李文星

（重慶對外經(jīng)貿(mào)學院 音樂舞蹈學院，重慶 401520）

一、張朝《皮黃》作品概述

張朝是我國著名的作曲家、音樂家、音樂教育家?？釔垡魳匪囆g(shù)的張朝考入中央民族大學學習作曲、鋼琴并以優(yōu)異的成績畢業(yè)。1998 年，張朝獲得作曲碩士學位后開始了探索民族音樂元素的創(chuàng)作生涯。張朝的作品涉獵題材眾多，創(chuàng)作內(nèi)容不僅包括西方管弦樂作品、民族器樂作品、鋼琴音樂作品，還包含音樂劇、藝術(shù)歌曲、影視劇音樂等多種體裁，展現(xiàn)了技法多樣、內(nèi)容多產(chǎn)的創(chuàng)作能力。張朝在音樂創(chuàng)作中注重民族性元素在西方音樂體裁、西方器樂作品中的應(yīng)用，如標題性鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、以中國傳統(tǒng)民間音樂為題材的《景頗山歌》、廣泛融入京劇元素的《皮黃》等，都展現(xiàn)了張朝對民族性音樂元素的獨特理解。

中國風格鋼琴作品《皮黃》是張朝使用傳統(tǒng)的“板式結(jié)構(gòu)”譜寫的音樂作品，是作者徜徉于天地，寄情于山水之后滿懷熱血譜寫的作品，作品中不僅對鋼琴的“器樂聲腔化”進行了嘗試，還對《林沖夜奔》《精忠報國》等京劇經(jīng)典唱段的英雄精神進行歌頌。《皮黃》的“起承轉(zhuǎn)合”的四部分結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了別樣的中國韻味，是中國風格鋼琴作品中的佳作。

二、京劇元素在《皮黃》中的應(yīng)用

（一）板式結(jié)構(gòu)運用

傳統(tǒng)的中國風格鋼琴曲創(chuàng)作中，音樂家往往使用西方的曲式結(jié)構(gòu)對音樂進行處理后，在調(diào)式調(diào)性、民族化和聲等方面進行運用。但張朝則另辟蹊徑，用京劇的板式結(jié)構(gòu)譜寫整首樂曲，使其從聽感的框架上更貼近京劇的板式結(jié)構(gòu)。

張朝的鋼琴曲《皮黃》并沒有使用傳統(tǒng)的西方的曲式結(jié)構(gòu)，而使用了和京劇一樣的板式結(jié)構(gòu)。板式結(jié)構(gòu)是戲曲音樂中典型的節(jié)奏節(jié)拍形式，一般使用鑼、鼓、板作為控制節(jié)拍的樂器，類似于西方音樂中巴洛克時期的通奏低音聲部，雖有不同，但作用有一定的相似性。在板式結(jié)構(gòu)中用“板”和“眼”代表節(jié)奏中的強弱拍，其中板為強拍，眼為弱拍或者次強拍。在板式結(jié)構(gòu)的使用中，一般有“一板一眼”“一板多眼”“有板無眼”“無板有眼”等結(jié)構(gòu)。張朝的《皮黃》共由十個板式結(jié)構(gòu)和尾聲組成，其中板式結(jié)構(gòu)的十個部分可以用“導原二六接流水，快三眼慢快搖垛”這句簡單的順口溜記憶。

（二）《皮黃》中鋼琴對京劇伴奏樂器的模擬

京劇伴奏樂器主要可以分為打擊樂器、弦樂器、管樂器三種類型，其中具有特色的是京胡、三弦、梆子、鑼、鼓等樂器，而張朝在《皮黃》導板當中，便對民族樂器中的彈撥樂器進行了模擬。在旋律音前加倚音后對旋律音顫音處理來模仿弓弦樂器中的“運弓”“做韻”兩個動作，同樣在導板中，張朝并沒有在模仿弓弦樂器后直接進入西皮散板構(gòu)成的部分，而是又使用了多個前倚音來展現(xiàn)彈撥樂器的“小掃弦”。

隨后而來的以宮—徵交替為根音的連續(xù)分解式上升和弦，用行云流水的上行五聲音階來模仿古箏的“大掃弦”。

在原板銜接二六的過程中，左右伴奏聲部的持續(xù)疊奏模仿了“板”等打擊樂在板式結(jié)構(gòu)中的“過門”，隨后再以緊湊的音符和逐漸加厚的織體讓樂曲的聽感上產(chǎn)生仿佛多樂器合奏的變化，樂曲也從“起”轉(zhuǎn)為“承”。

在一段“螺螄結(jié)頂”的音樂創(chuàng)作技法后，張朝又用短小的十六分音符顫音模仿了京劇伴奏樂器中彈撥樂器琵琶、月琴的“小掃弦”。隨后在83 小節(jié)繼續(xù)使用“回復式遞升”的民間創(chuàng)作手法使用分解和弦的密集上行模仿古箏的“大掃弦”。

在134 小節(jié)搖板的音樂處理中，張朝則使用了旋律聲部五度音程交替發(fā)展，左手分解織體在強拍、強位上對梆子、板等京劇的打擊伴奏樂器進行了模仿。

除此之外，張朝在使用鋼琴對京劇的伴奏樂器進行模擬時，還嘗試對京劇中的唱腔進行模擬，來對“器樂聲腔化”進行實踐?！捌鳂仿暻换钡谋举|(zhì)是使用樂器來模仿傳統(tǒng)戲曲的唱腔，以求達到聲情并茂的效果。閔惠芬將“器樂聲腔化”運用在二胡當中，而張朝則在鋼琴中進行了嘗試。例如張朝在“快三眼”部分，全譜的第78 小節(jié)對老生的“念白”進行了模擬，為了更好地模擬人聲的唱腔，張朝在該部分引用器樂聲腔化中“音聲對位”的概念，在一板一眼的“快三眼”中，張朝使用柱式和弦將弱位導入低音區(qū)，用來模擬人聲起伏、換氣、念白的行腔方式。

總體來說，張朝在《皮黃》的創(chuàng)作中，對京劇中的各種類型的伴奏樂器都有所使用，這些用鋼琴來模仿的京劇伴奏樂器，不僅僅是對傳統(tǒng)樂器的模仿，而且合乎了各個不同板式結(jié)構(gòu)之間對不同樂器的使用。張朝在鋼琴作品《皮黃》中對民族樂器的模仿將中國的傳統(tǒng)的“器樂聲腔化”帶到了西方樂器中。

三、張朝《皮黃》的鋼琴教學研究

（一）京劇中傳統(tǒng)音樂思想的傳授

《皮黃》并不是一個以炫技和演奏難度為主的作品，張朝創(chuàng)作《皮黃》的本意是將西方樂器的器樂聲腔化、中國傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)、京劇伴奏樂器的表現(xiàn)形態(tài)和中國傳統(tǒng)音樂、戲曲藝術(shù)的審美意蘊融入到鋼琴音樂當中。因此在《皮黃》的學習過程中也有意識對“中國傳統(tǒng)音樂思維”進行注入。同時筆者也將在未來的教學中對《皮黃》里中國傳統(tǒng)音樂的“韻”“情”等內(nèi)容給學習者進行簡單講述，同時展現(xiàn)該曲中鋼琴對京劇唱腔、京胡拖腔、琵琶的掃弦等傳統(tǒng)器樂演奏手法的模擬方式，并通過播放對應(yīng)的中國樂器的音樂片段，與鋼琴模仿音色對比，讓學習者對《皮黃》中的民族風格有一個初步的認知。此外，對于樂曲板式之間的速度變化，采用引導式敘事對速度中的“天真”“浪漫”“自由”等情緒進行引導，在未來的教學過程中通過讓學習者回憶有相關(guān)審美意象的瞬間，以期盼學習者能夠體會到不同板式之間樂曲情感表達的情境。對于樂曲結(jié)構(gòu)的描述，使用嘗試脫離樂曲“板式”的框架結(jié)構(gòu)，對樂曲聽感上呈現(xiàn)的慢—快—中—快的整體速度基調(diào)使用“起—承—轉(zhuǎn)—合”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的稱謂來描述，讓學習者對整首曲子的速度變化有基本的認知。

（二）節(jié)奏

在中國風格鋼琴作品《皮黃》中，重難點就包括張朝在創(chuàng)作中使用鋼琴對京劇伴奏樂器的模擬。一般而言，對中國傳統(tǒng)樂器的模擬包含了在旋律中骨干音前使用多個倚音來模擬中國的古箏、琵琶等彈撥樂器，在旋律骨干音前使用倚音作為裝飾音后旋律骨干音顫音處理模仿京胡、板胡等弓弦樂器。這種創(chuàng)作技法已經(jīng)在《春江花月夜》《夕陽簫鼓》等多部鋼琴改編作品中有所使用，《皮黃》也使用了類似的手法進行樂器的模擬。但是由于大量倚音的存在，導致了在學習《皮黃》的過程中容易無法在大量的裝飾音面前保證骨干音的重音能夠落在正確的位置上，如《皮黃》在導板的部分對弓弦樂器、彈撥樂器的模擬中，學習者容易將重音落在倚音上，這樣就會導致在演奏時節(jié)拍混亂，讓該曲失去了原有的“線性”韻味。所以，結(jié)合學習中的經(jīng)歷，在以后的教學中此處應(yīng)指導學習者在彈奏重音前的裝飾音時，讓學習者彈奏時在手腕保持相對松弛的狀態(tài)下，運用手指三關(guān)節(jié)主動擊鍵去彈奏裝飾音的前半部分，在彈裝飾音后的重音時，應(yīng)讓手腕牽動手臂的重量落在重音上，保證在有裝飾音的重音彈奏片段中重音位置準確無誤，從而體現(xiàn)出整首樂曲對京劇中不同類型的弓弦樂器音色的模擬。

除此之外，在整首樂曲的中搖板部分表情記號“焦慮不安”的情況下，由于整個搖板部分節(jié)奏較為單一，經(jīng)過強弱對比的演奏后容易習慣性地將重音落在弱拍或者弱位上，如在134 小節(jié)，樂曲力度從PP 開始力度逐漸加強到峰值后，整首樂曲的力度隨之減弱，在彈奏的過程中很容易將重音轉(zhuǎn)移到弱拍或弱位上錯誤地進行彈奏。針對這樣的問題，在未來的教學中應(yīng)要求學習者在彈奏的過程中應(yīng)在手腕放松的前提下，采用側(cè)擊的彈奏方式將手臂的重量落在手指上，然后由手指主動彈奏主旋律的重音，從而將重拍表現(xiàn)出來。窺一斑而見全豹，在教學實踐中，當整首樂曲出現(xiàn)諸如此類的音樂線條和力度的同時變化時，應(yīng)及時提醒學習者遵循此演奏方法，保證音樂情感表達的正確性。

（三）速度

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂無論是在曲式結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏特點上均有本質(zhì)的不同。在西方音樂體系下的作曲技法中，古典主義時期的西方作曲家喜歡用明顯、規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)和速度、力度的對比性來凸顯樂曲在情緒上的變化。但是在鋼琴作品《皮黃》中，使用了京劇的板式結(jié)構(gòu)將10 個部分組合在一起，展現(xiàn)了中國音樂獨特的線性和張力?！镀S》速度上的處理同中國傳統(tǒng)音樂一致，在樂句、段落之間的速度、力度處理上采用漸變的方式，從而體現(xiàn)整部作品中的民族性。因此《皮黃》中各個板式結(jié)構(gòu)的速度要求并非一成不變，而是有更多速度的處理空間。所以在教學中應(yīng)遵循中國音樂在速度力度上的漸變的原則，要求學習者在整首樂曲慢—快—中—快的整體基調(diào)下對各個結(jié)構(gòu)直接的速度變化進行線性處理，展現(xiàn)一種傳統(tǒng)美學對“張力”的追求?！皬埩Α钡恼宫F(xiàn)是中國音樂中獨特的類型，意在運用音樂的漸變原則通過線性上升或下降的方式達到情感、力度、速度的變化。東漢著名音樂家、書法家蔡邕曾經(jīng)對書法中的“張力”提出了“藏頭護尾，力在字中”的審美標準，鑒于中國傳統(tǒng)音樂、書法、美術(shù)之間的審美共通性，這種“不露鋒芒”的審美觀點也融入到了中國傳統(tǒng)的音樂美學當中。

（四）觸鍵

經(jīng)過參考多個演奏家彈奏的《皮黃》版本，以及在學習過程中經(jīng)過教師的指導后筆者發(fā)現(xiàn)，《皮黃》全曲大部分使用的是指尖觸鍵的方式進行彈奏。而在運用指尖觸鍵的彈奏方式下，也需要根據(jù)樂曲所要表現(xiàn)的音樂形象產(chǎn)生一定程度的變化。如在87 小節(jié)中在運用指尖觸鍵進行演奏的同時，手指接觸琴鍵的時間應(yīng)相對短暫，這樣才能使得聲音更富有彈性從而將聲音處理得更加短促、干凈、清晰以展現(xiàn)此片段中活潑、天真、跳脫的音樂形象和對京劇中板、鑼等打擊樂器的模擬。但在樂曲進行到第87 小節(jié)時，學習者為了滿足整首樂曲“線性”“韻味”“張力”的要求，有可能會在該片段中使用指腹觸鍵的方式進行彈奏，雖然使用指腹觸鍵的彈奏方式能夠從淺層意蘊上體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的“柔”，但是不能體現(xiàn)作曲家在該片段中使用鋼琴模仿京劇伴奏樂器音色的深層內(nèi)涵。因此在未來的教學實踐中筆者將會要求學習者對此片段使用指尖觸鍵的彈奏方式，但盡量以手指貼鍵的方式來進行彈奏，從而使得旋律變得更加連貫，最終能夠更好地表現(xiàn)樂曲片段所展現(xiàn)的朦朧性、自由性、幻想性的音樂形象和對京劇中打擊樂器的模擬。

四、結(jié)語

扎根傳統(tǒng)文化，寄情于天地山水，凸顯民族風味是張朝鋼琴作品《皮黃》所體現(xiàn)的深刻內(nèi)涵?！镀S》中所使用的板式結(jié)構(gòu)、鋼琴對京劇中傳統(tǒng)樂器的模擬、敘事上“起承轉(zhuǎn)合”的基調(diào)變化和平滑的“線性”旋律線條都展現(xiàn)了獨特的“韻味”，也展現(xiàn)了張朝在鋼琴作品中對“中西結(jié)合”的獨特理解。鋼琴作品《皮黃》的創(chuàng)作不僅展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的審美意蘊，也符合當代音樂對“聽感”的追求。筆者在學習后認為，音樂中的情感表達比譜面的“炫技”更為困難，因為充分地表達音樂所賦予的情感需要學習者審美思維的激發(fā)?！镀S》作品中對家鄉(xiāng)景色的描繪、對京劇元素的應(yīng)用等都需要教學者進行引導，學習者充分體會后才能表達其韻味，也更說明了中國傳統(tǒng)音樂博大精深，值得更多人進行深入研究。