呈現(xiàn)的差異直接導(dǎo)致了兩者在創(chuàng)作手段、觀演關(guān)系以及審美體驗等方面的不同。

（一）劇場空間VS 影院空間

我們在談到劇場的時候，它首先指的是一個物理空間，通常分為演出的區(qū)域和觀賞的區(qū)域。對于戲劇演出，劇場空間是實的，是戲劇創(chuàng)作無法變更的前提，同時也是一種限定。舞臺劇《戰(zhàn)馬》的舞臺是一個近橢圓形的表演區(qū)域，觀賞區(qū)域環(huán)繞著橢圓形臺口，呈現(xiàn)出一種緊密包裹的勢態(tài)。舞臺美術(shù)的設(shè)計以極簡風(fēng)格為主，布景注重以扁平景片作為場景提示性的符號而存在，用投影加以輔助，作為空間轉(zhuǎn)換和劇情銜接的穿插。

戲劇演出強調(diào)“場”的概念，每個劇場環(huán)境有所區(qū)別，演員的每場演出狀態(tài)不能做到完全一致，觀眾素養(yǎng)和觀演氣氛也不一樣，因而戲劇的演出具有不可復(fù)制性的特征。劇場空間與現(xiàn)場觀眾的結(jié)合所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”對整個演出效果會形成無形的“場”氣氛，不得不說這是劇場空間這個“大容器”帶來的直接影響。

相比之下，影院作為物理空間對于觀眾接受電影作品的影響并不大，更不會影響到演員的表演或者導(dǎo)演的創(chuàng)作。雖然劇場戲劇與影視都是由表演者扮演場景中的某個角色，都以戲劇的方式講述角色故事，但是影視的觀眾對應(yīng)的是銀幕影像，戲劇的觀眾對應(yīng)的是真實的表演者，兩者在觀演關(guān)系方面存在較大差異，從觀演的情感遷移和體驗的角度而言，劇場空間是實的，影院空間是虛的。

（二）假定性VS 逼真性

雖然劇場空間是實實在在的，但是正因為場地條件的制約，舞臺空間的演出具有高度的假定性特征。戲劇空間的呈現(xiàn)在舞臺上是高度虛幻的，講究的是曲筆寫意，猶如中國的太極。舞臺上的萬般變化其實都是從一個空的劇場空間幻化出來的，強調(diào)空間設(shè)計去提煉場景中的重要視覺符號，因而舞臺美術(shù)能夠通過簡單的景片及道具變換達到移步換景、一生萬物的舞臺效果。

舞臺劇《戰(zhàn)馬》典型的假定性表現(xiàn)為：一、主角喬伊的演出通過三個不同的演員操作木偶來實現(xiàn)，在整個觀演過程中，觀眾會自動忽略控制馬各部分表演的演員，仿佛當(dāng)他們?nèi)缈諝獍悴淮嬖冢欢?、?zhàn)場上喬伊的奔跑和機槍對騎兵的掃射，主要通過上方幕布的投影變化以及燈光的急速亮暗變化結(jié)合音效來完成這一系列戲劇動作；三、喬伊穿過槍林彈雨的交戰(zhàn)戰(zhàn)場，最后陷入鐵絲網(wǎng)痛苦掙扎，整段舞臺的表現(xiàn)由四名演員控制鐵絲網(wǎng)的運動配合喬伊掙扎的表演，觀眾并不會因為演員控制鐵絲網(wǎng)而覺得整個敘述虛假，更多的是將觀演注意力集中在喬伊極力試圖擺脫鐵絲網(wǎng)纏繞的表演上。正是這種舞臺空間的表達方式，對應(yīng)著劇場空間虛的部分，讓舞臺劇《戰(zhàn)馬》清晰地區(qū)別于電影《戰(zhàn)馬》。

影視的一個重要特征就是“物質(zhì)復(fù)原論”，攝影機能夠?qū)㈢R頭前的景物毫發(fā)不差地還原成影像記錄起來。電影空間追求的是盡可能的真實，還原出原生生活的質(zhì)感和氣息，這是由影視逼真性的特性所決定的。舞臺上可以用演員操作木偶馬來進行演出，在電影中這種做法就絕對行不通，必須展現(xiàn)出真實的駿馬，真實的奔跑、犁地、負重和中彈倒地等動作，為此斯皮爾伯格使用了超過130 匹真馬作為馬主演。在艾爾伯帶著喬伊開墾坡地這個段落，舞臺上通過設(shè)定耕地的距離來表現(xiàn)喬伊是否完成打賭的勝負，其情緒的渲染烘托主要借助歌者的演奏和吟唱來完成，從視覺上看不出喬伊犁地的難度所在，因而只能借助外在的表演作為單一的表現(xiàn)手段。相對之下，電影的信服力強多了：在電影開篇段落中，導(dǎo)演就交代了整個故事的大空間，連綿起伏的山陵地貌，其次在泰德家的造型中大量地凸顯了石頭房子和石頭圍墻，為后面要開墾充滿亂石的坡地預(yù)先埋下伏筆，再者導(dǎo)演巧妙地借助人物間的對白強化了開墾坡地的現(xiàn)實難度，亂石多、草根盤結(jié)、坡陡地板結(jié)等一系列難以克服的問題，最終艾爾伯能夠帶領(lǐng)喬伊征服這塊荒地多虧了一場及時雨，因為下雨原本板結(jié)的土壤變得疏松，艾爾伯得以完成了犁地開荒的艱巨任務(wù)。場景的每一個環(huán)節(jié)、每一處細節(jié)都落到實處，顯得真實合理、充滿了說服力。與舞臺空間的虛化處理、示意交代相比，電影劇情空間追求的是寫實，整體上銀幕追求封閉系統(tǒng)內(nèi)場景的真實可信。

三、豎與橫

舞臺在空間上的限定具有三種層面：底面、頂面和垂直面。底面主要留給演員表演，垂直面作為舞臺空間的屏障和背景，屬于視覺最密集的地方，能夠起到分割空間的作用。舞臺劇《戰(zhàn)馬》就格外注重豎向垂直面空間的設(shè)計與運用，在舞臺上方懸掛著一塊不規(guī)則的投影幕布。舞臺設(shè)計師將它的作用發(fā)揮到了極致：一、作為空間背景的交代，如第一幕開場的田野風(fēng)光，交代整個故事發(fā)生的空間環(huán)境；二、形成運動的視覺錯覺，如第二幕開場喬伊的出場，從幕布上奔跑的快馬，迅速變成在舞臺上奔跑的喬伊，幕布與舞臺上的演出互相支撐，共同完成表演；三、場景氣氛的烘托，如第三幕喬伊乘船渡海的場景；四、年代背景的說明，起到類似字幕提示板的作用，如第四幕顯示“1915.3”交代時間的變化。

相比于舞臺，電影利用各種場景來增強視覺的橫向空間，營造史詩巨片的恢弘厚重感。電影《戰(zhàn)馬》采用了2.35:1的畫幅比，增強橫向空間的信息量和視覺表現(xiàn)力，尤其是涉及英國騎兵突襲德軍的戰(zhàn)爭場面，橫向的跟移展現(xiàn)了一群騎兵殺入露營的德軍中的氣勢。此外，在電影開篇段落中，導(dǎo)演大量運用航拍來強化英國鄉(xiāng)村連綿不斷的田野的視覺表達，這是電影與戲劇對于空間表現(xiàn)著力點的差異，電影始終以橫幅構(gòu)圖，強調(diào)橫向空間的視野和沖擊力，而戲劇則以豎向垂直面作為舞臺空間的拓展，強調(diào)舞臺的底面與垂直面的呼應(yīng)和聯(lián)系。

四、靈與動

從空間元素的運動和變化的角度進行考察的話，舞臺劇《戰(zhàn)馬》顯得靈活多樣、不拘一格，而電影《戰(zhàn)馬》則顯得中規(guī)中矩、不徐不疾，兩者所采用的側(cè)重點各有千秋。

（一）演員運動VS 攝影機運動

組織舞臺空間就是組織演員的動作，舞臺是演員的存在空間，舞臺表演區(qū)是動作的空間。舞臺劇《戰(zhàn)馬》很好地詮釋了舞臺布景是動作有機的組成部分，整出戲的節(jié)奏明快，很多場景都是通過調(diào)度演員運動組成隊列陣型上的變換或者借助串場的歌手吟唱來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場。其中，最為精彩的調(diào)度出現(xiàn)在第一幕，舞美設(shè)計師在場景的構(gòu)成中準(zhǔn)確地提煉出木桿的視覺符號，從開場野外圍獵喬伊的手中工具，變換成拍賣會上圈住馬匹的欄桿扶手，繼而變成泰德家里的馬廄圍欄，最后變成喂馬的馬場圍欄。幾個場景的轉(zhuǎn)換緊緊抓住和馬相關(guān)的關(guān)鍵物件，進而提煉出橫線條的組合變換，使得欣賞這幾個場景猶如一氣呵成的酣暢淋漓之感。

電影《戰(zhàn)馬》空間元素的組織更多的是通過剪輯和攝影機的運動。如英國軍官突襲德軍這個段落，進攻前布置演練任務(wù)時，導(dǎo)演采用的是一個正面的長跟鏡頭，強調(diào)的是英國軍官的自信，馬棚和營地作為背景而存在，下一個鏡頭直接是眾馬一字排開演練的場景。對于突襲前的氣氛的營造主要是通過對上馬動作的強化，一連剪接了6 個上馬的鏡頭，前3 個景別逐漸拉開，后3 個景別又重新遞進，最后一個是英國軍官翻身上馬，然后是發(fā)號施令：拔劍、向前！導(dǎo)演注重營造場景的氣氛，而非完整地展現(xiàn)場景本身，利用剪輯放大了眾將士上馬的動作細節(jié)，在表現(xiàn)空間時更多的是利用高俯角度、跟拍等攝影機視角及運動。

（二）舞臺裝置VS 視聽特性

特殊的舞臺情緒、氣氛、效果多是借助舞臺機關(guān)或燈光裝置來實現(xiàn)的，舞臺劇《戰(zhàn)馬》有多處利用舞臺機關(guān)來進行特殊的表現(xiàn)。例如第二幕喬伊成功地犁地后，圓形舞臺轉(zhuǎn)盤開始旋轉(zhuǎn)，形成一個敘事段落的小高潮，即情緒頂點；在第四幕戴維中彈后，躺在舞臺上，舞臺轉(zhuǎn)盤默默地旋轉(zhuǎn)，加上烏鴉的到來，從視覺上雙重強化角色死亡的概念。電影《戰(zhàn)馬》中場景空間的特殊情緒、氣氛主要依靠的是利用景別、光影、色彩、運動、聲效、音樂、剪輯等諸多視聽手段來完成。

舞臺的演出效果是現(xiàn)場完成的，是現(xiàn)在進行的時態(tài)，它有前期的設(shè)計、編程和合成的步驟，但它沒有后期制作的概念。例如第二幕結(jié)尾的征兵段落，冷暖色調(diào)的交替呈現(xiàn)，暖色調(diào)主要展現(xiàn)征募的全局空間，起到類似全景的效果；冷色調(diào)主要表現(xiàn)小鎮(zhèn)居民反應(yīng)的局部空間，起到類似近景的效果。冷暖色調(diào)的區(qū)別、交替好像利用照明完成了同空間不同鏡頭蒙太奇的組合效果。而所有的這一切，必須在現(xiàn)場同步完成，這是舞臺空間構(gòu)成與影視空間構(gòu)成的重要區(qū)分，影視空間的表現(xiàn)有后期修補、調(diào)整的余地和可能，而舞臺空間的呈現(xiàn)只能提前，無法延后。

五、結(jié)語

小說《戰(zhàn)馬》在改編成其他藝術(shù)形態(tài)時面臨著巨大的挑戰(zhàn)，最大的難點在于如何解決主人公“喬伊”這一匹馬的表演。舞臺劇《戰(zhàn)馬》采用了木偶真人實操的設(shè)想，通過演員與機關(guān)裝置的配合，使木偶的馬成為有生命、有情感、有靈魂的“喬伊”。而電影《戰(zhàn)馬》通過馴馬調(diào)教來完成鏡頭前的捕捉拍攝，克服了難度巨大的以動物作為拍攝主角的重大障礙。

舞臺劇《戰(zhàn)馬》和電影《戰(zhàn)馬》因為選擇的創(chuàng)作方式、藝術(shù)形態(tài)不同，兩者在空間元素的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上有著明顯的區(qū)別。戲劇指向的是封閉空間的符號提煉、示意和演員動作的組合變化，影視指向的是開放空間的情緒、色彩、視覺沖擊與變幻。戲劇的空間表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)追求眼中有臺但心中拆除臺的樊籬，影視的空間表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)追求寫實逼真、眼前無臺但心里要建立起體系完整、風(fēng)格統(tǒng)一的整體空間格局。

注釋：

①英國著名作家，詩人，編劇和作詞人，代表作《蝴蝶師》（THE BUTTERFLY LION）、《健介的王國》（KENSUKE’S KINGDOM）、《柑橘與檸檬啊》（PRIVATE PEACEFUL）、《戰(zhàn)馬》（WAR HORSE）。

②德國電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實主義電影觀念。“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”論認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。

③2.35：1 是變形寬銀幕電影放映畫面的寬高比，實際是把4:3 的比例進行了3 次方，目的是擴大電影畫面橫向視域，使其充滿觀眾的視野，帶來強烈的電影感和夢幻感。

④跟鏡頭“track-up shot”又稱跟攝，電影攝影機跟蹤運動著的被攝對象進行拍攝的攝影方法，它可造成連貫流暢的視覺效果。