丁海涵

(溫州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,浙江 溫州 325035)

女性作者歷來(lái)占據(jù)了中國(guó)畫(huà)史歷史敘述的部分篇幅,且向被視為一個(gè)特殊群體,對(duì)女性畫(huà)家之記載,往往另辟章節(jié)、另造別冊(cè),亦可算吾國(guó)之特殊國(guó)情。《玉臺(tái)畫(huà)史》等相關(guān)典籍之記載,構(gòu)成了我們對(duì)這一群體的基本歷史認(rèn)知。

近代以來(lái),隨著社會(huì)風(fēng)氣逐步開(kāi)化,女性逐漸擺脫家庭限制,走向更開(kāi)闊的社會(huì)舞臺(tái),獲得了較之以往更重要的社會(huì)角色。女性畫(huà)家在這過(guò)程中的身份轉(zhuǎn)變,是其中引人興味的一個(gè)話(huà)題。她們往往借助時(shí)代變更之利,超越以往“閨閣畫(huà)家”的性別局限,投身新興的美術(shù)教育、美展、社團(tuán)甚或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中,因之獲得全新的人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)歷練,從而在更大程度上介入、影響了繪畫(huà)史的發(fā)展。這其中,永嘉張光堪稱(chēng)典型與優(yōu)異者,其一生經(jīng)歷晚清、民國(guó)、共和,先后僑寓粵、京、滬、杭、渝等地,以女性畫(huà)家的特殊身份參與、見(jiàn)證了近世畫(huà)史之流變,美術(shù)教育之濫觴變遷。本文擬以其生平、藝術(shù)活動(dòng)與從教經(jīng)歷的史實(shí)梳理為基礎(chǔ),考察張光此期的繪畫(huà)創(chuàng)作與畫(huà)學(xué)思想,進(jìn)而討論“閨閣繪畫(huà)”在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的特殊境遇與獨(dú)特意義。

一

張光(1879—1970),字德怡,晚號(hào)紅薇居士、紅薇老人,永嘉城區(qū)(今溫州市)人。其先祖南宋時(shí)自福建莆田遷居永嘉,六世祖為明嘉靖年間內(nèi)閣首輔張璁。閣老后嗣,家族中歷來(lái)文風(fēng)頗盛,父兄輩中多有能詩(shī)擅文者。張光早慧,幼年時(shí)“從兄朗西學(xué)詩(shī),同邑汪如淵習(xí)繢事,年十二,輒能詩(shī)畫(huà),及長(zhǎng),學(xué)日進(jìn)”。民國(guó)初年曾入當(dāng)時(shí)永嘉卓有影響的詩(shī)社慎社,留存至今數(shù)冊(cè)社集中尚可讀到她早年幾首詩(shī),是其中為數(shù)不多的幾位女作者之一。早期詩(shī)歌以諷詠田園、描寫(xiě)草木為主,詩(shī)中有畫(huà),如“連朝不雨花如渴,曉汲流泉為灌柯。忽覺(jué)滿(mǎn)庭春澤足,盈階細(xì)草際陽(yáng)和”,工麗清新,錢(qián)名山直嘆為“元?dú)饬芾?造化在手”。終其一生吟詠不輟,書(shū)齋因之名為“紅薇唫館”“詩(shī)選樓”,輯有《紅薇詩(shī)草》,蔡元培評(píng)價(jià)為“淳澹婉美”,可見(jiàn)旨趣與造詣。亦善書(shū),筆下一手褚河南的簪花小楷,勁秀婀娜,與雍容整飭的工筆沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)相得益彰。

張光生于晚清,幼時(shí)纏足,淹留詩(shī)文、嫻習(xí)書(shū)畫(huà)為舊時(shí)書(shū)香門(mén)第稟賦出眾女子之普遍教養(yǎng),假如早出生百年,終其一生不過(guò)成就舊式的閨閣畫(huà)家。改變其人生際遇首要來(lái)自時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。晚清時(shí)期的溫州為沿海開(kāi)埠較早城市(1876),社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)明,以孫詒讓、劉紹寬等為代表的開(kāi)明士紳,倡導(dǎo)新式教育,興辦各類(lèi)學(xué)校?！皽刂輰W(xué)界開(kāi)新,始于戊戌以前”;“吾郡學(xué)堂之開(kāi),始于壬寅。諸邑次第興舉,瑞安先成,而平陽(yáng)、樂(lè)清續(xù)之”,近代辦新學(xué),溫州得風(fēng)氣之先。興新學(xué)重要內(nèi)容之一便是重視女性教育,“婦女無(wú)識(shí),則一切教育皆失根源”,女學(xué)的興辦亦納入新教育藍(lán)圖。初由設(shè)立女子蒙塾始,續(xù)設(shè)女子學(xué)堂。瑞安一邑,晚清已有宣文、毅武、德象等女學(xué)的興辦,1907年《浙江教育官報(bào)》所載全省普通學(xué)堂學(xué)生統(tǒng)計(jì)表所示,當(dāng)時(shí)“瑞安女學(xué)生之?dāng)?shù)至達(dá)九十五人之多,為全省女學(xué)之冠”,一時(shí)稱(chēng)盛。正是出于這一女子接受新式教育風(fēng)氣之推動(dòng),張光的圖畫(huà)教師汪如淵(1867—1923),門(mén)下女弟子眾多,除張光外,還有魯文(1868—1940)、蔡笑秋(1885—1974)、魯藻(1903—1979),皆享畫(huà)名。而在士紳襄助之下,優(yōu)異者還可以進(jìn)一步獲得教育機(jī)會(huì),蔡笑秋及胞妹蔡墨笑1904年于平陽(yáng)毓秀女學(xué)畢業(yè)后,就由孫詒讓推薦至天津北洋女子師范深造。魯文則在孫詒讓舉薦下任教上海大同女學(xué),且鬻畫(huà)海上。民國(guó)之后,汪門(mén)弟子多有在本鄉(xiāng)倡辦女學(xué)的,如馬孟容、馬公愚昆仲1912年創(chuàng)辦“永嘉啟明女?！?蔡笑秋創(chuàng)辦“平陽(yáng)縣立女子高小”,受聘于“溫州女子學(xué)館”。推波助瀾下,女子接受美術(shù)教育蔚成風(fēng)氣,1934年成立于海上的中國(guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì),兩年后會(huì)員發(fā)展至140名,永嘉籍人士占15人之多,其中與汪門(mén)一系多存或親或疏的關(guān)系?！柏ツ旰Ｂ暶麧M(mǎn),爭(zhēng)識(shí)東甌女畫(huà)師”,在溫州這一因女學(xué)興盛造就的女畫(huà)家群體之中,張光堪稱(chēng)先行者,也最為杰出,顯然得自這一地方風(fēng)氣之熏陶,對(duì)后之來(lái)者而言,無(wú)疑又具備了典范意義。

更直接改變張光人生軌跡的是她的婚姻。其丈夫章獻(xiàn)猷(1867—1944),字味三,號(hào)士荃,瑞安人,光緒十五年(1889)舉人,與蔡元培、張?jiān)獫?jì)同年,是陳黻宸的門(mén)生弟子。1898年章氏參加會(huì)試,偕同鄉(xiāng)陳虬等至京師,一度參加康有為發(fā)起的保國(guó)會(huì)。戊戌之后宦居廣東十余年,其間張光與章味三結(jié)縭。章味三與蔡元培私交甚密,張光很可能因之結(jié)識(shí)秋瑾?！都t薇詩(shī)草》存有《秋瑾函促東渡,不果往,詩(shī)以答之》:“東國(guó)三千里,春風(fēng)劍笈寒。他山希借鏡,懷寶莫輕干。阮子今繩法,祖生獨(dú)挽瀾。月明珠海闊,雙淚沁紅欄?！比毡久髦尉S新之后,在吸收西學(xué)方面成為國(guó)人“借鏡”的重要對(duì)象,秋瑾1904年?yáng)|渡日本留學(xué),宣揚(yáng)女學(xué)與女權(quán),兼有考察師范教育、女子教育的目的,張光在秋瑾“函促東渡”之際曾計(jì)劃同往,應(yīng)該出于考察女學(xué)之意圖,或也為留學(xué)東瀛。如隨之東渡,個(gè)人命運(yùn)必將重寫(xiě),然終“不果往”,見(jiàn)得其思想中矛盾與保守的一面。

瑞安辦新學(xué)、興女學(xué)風(fēng)氣特盛,章氏夫婦浸淫其中,深受影響。章味三戊戌之后追隨老師陳黻宸南下,于廣東兩廣方言學(xué)堂任教職,張光于廣東省立女子師范、廣州潔芳女子師范任職監(jiān)督,均是這些學(xué)校濫觴時(shí)期的教員與管理者。在廣東,章味三還做過(guò)嘉應(yīng)縣等地的地方官,張氏隨行,得以“遍游瓊崖、潮州、嘉應(yīng)諸州名勝”,心胸眼界得以擴(kuò)展,畫(huà)技也得到長(zhǎng)足提高。其間張光以嶺南花木入畫(huà),作《百花圖卷》長(zhǎng)卷,為平生得意之作,歷次展會(huì)均予展出,觀者往往駐足流連,嘆為觀止,張大千描述為:“卷長(zhǎng)二丈余,寫(xiě)雜花百神,用筆輕倩,布局閑雅,繁枝密葉,冷蕊疏花,各具神態(tài)。用水特妙,挹之如清露未干,殆欲襲人襟袂?！闭挛度种谟押瞄g遍征題詠,陳師曾、黃節(jié)、馬敘倫、黃群、劉景晨等人均有贈(zèng)詩(shī),陳師曾詩(shī)贊云:

閨中小試天機(jī)手,組織南方草木香。
比翼壯游伴妝鏡,鷗波無(wú)此好風(fēng)光。
提攜一代丹青價(jià),要使千秋書(shū)卷香。
解識(shí)筌魚(yú)兩無(wú)礙,牛背明明生眼光。
四時(shí)蜂蝶不到處,分藝南田一瓣香。
婀娜徐滕傳骨法,蔡方猶得借暉光。

對(duì)張光花卉畫(huà)作倍加贊譽(yù),而“比翼壯游”確成為后來(lái)章味三、張光的生活常態(tài)。廣東回鄉(xiāng),章氏夫婦暫居永嘉城區(qū)虞師里,隨行篋帶回一批魏源的舊藏典籍,夫婦二人丹黃在手,昕夕弗倦,甚為相得。章味三雅好書(shū)畫(huà)與鑒賞,加之前半生一直陪侍身邊的姨甥鄭曼青(1902—1975),大致可以構(gòu)想出張光家庭生活里終日手不釋卷、寄情翰墨的風(fēng)雅情形。

二

回鄉(xiāng)暫居時(shí)日非常短暫,辛亥后章味三再次北上,一度任初建時(shí)的北京大學(xué)學(xué)監(jiān)。張光隨夫流寓北京,賃居宣南下斜街。宣南在清代為外省士人在京聚居地,光緒十二年(1886)瑞安黃體芳與溫籍同鄉(xiāng)京官曾在宣武門(mén)外教場(chǎng)五條胡同建有溫州會(huì)館,這里也成為在京溫州士人的聚集地。鼎革之后,文人燕聚酬酢遺風(fēng)尚存,張光得以與樊樊山、方菊人等名士唱酬,同鄉(xiāng)書(shū)畫(huà)家王榮年、劉景晨等亦時(shí)相過(guò)從。下斜街一帶舊設(shè)花市,近有崇效寺牡丹、法源寺丁香最聞名,是舊京宮闕重重、花團(tuán)錦簇之地,花鳥(niǎo)畫(huà)家寓所近此,不啻如魚(yú)得水?！柏ニ姆L(fēng)鶯燕慵,宣南春老碧重重。一江楚雨欹愁冷,萬(wàn)里嵩云入眼濃?！薄按荷罨獾轿釓],花好何嫌近市居。三徑毶毶新樹(shù)柳,五車(chē)雜雜舊藏書(shū)?！本梢?jiàn)當(dāng)時(shí)興味與境況。

張光在京先后任教于私立郁文大學(xué)、國(guó)立北京藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校。北京藝專(zhuān)第一位女教授是1920年始執(zhí)教于西畫(huà)科的邵碧芳,才華橫溢,可惜兩年后早逝,蔡元培曾撰《事略》追悼,之后數(shù)年女教員付之闕如。續(xù)之,張光1926年始任教藝專(zhuān),是最早任職北京藝專(zhuān)國(guó)畫(huà)科的女教授之一。至1927年,隨著國(guó)民政府南遷,北京易名北平,時(shí)局巨變,在京知識(shí)分子紛紛南下,北平藝專(zhuān)國(guó)畫(huà)科一時(shí)群賢畢至也成星云散。鄭曼青此年離開(kāi)北平藝專(zhuān)南下,任上海美專(zhuān)教授,并很快接任國(guó)畫(huà)科主任,以其長(zhǎng)袖善舞,整頓教務(wù)擴(kuò)充師資,引進(jìn)一批有聲望的國(guó)畫(huà)家任教員,使得上海美專(zhuān)續(xù)北平藝專(zhuān)之后,成為中國(guó)畫(huà)教學(xué)的新高地。次年張光隨之落戶(hù)上海,執(zhí)教美專(zhuān)。而在1930年至1932年期間,因鄭曼青、馬孟容、章味三牽頭組建中國(guó)文藝學(xué)院(后更名為中國(guó)藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校),張光又騰挪至此,任花鳥(niǎo)畫(huà)教授兼圖書(shū)館主任。1933年張光入國(guó)立杭州藝專(zhuān),與潘天壽、李苦禪同時(shí)任教國(guó)畫(huà)系,直至1937年因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā),學(xué)校內(nèi)遷,時(shí)已年近花甲,遂離開(kāi)杭州藝專(zhuān),隨章味三遷徙南京、重慶等地。抗戰(zhàn)勝利后張光重回上海,新中國(guó)成立后為新成立的上海國(guó)畫(huà)院畫(huà)師、上海文史館館員,終老海上。

在上述這一漫長(zhǎng)的個(gè)人經(jīng)歷變遷過(guò)程中,張光最重要的身份是各校中國(guó)畫(huà)科濫觴時(shí)期的重要教員,對(duì)國(guó)立杭州藝專(zhuān)而言,更是學(xué)校創(chuàng)辦后第一任工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教授,開(kāi)創(chuàng)之功自不待言。檢閱近代美術(shù)教育史,最開(kāi)始執(zhí)教于美術(shù)院校的女性畫(huà)家多為西畫(huà)家,著名者如前述國(guó)立北京藝專(zhuān)的邵碧芳,上海美專(zhuān)的潘玉良、唐蘊(yùn)玉,國(guó)立杭州藝專(zhuān)的蔡威廉,以女性身份擺脫封建禮教之束縛,接納新思想新藝術(shù),正是當(dāng)時(shí)各校張揚(yáng)、標(biāo)榜新的教育理想所亟需。在民初學(xué)校由男女分校逐步實(shí)現(xiàn)為合校過(guò)程中,這批“女先生”率先登上講壇,對(duì)普及教育,消泯性別歧視,無(wú)疑起過(guò)一定的積極作用。張光較上述者年長(zhǎng),值其任教各藝校國(guó)畫(huà)科,已屆中年,不同于沐浴過(guò)歐風(fēng)美雨的激進(jìn)者,是以舊式閨閣知識(shí)女性的氣質(zhì)給時(shí)人留下深刻印象,輿論甚至評(píng)價(jià)為“吾國(guó)婦女藝術(shù)界之宗匠”。后之續(xù)者,如執(zhí)教上海美專(zhuān)的“女先生”余靜芝、金啟靜、李秋君,活躍海上的周煉霞、陸小曼、陳小翠、顧飛、顧青瑤等,擅水墨丹青,兼能賦詩(shī)填詞,均可稱(chēng)新時(shí)期深具古典文化修養(yǎng)的“閨閣淑女”。這一變化,在一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)風(fēng)尚的微妙轉(zhuǎn)變。而價(jià)值取向中與西、古典與現(xiàn)代的二元并存,其豐富與張力,構(gòu)成了近代海上畫(huà)壇充滿(mǎn)魅惑色彩的“生態(tài)”之一角,正是“海納百川”景觀的生動(dòng)展現(xiàn)。

1928年至1933年期間,執(zhí)教上海美專(zhuān)、中國(guó)文藝學(xué)院,活躍于海上畫(huà)壇的張光,已達(dá)至個(gè)人事業(yè)與聲譽(yù)的巔峰。其間張光的社會(huì)身份與參與重要藝術(shù)活動(dòng)甚夥,重要基本信息可臚列如下:1928年5月于滬上寧波同鄉(xiāng)會(huì)舉辦張光、鄭曼青聯(lián)合畫(huà)展,盛譽(yù)如潮(詳見(jiàn)下文所引);6月1日大夏大學(xué)校慶舉辦書(shū)畫(huà)展覽會(huì),會(huì)聚海上書(shū)畫(huà)名流,《申報(bào)》8日刊出評(píng)論,稱(chēng)“張紅薇花鳥(niǎo)草蟲(chóng),不泥于古,不趨于時(shí),女界作品,此為僅見(jiàn)”;6月參與大學(xué)院(后改稱(chēng)教育部)藝術(shù)教育委員會(huì)第四次會(huì)議,被推舉為第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)審查委員,同列為委員的女畫(huà)家僅蔡威廉;6月,參加天馬會(huì)第九屆美術(shù)展覽會(huì),俞劍華撰《天馬會(huì)觀畫(huà)記》稱(chēng)“花卉秀逸,則仍推紅薇女士居首,豪放則推曾農(nóng)髯先生為最”,柯定盦《今年之天馬會(huì)》說(shuō)“(紅薇居士)畫(huà)法工整,色澤艷麗,可稱(chēng)名作”;11月,參加秋英會(huì)第一次展覽會(huì),滄波《秋英會(huì)讀畫(huà)記》稱(chēng)許“花卉工筆,首推紅薇老人”;1929年1月,參加寒之友畫(huà)會(huì)第一次展覽,常州詩(shī)人謝玉岑特為作品賦詩(shī)(見(jiàn)下文所引);6月,上海美專(zhuān)師弟書(shū)畫(huà)金石展覽會(huì),展示鄭曼青執(zhí)掌改組國(guó)畫(huà)系后的教學(xué)成績(jī),俞劍華《志美專(zhuān)師弟畫(huà)展》稱(chēng)“學(xué)紅薇工筆花卉之孫孟昭、丁月瑞、刑德慧等,均能亦步亦趨,虎賁中郎,逢離莫辨真贗”;9月,參赴經(jīng)亨頤、陳樹(shù)人、何香凝召集之海上書(shū)畫(huà)同人海廬雅集,與何香凝等合作;11月,參與中日現(xiàn)代繪畫(huà)展覽會(huì),同時(shí)出品展覽畫(huà)集,履歷稱(chēng)許張光“自古擅三絕者幾人?閨壸尤罕,如夫人者誠(chéng)足為吾國(guó)婦女藝術(shù)界之宗匠也”;1930年3月,參加蜜蜂畫(huà)社畫(huà)展;同年參與比利時(shí)國(guó)際博覽會(huì),獲金牌獎(jiǎng);1932年10月6日,《申報(bào)》刊出張紅薇參觀樓辛壺畫(huà)展后評(píng)論文章《湖社觀畫(huà)記》;1933年4月,巴黎堡姆美術(shù)館舉辦中國(guó)畫(huà)展,現(xiàn)代名家七十一人參展,張光列席;11月,參加劉海粟組織的中國(guó)畫(huà)家赴柏林舉辦的中德美展。此外,報(bào)章所見(jiàn)參與賑災(zāi)、慈善各種書(shū)畫(huà)展覽活動(dòng)不勝枚舉。檢閱張光此期海上之藝術(shù)活動(dòng),涉及滬上傳統(tǒng)畫(huà)會(huì)雅集、新興政府行為的全國(guó)美展與重要國(guó)際美術(shù)交流,而如天馬會(huì)、寒之友社、蜜蜂畫(huà)社,張光均是較早參與者,當(dāng)時(shí)女會(huì)員寥寥無(wú)幾,稱(chēng)張光為此期海上最活躍最具影響的女畫(huà)家之一,不算言過(guò)其實(shí)。

以章味三、張光夫婦的年資與威望,兩人居所“薇雪廬”成為滬上溫籍書(shū)畫(huà)家薈聚與海上書(shū)畫(huà)家雅集交流的中心。1928年8月20日《申報(bào)》刊出“薇雪廬詩(shī)文書(shū)畫(huà)篆刻合例”,章味三詩(shī)文序跋、張光與鄭曼青花鳥(niǎo)畫(huà)、方介堪篆刻同時(shí)刊布潤(rùn)例,“薇雪廬”所在附近“法租界斜橋安臨里十號(hào)”成為集體鬻畫(huà)取件的地點(diǎn),這一集體協(xié)作的方式,在同期海上書(shū)畫(huà)家中間堪稱(chēng)鮮見(jiàn)特出,毋寧說(shuō),張光在上海美專(zhuān)與海上畫(huà)界的諸多活動(dòng),是在海上永嘉書(shū)畫(huà)家這一群體的背景之下展開(kāi)。

1932年淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)之后上海局勢(shì)的改變,與此年中國(guó)文藝學(xué)院宣告解散,最終促使張氏移居杭州,執(zhí)教國(guó)立杭州藝專(zhuān)。張光曾在林風(fēng)眠執(zhí)掌北京藝專(zhuān)時(shí)任花鳥(niǎo)畫(huà)教授,向有交往,轉(zhuǎn)為蔡元培支持下新設(shè)立的國(guó)立杭州藝專(zhuān)出力,自在情理之中?！傲锨痛汉酚嵾t,桃花爭(zhēng)發(fā)上林枝。白公堤畔閑經(jīng)過(guò),旖旎難逢雪后姿?！绷鬟B湖上勝境,課徒作畫(huà)賦詩(shī),是亂世中一段從容靜謐的時(shí)光。同鄉(xiāng)友人劉景晨尋訪(fǎng)過(guò)孤山畔杭州藝專(zhuān)任教的張光,為我們留下一幅當(dāng)時(shí)寫(xiě)照:“白傅堤邊訪(fǎng)畫(huà)師,壁間懸我送行詩(shī)。沒(méi)勞報(bào)問(wèn)燈初上,稍佐談諧酒不辭。他日瓊貽添繪本,臨流盥誦待新詞。傳衣自續(xù)南田起,弟子尤尊老壸儀?！痹谄鋾r(shí)年青一代學(xué)生眼中,年近花甲的女教授舉手投足之間,隱現(xiàn)的已是舊時(shí)閨秀端莊內(nèi)斂之“壸儀”,與其教學(xué)作畫(huà)篤守傳統(tǒng)、整飭謹(jǐn)嚴(yán)的工筆畫(huà)風(fēng)一起,匯成在“為藝術(shù)戰(zhàn)”激情鼓動(dòng)中一泓可供濯洗躁動(dòng)的清冽水源。當(dāng)張光1936年攜帶湖上畫(huà)作于南京青年會(huì)開(kāi)展會(huì)時(shí),有評(píng)論道:“那樣幽嫻莊靜的前朝大家風(fēng)度,這樣的人,這樣的畫(huà),可以說(shuō)靜到一點(diǎn)煙火氣息都沒(méi)有?！薄凹t薇女士久居西湖,她的畫(huà),多半是在杭州畫(huà)成的,她的詩(shī),又多半是在杭州所作的,讀她的畫(huà),吟她的詩(shī),至少要和時(shí)代的動(dòng)亂的世界,隔離一世紀(jì)以上?！毖灾据d道,為正義與光明吶喊,自是構(gòu)成這一時(shí)期繪畫(huà)的主流聲音,但是在混亂與變動(dòng)的人事之中,以一種沉潛與定力,描繪天地自然間不變的水流花開(kāi),指明“變”之中的“?！?何嘗不能振奮精神、安頓人心?評(píng)論者感受到的或許就是這么一種帶有女性特征的溫暖力量。

三

以師承來(lái)看,張光畫(huà)風(fēng)基本承襲自永嘉畫(huà)家汪如淵,汪氏在清末民初曾于諸多新式學(xué)堂任圖畫(huà)教員,畫(huà)風(fēng)綜合中西,張光沿襲發(fā)展了其師秀雅正統(tǒng)一面,是向傳統(tǒng)筆墨圖式的回歸。再深一步探究,汪如淵繪畫(huà)得之家學(xué),溫州博物館所藏汪氏生父楊得霖(生年不詳,約1881年卒)的一組花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè),形象謹(jǐn)嚴(yán)生動(dòng),設(shè)色明麗,技巧上以沒(méi)骨為主,有近于嶺南“二居”畫(huà)風(fēng)的撞粉、撞水法運(yùn)用,從中可以感受到張光畫(huà)風(fēng)更深遠(yuǎn)的傳承脈絡(luò)。汪門(mén)弟子如鄭曼青、施公敏、徐堇侯,皆擅意筆,而女弟子中除卻魯藻擅寫(xiě)逸筆蘭竹,魯文、張光、蔡笑秋等基本恪守師法,皆以工筆沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)、褚遂良體的小楷題跋,形成富于閨閣趣味的“簪花格”。張光留存至今的畫(huà)作,即以工筆為主,偶作小寫(xiě)意;沒(méi)骨設(shè)色為主,偶涉水墨逸筆。畫(huà)風(fēng)在寓居廣東時(shí)大體已發(fā)展成型,終其漫長(zhǎng)一生,盡管不斷磨礪完善,但畫(huà)風(fēng)穩(wěn)定,鮮有變化,堪稱(chēng)篤守典型,這既是“閨閣畫(huà)家”的一般特點(diǎn),也是近代傳統(tǒng)派畫(huà)家的通常選擇。

近代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展,延續(xù)明清以來(lái)的文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng),吸收了乾嘉以來(lái)金石學(xué)的成就,兼取西畫(huà)形式趣味,以闊筆濕墨的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)為主流,趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽可代表其發(fā)展的幾個(gè)階段與最高成就。相較而言,工筆畫(huà)風(fēng)趨向式微,除卻嶺南“二居”與少數(shù)地方畫(huà)家,工筆沒(méi)骨一路,承襲者不多。但在明清以來(lái)閨秀淑媛筆下,卻向以此為正宗,如文俶、惲冰、李因、陳書(shū)、顧蕙、繆瑞英等皆為個(gè)中翹楚。張光畫(huà)風(fēng)某種意義上可理解為“閨閣繪畫(huà)”傳統(tǒng)在民初的一種延續(xù),下引當(dāng)時(shí)諸家評(píng)議,皆指明了這一點(diǎn):

南樓去遂遠(yuǎn),清于亦不作。近來(lái)常州派,細(xì)甚氣已涂。畫(huà)史信手寫(xiě),幾輩矜磅礴。人間花鳥(niǎo)春,丹青久冷落。紅薇乃法宗,神明無(wú)所縛。臨軒調(diào)露脂,精心寫(xiě)風(fēng)蕊。潛伏昭淵魚(yú),高舉來(lái)云鶴。勤飛與歧行,隨意顯活潑。眼前萬(wàn)姿態(tài),胸中一丘壑。動(dòng)植無(wú)遁形,出手姿抄掠。(沈尹默)

南樓人遠(yuǎn)清于逝,沒(méi)骨誰(shuí)祧正始音。欲為謝遲求書(shū)法,閨中應(yīng)有繡絲人。(謝玉岑)

花卉工筆,首推紅薇老人,設(shè)色用筆,直追宋元,世謂其抗手南沙、南田,當(dāng)非虛語(yǔ),《珠江香韻》之古艷,《三清圖》之清麗,風(fēng)神絕世。近百年來(lái),沒(méi)骨鉤勒之妙,已成廣陵散絕,天生老人庶紹墜緒。(滄波)

紅薇夫人所作工筆花鳥(niǎo),宛然惲南田手,自饒清麗高逸之致。(周瘦鵑)

張紅薇女士以詠絮之才,稟簪花之格,遠(yuǎn)法崇嗣,近挹惲蔣,手植名花,妙傳真態(tài),博觀妙跡,自翮徑畦。其設(shè)色之清麗閑雅,如天仙化人,不食人間煙火。畫(huà)雖沒(méi)骨,而骨法用筆,顯然纖素之上。(楊清磬)

評(píng)價(jià)者皆將張光置于肇始自北宋徐崇嗣,清初惲壽平(南田)、蔣廷錫(南沙)發(fā)展成熟的工筆沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承脈絡(luò)之中,更視為清代早期閨閣淑媛之中擅此道的陳書(shū)(南樓)、惲冰(清于)之后勁。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)濫觴于唐、五代以來(lái)的宮廷,歷來(lái)依附了院體特征,較之文人畫(huà)具備更多職業(yè)色彩,在繪畫(huà)史的歷史敘述中,大致歸屬于“匠體”。近世以來(lái),康有為等將中國(guó)畫(huà)“衰敗”原因部分歸結(jié)為“元明后高談寫(xiě)神棄形,攻宋院為匠筆”的文人畫(huà)之泛濫,而在康南?？磥?lái),“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”,“唯惲蔣二南,妙麗有古人意,其余則一丘之貉,無(wú)可取焉”,對(duì)承襲北宋院畫(huà)傳統(tǒng)的惲南田、蔣廷錫的工筆沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)青眼有加。在對(duì)文人畫(huà)的批評(píng)聲之中,院體與寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)重新獲得正視,是民初畫(huà)壇的一股重要潮流。張光之所以在近代美術(shù)教育濫觴期獲得極高出鏡率與參與度,正是因?yàn)槠涔すP畫(huà)風(fēng)暗合了時(shí)代的需要,而對(duì)于以寫(xiě)意為尚但常流于放誕失范境地的海派末流而言,往往還具備了針砭弊端與矯正之意義:

張氏作品多工筆,賦色深得南田、南沙之神髓,清麗雅靜,似不食人間煙火者,與庸史之涂朱抹粉不可同日而語(yǔ)矣。(辰伯)

近數(shù)十年來(lái),海上畫(huà)史大抵濃墨破筆,狼藉滿(mǎn)紙,自以為天池、雪個(gè)矣。不知古人作畫(huà),首重氣韻,豈任意涂抹耶。(張大千)

余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》論及楊逸《海上墨林》一著時(shí),曾痛斥海派末流,“夫自海通以來(lái),上海所號(hào)為畫(huà)家者,以迎合富商巨賈之故,筆墨日趨狂怪,靡然成風(fēng),雅道陵夷甚矣”,新興都會(huì)之商業(yè)氛圍與市民趣味對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的改造與侵蝕,勢(shì)必與傳統(tǒng)文人的畫(huà)學(xué)理念形成沖突。而上引所述“涂朱抹粉”“狼藉滿(mǎn)紙”之海派末流,確切來(lái)說(shuō)更多指的是“吳派末流”,早在吳昌碩尚在世時(shí),已有批評(píng)的聲音:

吳缶翁現(xiàn)在有許多高足令徒,惟妙惟肖崇拜而模仿之,造成所謂吳派花卉。漸至用筆粗野,賦色丑俗,只取吳缶翁之面貌而遺其精神。終至東涂西抹,一塌糊涂,而吳派方大盛。……今吳派花卉可謂盛矣,滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷,紅綠縱橫,觀者亦多厭苦之矣。有奮起而作新畫(huà)派者乎?余拭目俟之。(俞劍華)

“吳派花卉”大盛導(dǎo)致的審美疲勞,亟需“新畫(huà)派”予以反撥與調(diào)節(jié),拯衰救弊。至1928年,永嘉書(shū)畫(huà)家已漸次落戶(hù)滬上,以群體姿態(tài)執(zhí)教于上海美專(zhuān),時(shí)人顯然對(duì)這一新生異質(zhì)力量充滿(mǎn)期待,楊清磬在觀“張、鄭畫(huà)展”后撰寫(xiě)評(píng)論文章,標(biāo)舉“永嘉畫(huà)派”,寄予厚望:“將見(jiàn)永嘉畫(huà)派,獨(dú)張南宗,豈獨(dú)讓水心論學(xué),四靈言詩(shī),焜耀于藝術(shù)已哉?！边@一預(yù)見(jiàn),時(shí)過(guò)二十年施翀鵬在觀鄭曼青畫(huà)展后,做出了更深入的闡釋與總結(jié):

與粉紅駭綠之海派畫(huà)搏斗者,推永嘉諸子,而以鄭曼青實(shí)執(zhí)其牛耳。永嘉花卉,以熟練之技巧為其藝術(shù)形式之基礎(chǔ),以深邃之精神修養(yǎng),為其藝術(shù)內(nèi)容之重心,忠于形似表現(xiàn)而不為形式所拘束,長(zhǎng)于內(nèi)容修養(yǎng)而不至虛空,所謂脫略行跡神韻彌漫者庶幾矣。

海上“永嘉花卉”畫(huà)家,以張光、馬孟容、鄭曼青為代表,余如劉景晨、馬公愚、方介堪等,實(shí)為兼擅繪事。其中張光畫(huà)風(fēng)最工麗典雅,馬孟容融合中西,擅小寫(xiě)意,鄭曼青佳作“揮灑自得”(陳定山),筆墨最放逸。20世紀(jì)二三十年代之交鄭曼青任上海美專(zhuān)國(guó)畫(huà)系主任,參與籌建中國(guó)文藝學(xué)院(1930—1932),活躍于海上畫(huà)界,風(fēng)頭正健,但鄭氏自幼追隨姨母,深受熏陶,畫(huà)學(xué)修養(yǎng)實(shí)部分承繼自張光。鄭曼青畫(huà)學(xué)執(zhí)“氣韻”說(shuō),至后期,亦趨向以近徐渭、朱耷的文人墨戲?yàn)槟苁?雖絕非“粉紅駭綠”之輩,往往也以“任意涂抹”的簡(jiǎn)逸畫(huà)風(fēng)招致同道批評(píng),即施文所謂“脫略行跡神韻彌漫”者。相較而言,執(zhí)守“忠于形似表現(xiàn)”“長(zhǎng)于內(nèi)容修養(yǎng)”,實(shí)指張光、馬孟容,尤以張光最為典型,這在她留存至今的畫(huà)作與畫(huà)論中有集中體現(xiàn)與闡述。

張光《論畫(huà)家之美化與文化相錯(cuò)綜》一文,回答的是關(guān)于畫(huà)之“內(nèi)容修養(yǎng)”的問(wèn)題。于張光個(gè)人而言,畫(huà)境之所以遠(yuǎn)離塵囂,關(guān)乎筆墨技巧,更是因?yàn)楫?huà)者內(nèi)心遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)羈絆,悠遠(yuǎn)高曠,始終與天地精神相往還:

月落參橫,曉煙初日,各有寥廓蒼莽之景象,予吾人以流連惆悵之懷。而畫(huà)家遐觀遠(yuǎn)眺,隨其興之所至,即有無(wú)數(shù)之奇形變態(tài),以蕩吾心胸。一旦揮毫落紙,而煙云之氣環(huán)繞筆端,此其境有超出乎塵埃之外,而不食人間煙火者也。

凡花之一瓣一蕊一萼,葉之一筋一刺,枝之或斜或直,無(wú)一不曲肖其形。于風(fēng)光澹淡之中,更得搖曳旖旎之致。觀其畫(huà)如見(jiàn)其人也。即如鳥(niǎo)獸之羽毛,與飛翔跂蹻之姿勢(shì),蟲(chóng)魚(yú)之靈活,與跳躍游泳之嬉聚,亦能栩栩欲活。傳神在阿堵中,豈可以筆墨求之哉。

“忠于形似表現(xiàn)”,落實(shí)到技巧層面,則體現(xiàn)為“工”“寫(xiě)”之辯。張光任教國(guó)立杭州藝專(zhuān)期間,發(fā)表在?？秮啿_》的《繪事偶設(shè)》一文,深入思考討論了工筆、寫(xiě)意之關(guān)系問(wèn)題:

嘗讀朱景玄及黃休復(fù)畫(huà)論,以逸為先,神妙次之,自宋以后,皆宗其說(shuō)。故后之推崇,倪云林之山水,陳白陽(yáng)之花鳥(niǎo),皆曰逸品,莫與之京。雖然倪陳之畫(huà)固高,簡(jiǎn)之又簡(jiǎn),剝膚存翼,可謂不食人間煙火。究所由來(lái),則云林師北苑,白陽(yáng)師衡山,北苑衡山皆神品也,皆謹(jǐn)嚴(yán)工穩(wěn),非簡(jiǎn)筆也,是則倪陳之作,有以異乎其師歟?曰,非也,白陽(yáng)工寫(xiě)生,云林嘗作十萬(wàn)圖,曰萬(wàn)松、萬(wàn)壑、萬(wàn)流之類(lèi),夫豈簡(jiǎn)筆也哉?是以知云林白陽(yáng)亦神品也,簡(jiǎn)筆者乃其晚年脫化之作也,名之曰逸,未始不可。而世之學(xué)倪陳者,類(lèi)皆忘其本,而不究其源,幾一學(xué)步,便求捷徑,牽(率)而涂抹,輒自擬于云林白陽(yáng),薄俗可鄙。板橋云,寫(xiě)意二字,誤多少事,欺人瞞自己,再不求進(jìn),皆坐此病,必極工而后能寫(xiě)意,非不工而遂能寫(xiě)意也,此言極當(dāng)。倪陳之作,誠(chéng)如是也。余又觀雪個(gè)之花鳥(niǎo),雖如大筆狂草,然皆左規(guī)右矩,骨法神理,絲毫不爽,是寓工筆于寫(xiě)意之中,所以妙也。石濤之山水,往往寫(xiě)丈幅,以數(shù)筆了之,不失其為工,寫(xiě)尺幅千崖萬(wàn)壑,咫尺千里,不失為寫(xiě)意也,或偶以工寫(xiě)精粗之筆,雜出于一幅之間,亦無(wú)所不可,以其有根柢也,由工筆而后達(dá)于寫(xiě)意,方能臻此。然以石濤雪個(gè)之狂,猶不能離于學(xué)力,以板橋之怪,猶恐欺人瞞己,且必曰,極工而后寫(xiě)意,況世之才思不如石濤雪個(gè)板橋者,自欺欺人,更何如也?

置于當(dāng)時(shí)語(yǔ)境,仔細(xì)體味,這一番將工筆歸為寫(xiě)意之“本源”,“由工筆達(dá)于寫(xiě)意”的論證實(shí)是針對(duì)寫(xiě)意畫(huà)發(fā)聲的。國(guó)立杭州藝專(zhuān)國(guó)畫(huà)科建立伊始,以潘天壽、李苦禪、吳茀之等為代表,是吳昌碩影響之下海上大寫(xiě)意金石畫(huà)風(fēng)的延續(xù)發(fā)展,寫(xiě)實(shí)、謹(jǐn)嚴(yán),窮究物理的工筆畫(huà)所天然具備的“科學(xué)性”與西來(lái)的素描意義相當(dāng),轉(zhuǎn)而在學(xué)院的國(guó)畫(huà)教學(xué)系統(tǒng)中獲得了一種基礎(chǔ)訓(xùn)練的意義,也是作為課目被賦予的重要教學(xué)任務(wù)。這在杭州藝專(zhuān)早期學(xué)生后來(lái)的記憶敘述中,可以得到印證,“先由張紅薇老人教工筆,這位前清翰林(案:應(yīng)為舉人)夫人教畫(huà)一絲不茍,從白描勾線(xiàn)到設(shè)色,十分嚴(yán)謹(jǐn)。……以后潘天壽先生又來(lái)教我們國(guó)畫(huà)寫(xiě)意,他的教學(xué)是結(jié)合講授中國(guó)美術(shù)史,分析畫(huà)理,然后示范,有時(shí)還看圖片和各家原作,山水、花鳥(niǎo)、人物都要涉獵”。由工筆寫(xiě)生達(dá)致寫(xiě)意抒情,結(jié)合畫(huà)史、畫(huà)論、鑒賞、書(shū)法、題跋的系統(tǒng)學(xué)習(xí),正是從那時(shí)候開(kāi)始,逐步形成杭州藝專(zhuān)中國(guó)畫(huà)系的教學(xué)傳統(tǒng)。二十來(lái)年后,潘天壽在關(guān)于中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練問(wèn)題的討論中,針對(duì)“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論,提出“白描、白畫(huà)就是中國(guó)畫(huà)捉形的基本訓(xùn)練”,呼吁承續(xù)傳統(tǒng)的白描、雙勾教學(xué),未始不曾記憶起當(dāng)年紅薇老人的工筆畫(huà)課堂。國(guó)立杭州藝專(zhuān)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)甚或工筆畫(huà)教學(xué)傳統(tǒng),實(shí)應(yīng)追溯至紅薇老人張光。

張光的畫(huà)學(xué)理想,自然不局限于時(shí)代賦予的“基礎(chǔ)訓(xùn)練”的意義,原本還有一番宣揚(yáng)人文精神的構(gòu)想:

誠(chéng)以美為天下之大公,而非一人所能私。他人處之,淡然而若忘,畫(huà)家得之,穆然有深思。凡有一境,即有一景,有一物,即有一情,觸景生情,而畫(huà)家之畫(huà)理參焉。惟其畫(huà)理之精深,是以不為境限,不為物囿,而能超乎境與物之外者,仍不離乎景與情之中也。畫(huà)之藉景與情而得其真者,亦猶文之有境與物臻其妙也?！兑住吩?“觀乎天文以察時(shí)變,觀乎人文以化成天下?！蔽闹疄榱x當(dāng)富矣哉。吾故曰:美術(shù)者,由于文化與美化,相錯(cuò)綜而成者也。

這是基于那個(gè)時(shí)代“美育”之宏大理想所建構(gòu)的繪畫(huà)創(chuàng)作與功用的理想境界。這一“藉景與情而得其真”的超逸畫(huà)境,于一生孜孜矻矻于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)修養(yǎng)與融通的張光而言,或已曾一探其津梁,而對(duì)于普遍缺乏詩(shī)書(shū)教養(yǎng)、視工筆畫(huà)為純粹精細(xì)視覺(jué)制作的諸多當(dāng)代畫(huà)者來(lái)說(shuō),終已成為遙不可及的幻夢(mèng),吾輩可不警醒乎?