柏奕旻

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所,北京 100732)

鄉(xiāng)村振興與鄉(xiāng)村美育的連帶關(guān)系時下受到關(guān)注和熱議。黨的十九大以來,實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、堅持鄉(xiāng)村全面振興成為建設(shè)美麗中國的重要舉措。2021年2月,《中共中央國務(wù)院關(guān)于全面推進鄉(xiāng)村振興加快農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的意見》發(fā)布,加強新時代農(nóng)村精神文明建設(shè)成為黨全面領(lǐng)導(dǎo)“三農(nóng)”工作的重要一環(huán)。隨著我國脫貧攻堅戰(zhàn)取得全面勝利,鞏固拓展脫貧攻堅成果,使之與鄉(xiāng)村振興實現(xiàn)有效銜接成為開展鄉(xiāng)村工作的新任務(wù),推進鄉(xiāng)村文化建設(shè)凸顯時代意義。鄉(xiāng)村美育的意義和方法問題在這一語境中被提出,不僅意味著把“美麗鄉(xiāng)村”“宜居宜業(yè)”等標(biāo)語化作現(xiàn)實的踐行意志,而且在理論層面上提起了一項課題,即藝術(shù)和審美在何種標(biāo)準(zhǔn)下介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)可被視為有效,以及這一有效性如何能在長期發(fā)展中保證藝術(shù)介入主體與鄉(xiāng)村文化主體雙方互惠受益。

本文嘗試為回應(yīng)此課題提供一個參照點,立足跨文化比較的視野,從“民藝”美學(xué)與日本百年鄉(xiāng)村文化的交互賦能狀況出發(fā),批判性考察“民藝”方案的思路方法。這份方案可以被視為一次“有實無名”的鄉(xiāng)村美育嘗試,值得關(guān)注處在于,它表明以理論視野介入對鄉(xiāng)村既有物質(zhì)文化和精神傳統(tǒng)的考察,繼而從中提煉出標(biāo)識性概念的意義。概念創(chuàng)造,按照德勒茲(Gilles Deleuze,1925—1995)的界定,能夠使被創(chuàng)造的事實本身享有一種自我設(shè)定,使其因自創(chuàng)性的特點獲得甄別。這意味著,藝術(shù)介入主體有能力“內(nèi)在于”鄉(xiāng)村,把握鄉(xiāng)村本身的獨特脈動,在此基礎(chǔ)上促進這一獨特性從僅僅作為現(xiàn)實的“表征”發(fā)展成為現(xiàn)實的構(gòu)成“因素”,最終實際地發(fā)揮引領(lǐng)鄉(xiāng)村文化前進方向的作用。鄉(xiāng)村美育的內(nèi)涵也將在這一進程中獲得更新,“鄉(xiāng)村”既為“美育”之發(fā)生提供場所和對象,其自身同時作為深具潛力的概念裝置,激發(fā)藝術(shù)介入主體重思何謂美育之“美”。歷史地看,“民藝”概念生成、“民藝”美學(xué)闡發(fā)及相關(guān)社會運動的開展并非總能達至預(yù)想狀態(tài),這一方案的困境既表明了應(yīng)對復(fù)雜時局之疑難,又隱含著“民藝”美學(xué)在理論預(yù)設(shè)中難以克服的先天矛盾,對此,本文也擬一并分析說明。

一、創(chuàng)造“民藝”:重審現(xiàn)代裝置

現(xiàn)代人在理解、把握鄉(xiāng)村狀況時,往往以城市作為參照對象。雷蒙·威廉斯(Raymond Williams,1921—1988)關(guān)于17世紀(jì)至20世紀(jì)英國文學(xué)的研究堪稱個中典范。威廉斯由文本細(xì)讀切入,著力探討鄉(xiāng)村與城市的對立結(jié)構(gòu)為英國現(xiàn)代化進程提供的觀念力量。在威廉斯看來,田園牧歌、詩情畫意并非“傳統(tǒng)的”鄉(xiāng)村本色,根本上說,現(xiàn)代英國工農(nóng)業(yè)之間的對抗態(tài)勢毫不真實,它們更應(yīng)被看成作為一種生產(chǎn)模式的資本主義的必要環(huán)節(jié),照此來看,城鄉(xiāng)關(guān)系背后潛藏的危機形態(tài)遠比其表面矛盾值得注意。威廉斯指明,英國經(jīng)驗由于具有先發(fā)性、癥狀性、徹底性,對于全人類的鄉(xiāng)村和城市闡釋具有永恒的重要價值。

日本的現(xiàn)代化方案具有以英國為模板的面向,卻突出表現(xiàn)為對城鄉(xiāng)聯(lián)動性的自覺建構(gòu)。該構(gòu)型整體上對于日本現(xiàn)代史影響深遠,這一點在戰(zhàn)后日本的思想史研究中得到批判性的闡明。思想史家丸山真男(1914—1996)將日本現(xiàn)代國家的發(fā)展過程闡釋為“雙向無限反復(fù)”的過程。一方面,由中央啟動的現(xiàn)代化運動波及地方社會與下層民眾,另一方面,以鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)黨社會為本的人際關(guān)系、規(guī)制范式向國家機構(gòu)和社會組織轉(zhuǎn)移。文藝評論家前田愛(1932—1987)的總結(jié)則頗為顯白:“推動日本現(xiàn)代化的動力就是對地方村落共同體的不斷再生產(chǎn)及其向都市中心的集中?！币籽灾?在明治日本政府的眼中,鄉(xiāng)村意味著一片充盈著“淳風(fēng)美俗”的土地,鄉(xiāng)村不僅為城市供給大量糧食物產(chǎn),而且持續(xù)地輸送品性良善的人才。

贊美并非實績。在現(xiàn)代化的環(huán)境中,日本鄉(xiāng)村因國家財富向商業(yè)和新興重工業(yè)的傾斜頗受損害。主要城市東京、大阪、京都、神戶、橫濱等的人口在20世紀(jì)前20年至少翻了一番,這些城市在發(fā)展過程中逐漸吸收了一些近郊的市、町、村以形成都市圈,不過,這對于整體性地解決鄉(xiāng)村問題無濟于事。日本政府一度寄希望從多方面迅速改善農(nóng)村管理方式及鄉(xiāng)村生活現(xiàn)狀,并為此采取推行地方改良運動的舉措。遲至一戰(zhàn)末期,政府對這項運動興趣衰退,日本鄉(xiāng)村中遂結(jié)成由在地官方協(xié)會與半官方社團力量復(fù)雜交織的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。到了大蕭條時期,日本政府已無暇顧及鄉(xiāng)村窘境,地方領(lǐng)導(dǎo)力量和社會活動家的鄉(xiāng)村自我振興計劃便成為守護農(nóng)本、抵御衰亡的最后防線。

相較于局勢和政策的不穩(wěn)定性,百年來日本知識人對鄉(xiāng)村文化的考察、記錄、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造的影響力頗為持久,這些工作對于提振日本鄉(xiāng)村文化活力發(fā)揮了一定的積極作用?！懊袼嚒泵缹W(xué)的創(chuàng)造及民藝運動的開展是一個典型案例?！懊袼嚒币辉~由美學(xué)家柳宗悅(1889—1961)及其友人河井寬次郎(1890—1966)、濱田莊司(1894—1978)創(chuàng)出。20世紀(jì)20年代初期,作為當(dāng)時知識界中屈指可數(shù)的批判日本對朝政策者,柳宗悅牽頭在朝建立“朝鮮民族美術(shù)館”。柳宗悅主張藝術(shù)超越國界的理念,搜集展出以李朝瓷器為主的朝鮮民族藝術(shù)(Folk Art),以期編纂朝鮮民族美術(shù)史,留存東洋的珍貴手藝(Handicraft)。1926年,柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司兩位友人周游伊紀(jì)半島。在行程結(jié)束的前夜,他們在高野的山廟中商談在日本本土建立“民藝館”事宜。據(jù)柳宗悅所述:

談?wù)撈湫再|(zhì)時,我們以為創(chuàng)造“民藝”一詞實屬必要?！懊袼嚒笔侵概c普通民眾生活關(guān)聯(lián)深厚的工藝品。這并非主張唯有與他物無甚關(guān)系的民藝才是美。不過是要表達,在這一不為人所顧的領(lǐng)域中,反而存在著令人驚嘆之美。我們還感到,觸及生活的這些物什毋寧是工藝的主流。于是乎,服務(wù)于以“民藝館”為名的工作,理應(yīng)成為我們的任務(wù)。

單看職能與目標(biāo),日本“民藝館”與早先的朝鮮民族美術(shù)館基本一致,就其中搜羅、展覽的藏品類型而言,也幾乎無異。柳宗悅之所以深感創(chuàng)造新概念的必要,是因為看到了所欲描述對象的含義無法被現(xiàn)有藝術(shù)范疇囊括的困難。何謂“民藝”?在柳宗悅的闡釋中,首先,“民藝”之“藝”是指“工藝”。1927—1928年,柳宗悅在《大調(diào)和》雜志連載題為“工藝之道”的論文,而后創(chuàng)辦了《工藝》雜志。在那一時期,“民藝”尚不為人所知,采用為大眾耳熟能詳?shù)摹肮に嚒闭f法屬有意為之,為的是不做“經(jīng)濟上的冒險”,避免雜志“難以銷售”的境地。另一方面,從立足藝術(shù)社會史的視角來看,柳宗悅倡導(dǎo)工藝的審美價值本身未嘗不是一種叛逆行為。

在前現(xiàn)代的日本,舉凡繪畫、雕刻、工藝等均被包含在與“工”有關(guān)的“藝”,以及作為“工”的“工藝”之中。現(xiàn)代日本的“藝術(shù)”概念系由西方移植而來,一度被視為新潮的分類方式,而在其在地化進程中,實質(zhì)上又延續(xù)了江戶以降的階級差異意識:知識官僚圍繞以視覺藝術(shù)為代表的“美術(shù)”劃分陣營,展開殘酷的權(quán)力斗爭;相對而言,“工藝”領(lǐng)域始終居于邊緣,工藝門類的發(fā)展過程稱得上平靜無波、態(tài)勢和緩。最終結(jié)果是,日本的現(xiàn)代藝術(shù)體制長期把“工藝”排除在“藝術(shù)”的大門外。“帝展”“新文展”和美術(shù)教育等藝術(shù)推廣活動中遲遲不見“工藝”門類,在政府官員和知識分子的眼中,大部分工藝品不過是響應(yīng)殖產(chǎn)興業(yè)政策需求的產(chǎn)業(yè)用品。在如此氛圍中,柳宗悅著力闡釋“工藝”之美,意在挑戰(zhàn)伴隨現(xiàn)代性而來的現(xiàn)代日本“美術(shù)”(Fine Art)制度及其價值評判標(biāo)準(zhǔn)。

其次,“民藝”之“民”進一步強調(diào)了工藝品中包含的“民眾”“平民”屬性,具有相對化“精英”價值觀的意義。對現(xiàn)代日本人來說,“工藝品”指涉的對象并不只有一種。在江戶時期,日本的社會階層大體可以分為士、農(nóng)、工、商四級,“農(nóng)、工、商”三者屬于相對于“士”而言的庶民階層,其中,“工”居住在都市中的低洼地區(qū)(“下町”),靠做手藝活生存。值得注意的是,當(dāng)時的統(tǒng)治階層在江戶與京都兩座都市中經(jīng)營奢侈品產(chǎn)業(yè),組織這些“工”“職”之人從事高端工藝品的生產(chǎn)。到了明治時代以后,出于階級屬性及用途差異的考量,同樣是由“工”制作而成的工藝品被有意區(qū)分為象征統(tǒng)領(lǐng)階層、精英取向的“美術(shù)工藝”“傳統(tǒng)美術(shù)”和僅僅代表卑俗庶民趣味的“工藝產(chǎn)業(yè)”。柳宗悅著眼于蘊含在工藝品中的“民眾”品質(zhì),意在摒除一切特殊化、精英化的內(nèi)涵,以示接受最普遍、最常態(tài)狀況的決心。柳宗悅所說的民眾和平民,不僅指居于都市低地街區(qū)的“工”人,還尤其指生活在廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的普通農(nóng)民。

站在柳宗悅的立場上,“民藝”和那些通?？磥硐笳鬓r(nóng)民藝術(shù)的“民俗藝術(shù)”或是說辭漂亮的“民眾藝術(shù)”不是一回事。尤其在20世紀(jì)10至20年代,倡導(dǎo)“民俗藝術(shù)”“民眾藝術(shù)”等理念的藝術(shù)運動家不乏其人,這與日本自日俄戰(zhàn)爭后大量接受、汲取俄蘇文化有關(guān)。畫家山本鼎(1882—1946)是其中著名代表。深受俄國農(nóng)民藝術(shù)的啟發(fā),山本鼎四處奔走,積極創(chuàng)辦農(nóng)民美術(shù)講習(xí)會、展銷會,試圖在鄉(xiāng)村推動審美教育、藝術(shù)教育的同時,將農(nóng)民繪畫發(fā)展為農(nóng)家副業(yè),通過藝術(shù)介入的方式,幫助鄉(xiāng)村克服經(jīng)濟不振的危機。取得短暫的成功后,山本鼎主導(dǎo)的這一運動宣告結(jié)束。山本鼎以現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和外來運動理念指導(dǎo)農(nóng)民進行美術(shù)創(chuàng)作,對此,時人早有這將造成農(nóng)民創(chuàng)作失去“樸素性”的懷疑。這類農(nóng)民畫并非產(chǎn)生于農(nóng)民自發(fā)創(chuàng)作,其對都市購買者的吸引力更多源于情懷感召,而不是畫作本身的價值。

對于“民藝”美學(xué)的推動者柳宗悅及其同仁來說,恪守現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)難以突圍,“民藝”領(lǐng)域是真正待開發(fā)的處女地。在下層民眾生活中不可或缺的日用品,或盤,或盆,或柜,或櫥,或紙,或布,俗語中往往將它們稱為“粗貨”“俗物”“雜器”等,都可納入“民藝”的范疇?！懊袼嚒备拍钔怀隽巳粘Ｎ锸驳馁|(zhì)樸性,實用、日常構(gòu)成了民藝品的主要屬性,這與貴族化的“工藝美術(shù)品”大異其趣。柳宗悅意欲表明,與其說作為藝術(shù)的“民藝”其合法性的確立無需經(jīng)由現(xiàn)代的藝術(shù)價值論和藝術(shù)體制的賦義,倒不如說,揭示“民藝”的存在有可能反之成為撬動現(xiàn)代“藝術(shù)”裝置,甚至是“現(xiàn)代性”裝置本身的契機。

二、考掘“木喰”:命名鄉(xiāng)土文化

在百年前柳宗悅及其同仁的理論構(gòu)想中,“民藝”作為一個反思性的概念,以對雙重他者性的批判為前提成立。在以資本主義作為基本生產(chǎn)模式的現(xiàn)代語境中,鄉(xiāng)村被當(dāng)作與不斷發(fā)展著的都市構(gòu)成鮮明對比的落后他者。發(fā)展“民藝”的美學(xué),要求參與主體深入鄉(xiāng)野角落,發(fā)掘農(nóng)民日用卻不知其美的物品,挑戰(zhàn)主流藝術(shù)界以個性精巧為美、以視覺藝術(shù)為主的刻板觀念,在審美文化領(lǐng)域為“鄉(xiāng)村”撐開一席之地。就資本主義向帝國主義進展的終極形式來說,殖民地朝鮮被“帝國”日本當(dāng)作無文明可言的野蠻他者。開展民藝運動,參與主體通過搜集、研究、肯定朝鮮民族藝術(shù)的特征和價值,在時局施加的諸種限制中,有限度地揭露出日本國家自詡優(yōu)等先進、斷行侵略擴張的虛偽面目。處在雙重批判之原點的“鄉(xiāng)土”,構(gòu)成了“民藝”美學(xué)的真正思想起源,提供了民藝運動的廣闊開展空間。

漢語學(xué)界解讀柳宗悅的“民藝”論時,一般將注意力放在1926年即“民藝”概念提出后的情況。柳宗悅對無名游僧木喰上人(1718—1810)的“發(fā)現(xiàn)”事件及其意義往往被略去不表。這一經(jīng)歷實為“民藝”美學(xué)的創(chuàng)造提供了直接靈感。1923年9月,關(guān)東大地震迫使柳宗悅暫停手頭的工作。1924年正月,柳宗悅受邀前往朝甲府附近的池田村做客。此行原意是參觀友人家中收藏的李朝陶瓷,不意在進門的一瞬間,柳宗悅發(fā)現(xiàn)在倉庫前的暗處放置著兩尊佛像,光線斜照在佛像微笑的臉上:“那一剎那,我直覺其價值的不尋常。”柳宗悅追問,經(jīng)誰之手才能雕刻出如此美妙的形象,這位作者又是基于怎樣的信心才能展示出這樣深刻的表現(xiàn)力。是夜,柳宗悅給雕刻家朋友致信:“如我直覺不錯,[木喰]上人就是幕末最偉大的雕刻家?！?/p>

木喰上人是江戶后期的一位游行僧人。對于現(xiàn)代日本人來說,這位僧人名不見經(jīng)傳,連地方史志中都不見其記述。從柳宗悅與友人最初發(fā)現(xiàn)木喰上人的存在到?jīng)Q意發(fā)動深入鄉(xiāng)村的系統(tǒng)性調(diào)查,歷時很短。這種對“落后”鄉(xiāng)村中的無名僧人的研究熱情令村民們深感驚訝。同年6月,柳宗悅與友人前往甲州考察木喰官正之碑,隨后尋訪木喰上人的故鄉(xiāng)丸畑。在這一尋訪過程中,他們得到了木喰上人的親筆手稿,其中包含自傳、游記、佛教義理解說與裝訂成冊的和歌。此外,他們從木喰上人留下的記事簿《納經(jīng)帳》《御宿帳》中估算出其云游各地的時間?？傮w上,在長達28年(1773—1800)的時間里,木喰上人的足跡北至松前、熊石,中部到達整個本州,向南直至四國、九州。

“木喰佛”通常指稱木喰上人遍歷日本全島為祈禱發(fā)愿而制作的木刻佛像。根據(jù)柳宗悅的推測,日本全境內(nèi)應(yīng)該都留有木喰上人的作品。一場轟轟烈烈的鄉(xiāng)村考察運動就此展開:北至北海道,南下薩摩,短時間內(nèi),日本鄉(xiāng)村中有組織地開展了廣泛的木喰發(fā)掘運動,大有形成宗教運動的架勢。據(jù)后來的統(tǒng)計,此次運動收集到的木喰佛作品數(shù)量在千尊以上,木喰研究蔚為成風(fēng)。伴隨調(diào)查的逐步深入,柳宗悅開始在《女性》雜志連載研究進展,這部分論文在1925年被正式編為合集《木喰五行上人的研究》出版。在同一時期,柳宗悅還整理出版了《木喰五行上人略傳》《木喰上人作木雕佛》《木喰上人和歌選集》。

日本美術(shù)史家水尾比呂志認(rèn)為,木喰研究在民藝運動的胎動時期發(fā)生,木喰上人的發(fā)愿足跡象征著“鄉(xiāng)村”的指引,具有很深的啟示,也即柳宗悅和民藝同仁告別文明開化的功利主義,追蹤在主流美術(shù)市場中缺席的生活工藝品,考察其生產(chǎn)、使用的實際狀態(tài),在現(xiàn)代化一邊倒的世道中,為傳統(tǒng)技藝免于消逝作出了努力。柳宗悅自陳,他在木喰上人的作品中能夠發(fā)見將宗教真理生動化、具體化的東西,這一發(fā)現(xiàn)能力得益于長期的學(xué)習(xí)與修養(yǎng)。一方面,柳宗悅相信直覺具有發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識美的力量,另一方面,柳宗悅接受過宗教研究的專業(yè)訓(xùn)練,始終熱心于探詢世界之究竟、尋找生活之原理。因此,有論者認(rèn)為,柳宗悅試圖在美的直覺經(jīng)驗中尋找靈性,可以把宗教與美的合一看作其宗教美學(xué)的根本。

柳宗悅思想的復(fù)雜性在于,盡管他撰寫了大量研究基督教的文章,他所言的“宗教”卻并不自明地指涉基督教。在西方語境中,“宗教”通過儀式被組織起來,祈禱的儀式確保了人們的身體在神圣空間中協(xié)同行動,從而使信仰變成了實實在在的東西。而這正是柳宗悅非常拒斥的方式。柳宗悅判定,任何制度化的宗教形式都將招致危險,由此,他雖曾表示出對中世紀(jì)思想,尤其是對教會之藝術(shù)表現(xiàn)的欣賞,但在現(xiàn)實生活中,他既不參加彌撒典禮,更未受洗。伴隨閱歷增長和知識積累,柳宗悅越來越意識到東洋自己的宗教——佛教在世界觀、價值觀上的理論潛力,從而轉(zhuǎn)向以佛教思想構(gòu)建“民藝”美學(xué)的理論基礎(chǔ)。

引入東西文化比較的視野有助于切實觀照柳宗悅的申說。本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)在分析攝影術(shù)給人類感知方式帶來的變化時慨嘆了靈韻(Aura)的消逝。在本雅明看來,靈韻就是“時間和空間的一種奇異交織,是遙遠的東西絕無僅有地作出的無法再近的顯現(xiàn)”。靈韻概念生成與儀式功能相關(guān)。西方早期藝術(shù)品起源于巫術(shù)禮儀、宗教禮儀,唯“原真”的藝術(shù)作品才具有靈韻般的存在方式。對比來看柳宗悅對初識木喰佛之體驗的描寫,柳宗悅固然述及了光線對木喰佛形象展現(xiàn)的作用,但面對木喰佛的笑顏時,他并未產(chǎn)生靈韻般的體驗。柳宗悅以為,木喰佛的“美”感不在于它獨一無二的原真屬性,也不僅僅源于其作為擺設(shè)品的悅目,而是在于“用”,在于它是鄉(xiāng)間人們生活中成日使用、觸手可及的器具。無論木喰上人自己抑或后世的木喰佛使用者,都未曾產(chǎn)生將木喰佛視為宣揚某種充滿個性的藝術(shù)品來看待的念頭,這或許就是木喰上人始終籍籍無名的緣由。

在西方,自文藝復(fù)興以降,標(biāo)示個性與否成為判斷“美”的一個標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家有別于他人的獨特性成為其自由品格的象征。在這一迷思的影響下,滿足人們實用需求的工藝品被看成非個性的、不自由的、不美的。面對機械復(fù)制時代的到來,西方藝術(shù)界以論說為藝術(shù)而藝術(shù)的方式抵御危機,甚而出現(xiàn)標(biāo)榜“純”藝術(shù)的“否定的神學(xué)”。在這方面,作為柳宗悅不折不扣的同時代人,海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)可被視為富有參照意義的例證。在世紀(jì)名篇《藝術(shù)作品的本源》中,海德格爾以“真理”之名思“美”,將“藝術(shù)”的本質(zhì)界定為真理自行設(shè)置入作品。令人印象深刻的是,全篇始自對藝術(shù)作品中的物因素的探究,而澄清純?nèi)晃镏镆蛩?、器具之器具因素、作品之作品因素的差別成為貫穿始終的重要問題。海德格爾的應(yīng)對態(tài)度十分決絕。在他看來,器具(手工藝)的存在被有用性、人為性所規(guī)定,這使它根本地同自足的作品(美的藝術(shù))存在區(qū)分開來。就此而言,海德格爾以高度哲思化的形態(tài)展現(xiàn)了對西方傳統(tǒng)的莫大反叛同時是深刻繼承。

當(dāng)柳宗悅等喊出“實用即美”的口號,即意味著“民藝”倡導(dǎo)者決意走向另一條道路,告別西歐現(xiàn)代的個人主義價值及其審美理念,探詢一種從視覺鑒賞轉(zhuǎn)向手工勞作、從留戀原真轉(zhuǎn)向體驗日常、從標(biāo)榜個性轉(zhuǎn)向承認(rèn)普通的激進變革。柳宗悅認(rèn)為,東洋有著自己獨特的思物方式、觀物方式、表現(xiàn)方式,東洋人不應(yīng)盲目因襲西洋美學(xué),而要堅持自身對美的直觀感性。具體而言,西方思維講求邏輯性、合理性,往往執(zhí)著于對真?zhèn)巍⑸茞?、美丑等二元關(guān)系的辨別,東洋以佛教為代表的思維方式則遵循“不二法門”。鑒此,木喰佛之美恰在于“自在之心,不求美也不怕丑,反而從中噴涌出了美。佛教的自在心、無礙心、無住心,是他們雕刻美的一大特色”。

在民藝運動的同仁看來,民藝品是一種生活必需品,對民藝品的制作往往在“無心”“無我”的狀態(tài)下進行,鄉(xiāng)間民眾、下町工匠不受現(xiàn)代審美理論的影響,完成了自然不造作的、注重手感溫度的作品。要覓得這樣的作品,就要返回鄉(xiāng)村,回到普通民眾的日?；顒又?。在創(chuàng)造民藝、推廣民藝的過程中,審美主體的內(nèi)涵被重置了,鄉(xiāng)間民眾已然成為藝術(shù)創(chuàng)造的主體。由此,鄉(xiāng)村美育的型態(tài)也從城市向鄉(xiāng)村的單向輸入轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村的一種自我美育。

三、形塑“手藝”:持守日用倫理

自正式提出“民藝”概念后,闡發(fā)“民藝”美學(xué)、開展民藝運動成為柳宗悅的終身事業(yè)。在35年間,柳宗悅與民藝協(xié)會同仁持續(xù)為發(fā)掘、保存東亞各地區(qū)民眾工藝品積極奔波,他們的足跡不僅遍及日本本島,還深入北海道的阿依努族生活區(qū)、沖繩乃至朝鮮、中國臺灣的鄉(xiāng)間地頭。在這一過程中,柳宗悅始終強調(diào)民藝的“德性”。他指出,民藝品是“我們?nèi)粘５淖罴寻閭H。使用起來非常便宜之物,可以放心使用的貨真價實之物,共同生活又使人安心之物,愈使用愈感到親切之物,這些便是民藝品擁有的德性”。與民藝品形成鮮明對比,擠壓了傳統(tǒng)手工生產(chǎn)空間、由現(xiàn)代機械工業(yè)生產(chǎn)出來的“最近的產(chǎn)品”是“不道德的工藝品”。這些產(chǎn)品的制造者通常是以盈利為目的的商人,他們更看重外觀而非產(chǎn)品質(zhì)量。柳宗悅斷言,這些產(chǎn)品不自然、不實用、不健康、不安全。就內(nèi)容而言,它們是偷工減料之作,沒有凝聚創(chuàng)作者的熱情。就形式而言,它們或在色彩上俗不可耐,或在造型上瘦弱無力。

柳宗悅的民藝德性論生成與他對康德哲學(xué)的理解方式密切相關(guān)。根據(jù)康德的看法,人對自然科學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識是可能的,而對超越純粹理性的心靈自由與靈魂不滅的認(rèn)識因為屬于形而上學(xué)的認(rèn)識,所以無法獲得邏輯的論證?？档乱詫嵺`理性為人類自律的道德實踐給予指導(dǎo),并認(rèn)為實踐理性較純粹理性處于優(yōu)先地位。進一步,康德通過判斷力彌補知性領(lǐng)域與理性領(lǐng)域之間的鴻溝。他提出,人類的心靈在審美鑒賞中才能“眺望理知的東西”,使主體的理論能力與實踐能力結(jié)合成為統(tǒng)一體。柳宗悅在發(fā)展“民藝”論時,對批判哲學(xué)有了一定借鑒和改造。柳宗悅認(rèn)為,康德哲學(xué)的優(yōu)越性尤其表現(xiàn)在哲學(xué)家對實踐德性的強調(diào)。遵循這一宗旨,柳宗悅主張把“民藝”納入美學(xué)的范疇——民藝學(xué)的研究對象固然是“物”,研究者卻必須以價值論為本,不斷地通過“觀”和“用”抵達“物”的價值領(lǐng)域。

柳宗悅拒絕把“民藝”僅僅定義為一門知識論意義上的現(xiàn)代學(xué)問。為此,他積極強調(diào)“民藝”的實踐屬性,也就是對于現(xiàn)實的介入性。這也是為何柳宗悅自覺把民藝運動當(dāng)作抵御日本“帝國”意識形態(tài)的現(xiàn)實契機。在這一點上,柳宗悅草創(chuàng)的“民藝”美學(xué)與柳田國男(1875—1962)開啟的民俗學(xué)研究之間形成了鮮明對照。面對從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史變遷,柳田國男主張從“世相”著手,觀察民眾生活的細(xì)節(jié)及其身心感受的變化。為了尋找“最初的”“純粹的”日本文化,柳田國男把田野調(diào)查引入研究,注目于被現(xiàn)代生活拋在后面的沉默“常民”。這一群體廣泛包括工匠、街頭藝人、婦女兒童,尤以農(nóng)民為主。柳田國男堅持冷靜持重的記敘態(tài)度,除卻科學(xué)研究,他無意為行將消逝的傳統(tǒng)做出更多。

強調(diào)“民藝”美學(xué)的德性之維,將不得不在“理論—實踐”維度上應(yīng)對更大挑戰(zhàn)。依照現(xiàn)代藝術(shù)體制的通行法則,將藝術(shù)品陳列在博物館、美術(shù)館中意味著對其審美價值的確證,而對于“以用為美”的民藝品來說,反而宣告了其死亡。依照藝術(shù)品流通的一般規(guī)律,當(dāng)某種藝術(shù)風(fēng)格被用作形容詞時,往往表明了一種標(biāo)榜、恭維、推崇,意味著該風(fēng)格能夠贏得青睞進而轉(zhuǎn)化成商業(yè)利潤,而對于民藝品來說,則宣告了其退化成商品,遠離民眾的日常生活,成為消解民藝運動合法性的“內(nèi)敵”。由于民藝之美在于“日用”,柳宗悅及其同仁必須堅持躬身考察,親自動手。伴隨在各地村落的深入考察,民藝館無法滿足于民藝品展覽,還要定期舉辦工藝傳習(xí)會和新作工藝展,并且輪流將民藝館中的藏品帶回家中使用。總體上,柳宗悅表明,民藝運動的生命力在于無止歇的鄉(xiāng)土發(fā)掘和日常使用,作為“規(guī)范之學(xué)”,“民藝”美學(xué)的使命是思考世界何以如此的問題,民藝運動的目的是介入改變世界的實踐。

“民藝”遭受的質(zhì)疑自誕生起就已存在,其中被討論較多的是民藝運動家投向民眾生活的視線。思想史家子安宣邦把這一視線描述為“面向平民的日常叫道‘這家伙真是漂亮’而隨意投以價值判斷的那樣一種審美意識”。子安宣邦認(rèn)為,在這一點上,柳宗悅和柳田國男的旨趣根本相通,他們的結(jié)論看似立足平民內(nèi)部的視角,實際“不過是民眾主義者任意的期待而已”,終是走向民族主義,將既往歷史中被忘卻的存在重新定義為“國民歷史”的必需部分。子安宣邦的批判自有其洞察,也未免受限于語言論的桎梏?！懊袼嚒泵缹W(xué)中存在兩組二律背反。一方面,柳宗悅始終強調(diào)“直觀”“靈性”“無心狀態(tài)”“不借他力”,審美判斷的無規(guī)律性隱含了走向精英主義的危險;另一方面,扎根鄉(xiāng)土、貼近民眾構(gòu)成了民藝運動的根本訴求。一方面,民藝品的發(fā)現(xiàn)在事實上為日本鞏固國族認(rèn)同發(fā)揮了作用,這或許是在戰(zhàn)后初期即國民精神崩潰之際,皇室成員多次造訪、表彰民藝館的動因所在;另一方面,“民藝”美學(xué)確乎為朝鮮、中國臺灣等“被殖民的他者”和北海道、沖繩等“內(nèi)部的他者”自我意識覺醒提供了無差別的理論資源,在動亂頻仍的時代中展現(xiàn)出可貴的人道主義精神。

有意味的是,“民藝”美學(xué)在戰(zhàn)后日本展現(xiàn)出持久的影響力。這一影響延續(xù)至今,為日本的鄉(xiāng)村文化建設(shè)和鄉(xiāng)村美育實踐提供了遠未耗盡的靈感?！懊袼嚒钡闹匾允窃谌邕^山車般的經(jīng)濟發(fā)展態(tài)勢中得到凸顯的。在20世紀(jì)60至80年代日本經(jīng)濟騰飛的語境中,大眾化的創(chuàng)作和消費加劇了個性、激情、創(chuàng)造在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的權(quán)重,彼時宣揚獨立創(chuàng)作的作品成倍增長。進入20世紀(jì)90年代以后,泡沫經(jīng)濟破裂,人們開始反省無節(jié)制的消費行為,轉(zhuǎn)而將目光投向生活的內(nèi)核,摸索什么才是真正的物品、什么才是高質(zhì)量的消費等問題。近三十年來,日本進入所謂“生活工藝時代”,順手、舒適、簡約、耐用的生活器物再度進入人們的視野,回歸日用之美前所未有地成為一種日本大眾公認(rèn)的、值得借鑒的生活方式。生活工藝運動的旗手們無一不將自己視為“民藝”美學(xué)的繼承人,他們返身回到日本各鄉(xiāng)村的原材料產(chǎn)地,去探詢使常見的優(yōu)質(zhì)材料能夠更合致生活需求與直觀感性的制作手法。

時過境遷,柳宗悅徹底拒斥機械生產(chǎn)的觀念對當(dāng)代人來說顯得參照性有限。然而,柳宗悅基于“手藝”存在方式的理念留存下來,隱現(xiàn)出超越近代世界觀的身體意識與物質(zhì)意識。笛卡爾開啟的近代哲學(xué)建立在“心—身”二分的基礎(chǔ)上,其后的哲學(xué)家一般認(rèn)為,意識對身體起支配作用,較之精神與意識,身體和物質(zhì)是機械的、非能動的。柳宗悅透過民藝品的制作過程,試圖發(fā)掘出另一種型態(tài)。他指出,由于需要生產(chǎn)大量用具滿足民眾日常生產(chǎn)生活的需求,手工匠人的器具制作完全依靠“手感”來完成,匠人與匠人之間、同一匠人的產(chǎn)品與產(chǎn)品之間,都存在著大大小小的差異。正是在數(shù)不清的、重復(fù)性的制造行為中,匠人們不斷調(diào)整自己的手法,以使產(chǎn)品盡可能用得趁手便宜。這其中的細(xì)微變化,需要訴諸主體的肉身感覺才能把捉,卻難以被局外人的肉眼所察知,由此蘊含著對現(xiàn)代人的深刻教誨。

社會學(xué)家桑內(nèi)特(Richard Sennet)為匠人的手藝下過一個定義:“達到較高境界以后,技術(shù)不再是一種機械性的活動;熟練地掌握機能的人會更完整地去感受和更深入地去思考他們正在做的事情?！乘嚨膫惱韱栴}正是出現(xiàn)在這種熟練的境界?！苯橙藗兛偸峭ㄟ^不斷實踐的過程將事情越做越好,“手藝”對于匠人來說絕不是一個說法而已。在日本脈絡(luò)中,草創(chuàng)“民藝”美學(xué)的柳宗悅等人與“生活工藝”倡導(dǎo)者們,共同秉持一個樸素信念:人們能夠通過手感判斷一件物什真正適用與否。就此說,“民藝”帶來審“美”共通感被運動家們視為可能的事。民藝品將眼下生活在東京、大阪等都市中的人與一百年前鄉(xiāng)村民眾的生活體驗聯(lián)系在一起,并且指引前者重思自己與周遭世界的關(guān)系。

四、結(jié)語

在戰(zhàn)后東亞的文化旅行中,“民藝”美學(xué)間或被視為一種符合城市居民趣味的生活美學(xué)加以接受。鄉(xiāng)土經(jīng)驗構(gòu)成了“民藝”概念生成的直接靈感,基于“民藝”美學(xué)理念開展的一系列運動隨之為日本百年鄉(xiāng)村變遷發(fā)展提供了有益的方向,這一事實面臨著被遺忘的危險。暫且擱置“民藝”理論的內(nèi)在兩難問題,著眼“民藝”方案作為一份鄉(xiāng)村美育方案的價值,我們將會收獲思路上的啟示。當(dāng)“自下而上”的視角已在人文社科研究者那里獲得不遜于“自上而下”視角的重視,當(dāng)“本土化”“在地化”成為社會活動家們耳熟能詳?shù)挠跚?如何將它們實際地落實在鄉(xiāng)村美育實踐中,甚或如何想象一種貼近鄉(xiāng)村現(xiàn)實的美育方案,從而避免只是將城市中默認(rèn)成規(guī)的審美趣味、藝術(shù)元素“搬運”到鄉(xiāng)村,仍然值得深思。在我國,廣大鄉(xiāng)村地區(qū)實踐經(jīng)驗豐富,文化產(chǎn)品多樣,地域特色鮮明。如何在中國特色社會主義文化的引領(lǐng)下,處理好流行文化向鄉(xiāng)村的良性傳播和堅持鄉(xiāng)村優(yōu)秀傳統(tǒng)文化本位,如何從鄉(xiāng)村物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中凝練原創(chuàng)概念命題,更好地引導(dǎo)鄉(xiāng)村審美文化發(fā)展方向,是新時代我國鄉(xiāng)村文化振興事業(yè)面對的重要“理論—實踐”課題。