趙振宇

(天津美術學院 藝術與人文學院,天津 300011)

喜龍仁談到,“宋代皇室比中國其他任何家族都更為直接地影響了繪畫的發(fā)展”,在他看來,這主要是幾位北宋皇帝,特別是徽宗高超的繪畫技藝和扶植保護繪畫的結果。而趙宋皇室雅好圖畫的一個重要結果便是由他們支持和左右的宮廷繪畫機構,即畫院的創(chuàng)作活動成為宋代畫史的焦點。但值得注意的是,在經(jīng)歷了神宗畫院的創(chuàng)作高峰后,哲宗朝的畫院建設基本處于停滯狀態(tài),不過,哲宗朝的宗子們卻紛紛走上了縱情書畫的“不歸路”,趙佶則正是他們當中的一員。而這位天賦異稟的“職業(yè)畫家”以其帝國統(tǒng)治者的身份對宮廷繪畫的干預程度遠遠超過了其父祖,且連帶地將北宋畫院的規(guī)模推向了其歷史的頂峰。但無法回避的仍是,神宗畫院跌落后的十五年人才斷檔,成為徽宗重振皇家畫院所面臨的最為棘手的問題。帝國的繪畫之所以在北宋末年走向了高潮,其根源仍在于人才的復興,而趙佶對畫院的干預,正與之對全國繪畫人才的召集與培養(yǎng)相始終。

那么,徽宗皇帝對畫人的培育便成為當時畫院建設的關鍵問題,而該問題又常與崇寧間的畫學設置相勾連,并成為探討北宋徽宗畫院的一個焦點。雖然已有研究指出了“畫學”與“翰林圖畫院”性質的不同,但對兩者關系的闡釋則仍有拓展的空間。實際上,正如有學者提出的關于“畫學”停辦原因的思考,即表明了創(chuàng)建“畫學”的目的及其意義仍有可商榷之處。雖然,畫學設置始末依然是一條關鍵性線索,但我們認為只有將其置入特定的時空背景之中,并與具體畫史相關聯(lián),才能客觀還原其歷史價值,并重現(xiàn)北宋徽宗朝畫院建設的歷史軌跡。

一、國子監(jiān)畫學的生成背景與教育理念

征召民間畫工參與京師宮室寺觀繪事,是北宋圖畫院發(fā)掘人才的主要形式。真宗之后的宗教繪事本已逐漸消弭,但由于徽宗崇信道教,便掀起了北宋的第二個崇道高潮,而宮觀畫壁亦由此再起?！懂嬂^》載:“始建五岳觀,大集天下名手。應詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱旨。自此之后,益興畫學,教育眾工。”真宗大中祥符五年八月,“己未,作五岳觀”,以奉五岳帝,是為京師重要宮觀,而后,“七年九月,詔名觀曰會靈”,然“皇祐五年正月,會靈觀火,尋重修。至六月成,詔名曰集禧”。北宋京師以奉五岳為名者僅此一觀,因而徽宗此次當為重修。而正因鄧椿此句所載,后來畫史論者多以該繪事為北宋興辦畫學之主因,然事實并非如此,且畫學初興之時亦未達到為徽宗培養(yǎng)專業(yè)畫人的目的。

向太后去世后,徽宗以紹述為志向,崇寧二年(1103)正月,“以蔡京為尚書左仆射兼門下侍郎”,而其在打擊舊黨的同時,亦有若干新政出臺。到崇寧三年(1104),“六月壬寅朔,圖熙寧、元豐功臣于顯謨閣。癸卯,以王安石配饗孔子廟。丙午,增諸州學未立者。壬子,置書、畫、算學”,就在畫學設立的同時,本月即“詔重定元祐、元符黨人及上書邪等者合為一籍,通三百九人,刻石朝堂,余并出籍,自今毋得復彈奏”。蔡京以推行新法為旗號,而崇寧興學即在此背景下產(chǎn)生,那么,較之慶歷、熙寧興學的一個新舉措便是興辦專門學校。正如《玉?！匪^“崇寧四學”,然元豐七年實已有算學之制,元祐元年罷之,再到崇寧三年書、畫、算及醫(yī)學一并設置,實為熙寧新法的進一步伸張,而其根本的政治意圖則仍在于紹述徽宗父兄之志。即《宋會要》所載書、畫學之創(chuàng)設:

徽宗崇寧三年六月十一日,都省言:“竊以書用于世,先王為之立學以教之,設官以達之,置使以諭之。蓋一道德,謹守法,以同天下之習。世衰道微,官失學廢,人自為學,習尚非一,體書各異,殆非所謂書同文之意。今未有校試勸賞之法,欲仿先王置學設官之制,考選簡拔,使人人自奮。所有圖畫工技,朝廷圖繪神像,與書一體,令附書學,為之校試約束。謹修成《書畫學敕令格式》一部,冠以‘崇寧國子監(jiān)’為名?！睆闹?/p>

書、畫學創(chuàng)辦之動議來自尚書省,而這顯然與蔡京直接相關,另外,北宋社會已普遍存在興學之風,因而畫學之設絕不是為解決徽宗畫院無人可用的問題。且正如上文引言,紹述之舉始終與黨爭并存,而畫學之設亦如王安石變法一波三折。

徽宗崇寧五年正月,“乙巳,以星變避殿損膳,詔求直言闕政。毀元祐黨人碑。復謫者仕籍,自今言者勿復彈糾。丁未,太白晝見,赦天下,除黨人一切之禁”,再至“丁巳,罷書、畫、算、醫(yī)四學。壬戌,復書、畫、算學”,畫學竟在一月內經(jīng)歷了罷停與復設。然自本年二月,“蔡京罷為開封府儀同三司、中太一宮使”,至大觀元年正月,“以蔡京為尚書左仆射兼門下侍郎”,在此期間畫學得以全面復興,且與蔡京復相的同時,“大司成兼侍讀學士、制局編修官薛昂言:‘修整書、畫學畢,工額各三十人分為兩齊。’從之”。此后,畫學設置似趨平穩(wěn),但不料徽宗大觀四年(1110)三月庚子,詔:“醫(yī)學生并入太醫(yī)局,算入太史局,書入翰林書藝局,畫入翰林圖畫局,學官等并罷?！敝链?始于崇寧三年的畫學建制終被裁撤而不再復建。

在不到六年的時間里,畫學幾經(jīng)興廢,對此應有的思考是,在徽宗之前,北宋的畫院制度便已基本定型,畫學不僅與之互不統(tǒng)屬,且亦不在內侍省中,它與書、醫(yī)、算學并置于國子監(jiān),那么,已有的研究曾指出:

這個國家化的繪畫教育和王安石變法運動有聯(lián)系,而畫學在蔡京當權時的官僚化,畫學變化無常的命運,也一直與變法派同正統(tǒng)派之間持續(xù)的斗爭相關連。因此,有人認為宋代繪畫的學院化無論其興盛還是消沉,就像是純粹審美的產(chǎn)物一樣,都是宋代官制的產(chǎn)物,而與之相對的最初的文人學士圈子也是如此。且不管畫學短暫的六年經(jīng)歷,人們相信其教學實踐已經(jīng)在宋代的畫院中流傳和保存下來。

顯然,畫學的設置并不是為了純粹的投合徽宗皇帝的書畫之好。而“崇寧以來,士子各徇其黨,習經(jīng)義則詆元祐之非,尚詞賦則誚新經(jīng)之失,互相排斥,群論紛紛”,如果說畫學是宋代官制的產(chǎn)物,那么,它的存在亦與新舊黨爭相關聯(lián)。只不過,這個問題的復雜性在于畫學亦非空有形式,但畫學之太學屬性卻使其與專門應奉皇室的圖畫院存在職能與管理上的根本不同。

畫學在學生選拔、管理、培養(yǎng)等方面均以太學三舍法為藍本?；兆诔鐚幬迥昃旁氯沼洿笏境裳Π貉?“書畫學止系置籍,注人年甲、鄉(xiāng)貫、三代。入學條三年,經(jīng)大比,定奪等第,方分三舍。昨來兩學各以二項為額,今來止各以三十為額。近本監(jiān)條畫,以五十人為上舍,十人為內舍,其外舍止各十五人。而舊法元無補試,乞愿入學者逐季附太學補試院,以所習書畫文義量行校試,取合格者補充外舍生,仍依武學法破食。所有量行校試,乞令國子監(jiān)詳酌立法”。從中可見畫學生的選拔及各舍生源額度等在崇寧中已有定制,此次薛昂則在為乞愿入學者申請補試入外舍的機會,而隨后國子監(jiān)便頒行了具體的試補內容,“諸補試外舍,士流各試本經(jīng)義二道,雜流各誦小經(jīng)三道,各及三十字已上,或讀律三板,附太學孟月私試院引試。次日,本學量試畫,間略設色”。那么,畫學考試的內容在順序上則先為文化理論,而后及其創(chuàng)作實踐,且不僅如此,在錄取的原則上,“諸補試外舍,取文理通者為合格;俱通者,以所習畫定高下”。而在入學后的具體培養(yǎng)中,則如正史所載:

畫學之業(yè),曰佛道,曰人物,曰山水,曰鳥獸,曰花竹,曰屋木,以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字,著音訓,余書皆設問答,以所解義觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流,別其齋以居之。士流兼習一大經(jīng)或一小經(jīng),雜流則誦小經(jīng)或讀律?？籍嬛?以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡為工。三舍試補、升降以及推恩如前法。惟雜流授官,止自三班借職以下三等。

毫無疑問的是,國子監(jiān)畫學更重視學生的文化修養(yǎng),其所學文化內容及考試強度雖不及太學及一般科舉,但仍與翰林圖畫院之培養(yǎng)專業(yè)畫家的模式大相徑庭。

在經(jīng)歷了崇寧五年初的罷停后,諸學復置,四月十二日詔書畫學附國子監(jiān),“每學置博士各一員,生員各以三十為額”,再到大觀元年二月十七日詔,“書畫學諭、正、錄、直各置一人”,畫學在管理與編制上已頗為清晰,而作為主持畫學之博士人選則對畫學培養(yǎng)的宗旨有著鮮明的指示意義。蘇軾元祐中曾贊宋子房,“假之數(shù)年,當不減復古也”,并稱,“漢杰真士人畫也”,至畫學初設,鄧椿言,“如進士科,下題取士,復立博士,考其藝能。當是時,臣之先祖,適在政府,薦宋迪猶子子房,以當博士之選”,而其所試之題則皆為古人詩句?！妒裰袕V記》錄郫人王道亨事,稱,“大觀間,肇置畫學,自博士而下,如太學法聽天下畫工補試,肄業(yè)考選。道亨首入學,試官出蝴蝶夢中家萬里,子規(guī)枝上月三更題”,而道亨所畫奇絕,“因置魁選,翌日進呈徽宗,竒之,命為畫學錄”。從中可見畫學注重的正是“以所解義觀其能通畫意與否”,這就要求畫家必須具備相當程度的文學修養(yǎng)。另外,據(jù)蔡肇撰米元章墓志銘中記崇寧三年甲子六月制詔,“獨書畫之學未有高世絕人之風,殆勸勵之不至也”,“于是六藝之學以次開設矣,是時元章名能書,適官太?！?而“踰年,復詔為書畫學博士,便殿賜對”。宋子房、米芾先后入掌畫學,且得于徽宗的首肯,而二人又均以士人畫家的身份彪炳于畫史,那么,畫學的教育理念便是顯而易見的。

二、畫學培養(yǎng)的失敗與院內教育的轉向

對于徽宗初年的繪畫改革,即崇祐、大觀間的畫學建設,被完全納入了帝國的官僚體系之中。而以崇寧興學為背景,國子監(jiān)畫學的應運而生,雖然并非代表了徽宗的個人意愿,但如果它能夠為皇室提供繪畫人才,便依然有其存在的意義。不過,在畫學開辦的六年間,我們幾乎看不到其培養(yǎng)成果的顯現(xiàn),即國子監(jiān)畫學生的成才,因而,對于畫學的罷停,有一種觀點認為,“畫學不能按當初設想和希望的那樣培養(yǎng)出政府需要的、理想的藝術家”。而從根本上講,畫學的機構屬性決定了其雖是以畫為名的專門學校,但畫學生的出路卻是通過太學之法而入仕,并最終進入這個國家的文官系統(tǒng)?！懂嬂^》有載漢州張希顏,“大觀初,累進所畫花,得旨粗似可采,特補將仕郎、畫學諭。希顏始師昌,后到京師,稍變,從院體。得蜀州推官以歸”;“戰(zhàn)德淳,本畫院人,因試蝴蝶夢中家萬里題,畫蘇武牧羊假寐,以見萬里意,遂魁”。從中可見,民間善畫之人因由畫學的設置而進入仕途,就連畫院畫家亦為之躍躍欲試。但事實上,對繪畫人才的需求并不直接來自北宋政府,而是趙宋皇室,更或者說是皇帝本人。

徽宗早期的這一改革,并沒有將繪畫完全置于皇權的左右之下,而畫學之人才如果最終不是進入專以供奉御前的皇家畫院,它便不可能從根本上解決所謂的人才培養(yǎng)問題。值得注意的是,參與畫學管理的人員不乏被記入畫史者,但對于數(shù)量最多的畫學生的具體情況則幾乎不見于崇寧、大觀間的記載。以文人畫為標桿,并不意味著畫學能夠培養(yǎng)出理想的藝術家,即繪畫技法可以通過短期的訓練而提升,文化素養(yǎng)卻難以兼得,如再融匯個人品德與情操,那么像宋子房、米芾一樣的文人畫家從根本上是不能通過專門教育而復制的。因此,即便拋開因政治反復所帶來的干擾,國子監(jiān)畫學對于繪畫人才的文人式教育并不成功,這也就構成了畫學罷停的重要原因。

畫學在博士主持下,更重于畫學生的文化教育,這在太學培養(yǎng)體系中本無可厚非,但其機構屬性決定了它既不能培育出專業(yè)的畫家,更無法將他們輸送至“掌以繪事應奉”的畫院。那么對于北宋繪畫的贊助者即皇帝而言,畫學也就失去了其專門學校的建設意義。但如言,“六藝皆圣人者作,乃者增學舍置師弟子,而入流命官,靡有區(qū)別”,而后“四學”皆罷,然“又畫院聽諸生習學”。事實上,以大觀四年(1110)畫學生入翰林圖畫局為轉折,此后國子監(jiān)畫學雖已在建制上蕩然無存,但宮廷畫院卻由此開始肩負起了“教育眾工”的職責。在畫學生入翰林圖畫院后,原學官及人吏等一并罷之,我們雖不清楚這之后北宋圖畫院在人員編制及管理中產(chǎn)生了哪些具體變化,但原國子監(jiān)畫學的若干教學理念卻進入了對畫院畫家的評價與考核之中。

那么,也正是由于“人們相信其教學實踐已經(jīng)在宋代的畫院中流傳和保存下來”,才造成了以往研究對于北宋“畫學”與“圖畫院”概念的諸種混淆。而諸如文獻中云及,“徽宗政和中,建設畫學,用太學法補試四方畫工,以古人詩句命題,不知掄選幾許人也”;“政和中,徽宗立畫博士院,每召名公,必摘唐人詩句試之”。其中所謂政和中“畫學”“畫博士院”等稱謂上的混亂其實早已在歷史中顯現(xiàn)。

不過,正如《畫繼》中所述的畫學試題之法則在政和間依然被沿用,而趙佶本人往往充當了主考官的角色,雖然這一舉措為后世所津津樂道,但我們卻對以詩句測試諸生的實際效用抱有疑問?！恫凑帯酚杏?“徽宗興畫學,嘗自試諸生,以‘晚年枝上太平雀’為題,無中程者?；蛎芸壑匈F,答曰:‘萬年枝,冬青木也。太平雀,頻伽鳥也。’是時殿試策題,亦隱其事,以探學者?！被兆谝缘钤嚥哳}同試畫人,其結果可想而知,但即便是以一般詩句“觀其能通畫意與否”,選中者仍寥寥無幾,因而才有后人“以古人詩句命題,不知掄選幾許人”的感嘆。如唐志契所舉李唐、劉松年因立意超絕而入選者當為鳳毛麟角,而趙佶以“凡喜者皆中魁選”的標準則存在相當?shù)呐既怀煞峙c隨意性。因此,以詩句論題之事雖多見諸文獻,但中選之人卻幾乎不被畫史所載,就連李唐、劉松年亦不顯耀于徽宗畫院之中。那么,這種測試手段大概僅僅體現(xiàn)了一種官方的文化導向,即帝國的文治之舉,而這期間恰又多了幾分被后人傳頌的意味。

需要注意的是,在畫學生從太學“三舍試補升降”等官僚培養(yǎng)體系中抽離之后,圖畫院似乎沿用了國子監(jiān)畫學的某些教育方法和招生標準,但其在制度屬性上卻并不清晰。而我們料定諳熟繪畫之法的趙佶深知院畫者所應具備的基本條件,如果說畫學的裁撤在相當程度上是因由其培養(yǎng)問題的暴露,那么先前的教育方式亦當被重新審視而沒有理由在后來的畫院中全面復制。因此,國子監(jiān)畫學之創(chuàng)設雖不全為徽宗之意愿,但將之裁撤并使畫學生入翰林圖畫局則不僅與徽宗直接相關,這更意味著徽宗朝的繪畫改革進入了實質性的階段,而大觀后之開封繪事亦開始真正為趙佶所掌控:

本朝舊制,凡以藝進者,雖服緋紫,不得佩魚。政、宣間獨許書畫院出職人佩魚,此異數(shù)也。又諸待詔每立班,則畫院為首,書院次之,如琴院、棋、玉、百工,皆在下。又畫院聽諸生習學,凡系籍者,每有過犯,止許罰直,其罪重者,亦聽奏裁。又他局工匠,日支錢,謂之“食錢”,惟兩局則謂之“俸直”,勘旁支給,不以眾工待也。睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直,以備不測宣喚,他局皆無之也。

自政和始,隨著與畫相關之事復入內宮,圖畫院再次成為京師繪事變革的焦點,而在趙佶的主持下,真宗時伎術官不得佩魚的舊制被改,畫院與畫工之地位更是達到了前所未有的高度。那么,隨之而來的便是,“圖畫院,四方召試者源源而來,多有不合而去者。蓋一時所尚,專以形似,茍有自得,不免放逸,則謂不合法度?；驘o師承,故所作止眾工之事,不能高也”;然畫史則亦稱,“凡取畫院人,不專以筆法,往往以人物為先。蓋召對不時,恐被顧問,故劉益以病贅異常,雖供御畫,而未嘗得見,終身為恨也”。事實上,當早已在宮廷生根的文人畫風吹向畫院,對于多數(shù)畫工來講,這大概是一種不幸。

對于畫院的決策者而言,徽宗以其對繪畫本體語言的熟習,以及宮廷的實際審美需求,使之對院畫家的要求近乎于嚴苛,而這往往與文人畫的觀念背馳。有載宣和書畫學之制:“諸畫筆意簡全,不模仿古人而盡物之情態(tài),形色俱若自然,意高韻古為上;模仿前人而能出古意,形色象其物宜,而設色細、運思巧為中;博模圖繪,不失其真為下。”此中所言畫學當指畫院事,從中可見畫院創(chuàng)作必以描摹古畫名跡為根基,這雖與大多宗室的習畫經(jīng)歷相似,但皇帝則對院人提出了更為具體的要求,由“不失其真”,到“形色象其物宜”,再至“形色俱若自然”,這體現(xiàn)了在寫實基礎上的逐步拔高。如果說院人常因自識才疏而尷尬不已,那么,趙佶對其具體創(chuàng)作的嚴苛要求更使之如履薄冰:

亂離后有畫院舊史,流落于蜀者二三人,嘗謂臣言:“某在院時,每旬日,蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院,以示學人。仍責軍令狀,以防遺墜漬污?！惫室粫r作者,咸竭盡精力,以副上意。其后寶真宮成,繪事皆出畫院。上時時臨幸,少不如意,即加漫堊,別令命思。雖訓督如此,而眾史以人品之限,所作多泥繩墨,未脫卑凡,殊乖圣王教育之意也。

徽宗對畫院的干預,正如《南宋院畫錄》中引朱壽鏞言:“宋畫院眾工,必先呈稿,然后上真,所畫山水、人物、花木、鳥獸,種種臻妙?！倍喝穗m在創(chuàng)作上受到諸種限制,但在有的學者看來,“趙宋諸帝對宮廷畫家的這種藝術限制,是要阻止文人畫的藝術風尚吹拂到翰林圖畫院,影響到御用畫家的繪畫功用”。由此觀之,即便是趙佶,其對宮廷畫家在文化上的要求亦是有限的,這正如他并未強調院畫家需在書法上有所伸張,但書法造詣恰恰是宗室走上文人畫創(chuàng)作路徑的必備條件。

三、專尚法度與宣和間繪事的鼎盛局面

而在闡明趙佶對畫院創(chuàng)作的明確主張之前,需要指出的是,在北宋后期人物繪畫全面跌落的情況下,山水與花鳥在宮廷中的發(fā)展亦非齊頭并進。事實是郭熙之后,畫院中再難找到與之地位相仿者;而花鳥畫的發(fā)展不僅要面對變法的阻礙,且直到徽宗之前,其在畫院中都未嘗有過繁盛的局面。不過,《宣和畫譜》山水敘論中稱,“以畫山水得名者,類非畫家者流,而多出于縉紳士大夫”,論唐、五代名家,“是皆不獨畫造其妙,而人品甚高,若不可及者”,而至本朝則首推李成,“如范寬、郭熙、王詵之流,固已各自名家,而皆得其一體,不足以窺其奧也”。以此觀之,北宋末年的山水畫論已深受文人影響,那么,“眾史以人品之限”,自然難以有所成就,而宗室山水創(chuàng)作的局限則亦十分明顯。因此,徽宗在繪畫中所關注的仍主要是禁中之物,即“獨于翎毛,尤為注意”,“其后以太平日久,諸福之物,可致之祥,湊無虛日,史不絕書”,繼而作《宣和睿覽冊》,后“增加不已,至累千冊。各命輔臣題跋其后,實亦冠絕古今之美也”。而觀《宣和畫譜》所收花鳥圖軸則為各科之冠,“其自形自色,雖造物未嘗庸心,而粉飾大化,文明天下,亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉”,從中不僅顯現(xiàn)了趙佶對花鳥畫的青睞程度,同時也標志著繪畫在功能上全面轉向玩賞,因而,徽宗朝京師寺觀宮室繪壁雖再度火熱,但卻與先前之政教宣傳屬性決然不同。

那么,若觀徽宗畫院之創(chuàng)作史實,花鳥便成為絕對的主角,趙佶的藝術觀念則充分地體現(xiàn)在了這一畫科上。而拋開皇帝嘗以詩句親試畫人的逸聞佳話,我們則更愿意相信趙佶在畫院中提倡形似與強調法度的事實,即前人所議宋徽宗注意“格物和象真”,這無疑表明了其在繪畫中嚴謹寫實的態(tài)度:

徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。上來幸,一無所稱。獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花,問畫者為誰。實少年新進,上喜賜緋,褒錫甚寵,皆莫測其故。近侍嘗請于上,上曰:“月季鮮有能畫者,蓋四時朝暮,花蕊葉皆不同。此作春時日中者,無毫發(fā)差,故厚賞之?！?/p>

宣和殿前植荔枝,既結實,喜動天顏。偶孔雀在其下,亟召畫院眾史令圖之。各極其思,華彩爛然,但孔雀欲升藤墩,先舉右腳。上曰:“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日,再呼問之,不知所對。則降旨曰:“孔雀升高,必先舉左?！北娛否敺?。

這種精神被貫徹于畫院之中,便造就了畫史中的所謂“宣和體也”,即如洛人韓若拙,“每作一禽,自嘴至尾、足,皆有名,而毛羽有數(shù),政、宣間兩京推以為絕筆”。而這種對形似與法度的追求必以寫生為前提,在這一點上趙佶顯然傳承了崔白、吳元瑜一派的藝術觀念。但需要指出的是,崔白并未徹底改變宮廷的花鳥畫風,而其不拘法度的“野逸”畫風亦難投合宮廷的裝飾需求。因此,趙佶對祖宗之法的變革,并非徹底推翻先前精致富麗的畫風,但在師造化的基礎上,其改變了黃氏缺乏生趣的刻板描摹,盡顯物態(tài)鮮活靈動之感。而不得不說的是,“宋畫院較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自白及吳元瑜出,其格遂變”。雖然從表面上看到,“素為院體之人,亦因元瑜革去故態(tài),稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛,追蹤前輩,蓋元瑜之力也”,但真正的院內變革則取決于皇帝本人。

這正如同《宣和畫譜》中以“文進蜀人,世俗多以蜀畫為名家,是虛得名,此譜所以黜之”?？梢哉f至徽宗朝,宋畫終在實踐與理論上徹底擺脫了對隋唐五代的體制沿襲,而其全面自立亦借助于文人畫的發(fā)展?；兆诋嬙簩毮亴憣嵉臉O度追求,雖不同于蘇軾的“得意忘形”,但其在對物象細微觀察基礎上的至真追求,卻又與文同等人在“格物窮理”的層面上頗為一致。而從繪畫本體語言及技巧發(fā)展上看,在趙佶對具象寫實的嚴苛要求下,宣和畫院眾工幾乎達到了中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的頂點。

不過,有記徽宗朝“時屬升平”,“手藝人之有稱者”,“視前代之伎,一皆過之”,而“獨丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手多入內供奉,代御染寫,是以無聞焉爾”。雖宣和間供職于畫院者甚眾,但幾無一人有作品傳世,而我們只能從這些為趙佶代筆的畫作中窺見“宣和體”之面貌,即如較有代表性之《芙蓉錦雞圖》軸。然“現(xiàn)存的具名趙佶的畫,面目很多,基本上可以分為比較粗簡拙樸和極為精細工麗的兩種”,徐邦達以為趙佶的親筆畫應屬非院體的比較簡拙生樸一些的風格,如《柳鴉圖》。這一觀點雖得到多數(shù)人的重視,但卻不能以此否認趙佶能作工筆設色花鳥的事實。前舉趙佶留意禁中象物,元人亦稱“其格物之精類此”,后作宣和睿覽集,雖有言,“余度其萬機之余,安得工致至于此”,然又稱,“要是當時畫院諸人仿效其作”,那么趙佶必有此類之作供院人臨習。而事實上,正如畫史記其作翎毛,“多以生漆點睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動,眾史莫能也”,作為院畫規(guī)則的制定者,趙佶對于院內法度的強調正源于其自身的繪畫實踐。

由此觀之,隨著開封繪事的重心在12世紀初重新回到宮廷,其內部卻呈現(xiàn)為兩種不同的傾向,而趙佶的創(chuàng)作亦清晰地顯現(xiàn)了這種兩面性。不過,這種審美取向的雙重標準并未造成宮廷繪畫的內部沖突,而徽宗則在此發(fā)揮了決定性的導向作用。北宋皇室的文化基因決定了趙佶能夠在水墨一端有所抒發(fā),正如宣和御畫水墨草蟲,后題云“紫宸殿游戲”,但這種墨戲僅限于宗室間的自娛。從裝點宮室與粉飾太平這一實際需求出發(fā),趙佶并不允許放逸之氣浸染畫院,因而,“至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次”?；兆趯υ喝说南拗七h甚于其父祖,這使院畫與宗室之間的創(chuàng)作涇渭分明,但趙佶本人卻兼善工筆寫實與水墨寫意兩種繪畫技巧,這不僅高出其他皇室成員一籌,亦令眾畫史望塵莫及。

北宋京師繪事在徽宗的全面主持下,其創(chuàng)作規(guī)模與制作水平均稱極盛,但就畫壇之個人成就而言,卻可謂星光暗淡。政和七年,“帝諷道箓院上章,冊己為教主道君皇帝,止于教門章疏內用”?；兆趯⒆约褐糜诮讨髦?崇道活動逐步升級,宮觀繪事則愈加頻繁,隨著畫院隊伍的日益成熟,院人所承擔的皇家繪畫活動越來越多?！捌浜髮毠倢m成,繪事皆出畫院”,但卻少有因此得名者。僅見延安賀真,“宣和初建寶真宮,一時名手,畢呈其技。有忌真者,推為講堂照壁,實難下手,真亦不辭”,由此可見當時院內競爭之激烈。而除了與道教有關的壁畫繪制外,宮室中的繪畫更加不可勝數(shù),其間有載,“時寶和殿新成”,“上命祥筆之,而神閑意定,縱筆為龍,初不經(jīng)思,已而夭矯空碧,體制增新,望之使人毛發(fā)竦立,人皆服其妙”。而如內臣賈祥因繪事而留名者雖為少數(shù),然“本朝宦者之盛,莫盛于宣和間”,可見徽宗朝之宦者、內臣亦成為宮中的創(chuàng)作力量。

不過,有記“侯宗古,本畫院人。宣和末罷諸藝局,退居于洛”。有關宣和罷局之事畫史并未詳言,然自宣和七年十二月己酉,“北邊諸郡皆陷”,“丙辰,罷浙江諸路花石綱、延福宮、西城租課及內外制造局”。至己未,“罷道官,罷大晟府、行幸局;西城及諸局所管緡錢,盡付有司”。再至靖康元年正月,金人連破相州、濬州,己巳,金人濟河,“罷內外官司、局、所一百五十處,止留后苑,以奉龍德宮”,由此可知圖畫局被罷當為此年事,而后院人盡散,開封繪畫中心之地位亦隨北宋王朝而傾覆。

四、余論

北宋后期,皇帝對圖畫的玩味逐漸發(fā)展到極致,雖然圖畫院創(chuàng)作與后起之文人畫理念存在根本的差異,但這種情況在徽宗朝卻又不是一種矛盾的存在:

北宋末年出現(xiàn)了中國繪畫史上的兩大重要發(fā)展。一是蘇軾文人圈影響下出現(xiàn)的文人繪畫藝術。第二是在12世紀早期徽宗朝的畫院改革。在后來的藝術理論發(fā)展中,宋代畫院與文人繪畫風格看起來比較對立,代表了在于藝術上不同的探索方向。從寬泛的歷史觀點看,這兩種藝術發(fā)展都得到了官方的認可,認為它們都是藝術,而不是手藝。對這些由蘇軾領導的早期保守派,盡管徽宗對他們的政治政策比較搖擺,但卻把他們的藝術觀點引入到畫院繪畫的實踐中。

事實上,隨著北宋士大夫階層的影響與日俱增,文人畫的若干標準終究會滲入畫院的評價體系之中,這在神宗朝的郭熙身上便已有顯現(xiàn)。而在經(jīng)歷了哲宗一朝的醞釀后,已經(jīng)在北宋宗室間蔓延的文人畫傾向,使得徽宗皇帝不得不重新審視祖宗以來的畫院標準。那么,如果說是五岳觀繪事觸發(fā)了徽宗要為皇室培育繪畫人才的想法,但問題的關鍵則在于其最初的改革卻又不是在直接服務于皇室的畫院中進行的。

這亦如有西方學者指出,隨著北宋圖畫院的誕生,國初的一些提高畫工地位的舉動立刻引起與文官們的沖突,于是便產(chǎn)生了對畫院畫家在制度上的若干限制,并使之復歸于內宮的掌管之下,“但到徽宗在位時,一個受制于中央政府的畫學在1104年首次建成,與書學、藝學和算學并列;精于繪畫的百姓被允許進入這個畫學,雖然他們和參與畫學的文人是有區(qū)別的”。而在這一點上,卜壽珊卻提到了政和間院畫家待遇的提升,“簡單來說,宮廷畫家基本得到了官員般的特權,他們的教育雖然受到一點限制,但也包含了文學的學習。然而,這并不意味著院畫家的地位已經(jīng)接近士大夫。我們知道有兩位士人藝術家在徽宗朝任職,就是米芾和宋子房,他們的地位是院畫家不能比的”。上述均可稱之為皇權影響下的北宋繪畫的文人式探索,而這種改革在徽宗朝實際呈現(xiàn)為畫學罷停前后的兩個階段,但其結果則是無論畫學生還是院畫家,他們的地位始終不能等同于文人。因此,我們承認這兩種畫風在徽宗朝的并存,但它們始終有著明確的界限。那么,另一個事實便是崇寧、大觀間的畫學設置并不能構成政和、宣和間畫院人才興盛的直接原因,而在圣藝的光環(huán)與禁錮之下,宣和院人多數(shù)默默無聞,直至北宋開封畫壇的隕落,南渡不僅為離散的院人帶來了新生,亦由此成為南宋臨安繪事的起點。