□龔 剛

詩(shī)評(píng)家沈天鴻在《總體把握：反抒情或思考》一文中說(shuō)：“人們對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)從牧歌、頌歌的田園走到‘忍住嘔吐來(lái)觀看自己的靈魂與肉體’（波德萊爾）的煉獄，詩(shī)，不再以抒發(fā)、保持和使讀者產(chǎn)生情感為首要目的，而是將感情變成認(rèn)識(shí)（當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)純屬顯示而非說(shuō)教），喚起讀者的能動(dòng)性，迫使讀者觀察，判斷。這樣，反抒情或思考便在詩(shī)中取代了抒情的主體地位，現(xiàn)代詩(shī)便由此與前此一切詩(shī)歌相區(qū)別?！?/p>

反抒情的確是現(xiàn)代派的主導(dǎo)傾向，于是，現(xiàn)代派成了浪漫主義的對(duì)立面，進(jìn)而衍生出昆德拉式的反媚俗，解構(gòu)一切矯情與虛妄，最后發(fā)現(xiàn)，人類的命運(yùn)就是永劫?gòu)?fù)歸，在永恒面前，一切求索和掙扎都是無(wú)意義的，于是就產(chǎn)生了虛無(wú)主義。昆德拉在近年創(chuàng)作的小說(shuō)《慶祝無(wú)意義》中，選擇了與無(wú)意義和解，在他看來(lái)，這就是意義之所在。

不過(guò)，現(xiàn)代派與昆德拉忘了，人生中總有瞬間的感動(dòng)與照亮，真正的抒情是突如其來(lái)的情感流露，任何時(shí)候都有不可解構(gòu)的價(jià)值。如果人生中沒(méi)有瞬間的感動(dòng)與照亮，那寫詩(shī)就是無(wú)意義的事。所謂“人類一思考，上帝就發(fā)笑”。

荷爾德林說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作是去浪漫化的浪漫主義?！边@里的“去浪漫化”，是指反對(duì)濫情。在他看來(lái)，只有以超越的尺度為依托，才是真正的浪漫主義。這就是“詩(shī)意地棲居”，也就是以神性尺度為依歸的生存。波伏娃所謂“我厭倦了貞潔，卻沒(méi)有勇氣墮落”，還是糾結(jié)于情欲，到底落了下乘。

以詩(shī)歌的名義調(diào)情是可恥的。所謂反抒情的抒情，只有在反調(diào)情的意義上，才是真誠(chéng)的。從當(dāng)今眾多先鋒詩(shī)人的反抒情中，我看到的是欲望的幽靈。在懷疑主義盛行的時(shí)代，情感被欲望取代，因?yàn)?，情感?huì)牽扯道義，而道義似乎總不可靠，于是，欲望成了真理，這不就是渡邊淳一的《失樂(lè)園》？

一句話，不矯情、不濫情、不為欲望左右的抒情才是真抒情，不媚俗、不矯飾、從心而出，并能照亮生命的詩(shī)才是真詩(shī)。這需要保持反思的距離，并有獨(dú)到的思維。

古典詩(shī)歌重視音韻之美。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)十分講究格律，在押韻、平仄、對(duì)仗等方面有許多規(guī)則。西方古典詩(shī)歌同樣有格式上的限制，例如早期被音譯為“商籟體”，后被意譯為“十四行詩(shī)”的Sonnet，主要格式有彼特拉克體（Petrarchan Sonnet）和莎士比亞體（Shakespearean Sonnet），每一行都有特定的韻律，且行與行之間也有固定的押韻格式。較為重要的詩(shī)體還有英雄雙韻體（Heroic Couplet），由抑揚(yáng)格五音步的詩(shī)行構(gòu)成，韻腳落在詩(shī)行末尾的重讀音節(jié)上。

在新詩(shī)的創(chuàng)作中，以聞一多、徐志摩、朱湘等為代表的新月派同樣提倡格律詩(shī)。聞一多提出“詩(shī)歌三美”的理論，即新詩(shī)應(yīng)包含“音樂(lè)美”“繪畫美”和“建筑美”。“音樂(lè)美”即音韻之美，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)有的音尺、平仄和韻腳；“繪畫美”強(qiáng)調(diào)的是意境，詩(shī)歌能夠通過(guò)文字表現(xiàn)出畫面；“建筑美”強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱，句的均齊”。(聞一多《詩(shī)的格律》)現(xiàn)在看來(lái)，“音樂(lè)美”和“繪畫美”仍有其可取之處。以徐志摩《再別康橋》為例，全詩(shī)共七節(jié)，每行兩頓或三頓，嚴(yán)守二、四押韻，而且?guī)缀趺抗?jié)都以色彩較為絢麗的詞語(yǔ)營(yíng)造出一個(gè)畫面，給人以視覺(jué)上美的感印。但過(guò)分追求“建筑美”往往會(huì)拘泥于格式上的整齊而影響詩(shī)歌的內(nèi)容，是不值得提倡的，如某些“寶塔詩(shī)”的寫作。

作為三種不同的文類，戲劇、詩(shī)歌與散文三者間既互相區(qū)別又可互相借鑒。其中，戲劇善于描寫動(dòng)作和對(duì)話，與散文、詩(shī)歌的不同較為明顯。而關(guān)于詩(shī)歌與散文的不同，新批評(píng)派的代表性人物布魯克斯提出了詩(shī)歌的隱喻特征。詩(shī)歌是跳躍性的思維，具有隱喻性；散文是線性的思維。

依據(jù)新批評(píng)的觀點(diǎn)，可以進(jìn)一步區(qū)分詩(shī)語(yǔ)與日常語(yǔ)言：日常語(yǔ)言是在線性思維下的具有常規(guī)時(shí)空意識(shí)的語(yǔ)言，而詩(shī)語(yǔ)則是在跳躍性思維下的具有暗示性的語(yǔ)言，講究留白、用晦，“詩(shī)可以隱”。

俄國(guó)形式主義在詩(shī)歌與散文的區(qū)分上貢獻(xiàn)很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”和雅各布森提出的“相似性原則”與“毗連性原則”。關(guān)于“陌生化”（或譯“奇異化”）這一概念，什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中認(rèn)為，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感?！澳吧笔桥c“自動(dòng)化”相對(duì)立的。自動(dòng)化語(yǔ)言是那種久用成習(xí)慣或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語(yǔ)言，這在日常語(yǔ)言中司空見(jiàn)慣。而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的語(yǔ)言或奇異的語(yǔ)言，去破除這種自動(dòng)化語(yǔ)言的壁壘，給讀者帶來(lái)新奇的閱讀體驗(yàn)。雅各布森認(rèn)為，人們對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的選擇，具有相似性和隱喻特征，在對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的組合過(guò)程中，具有毗連性和換喻特征。由于人們對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的選擇具有共時(shí)性的向度，而組合具有歷時(shí)性的向度，因此，隱喻和換喻對(duì)理解詩(shī)語(yǔ)言中的作者對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的共時(shí)選擇和歷時(shí)組合，具有很重要的意義。他進(jìn)一步指出，詩(shī)歌中隱喻多于換喻，散文中換喻多于隱喻。詩(shī)歌中占支配地位的是相似性原則，無(wú)論在格律，還是在音律、音韻等方面；而散文中占支配地位的是毗連性原則，換喻在其中起了很大的作用。

正因?yàn)樽詣?dòng)化語(yǔ)言既深刻影響了我們的言說(shuō)，也深刻影響了我們的思維，所以我們需要審美的啟蒙，也就是要對(duì)已經(jīng)習(xí)慣的一切認(rèn)知方式和表達(dá)方式進(jìn)行反思，并能有意識(shí)地區(qū)分日常語(yǔ)言和詩(shī)性語(yǔ)言。

詩(shī)人眼中的世界與普通人在日常生活中看到的世界并不相同，詩(shī)人對(duì)于景物的感受也異于常人。例如，濟(jì)慈的《夜鶯頌》，雪萊的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描寫的都不是稀奇的景物，但這些景物在他們的詩(shī)筆之下變得奇麗動(dòng)人，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。如果我們想理解詩(shī)人的創(chuàng)作狀態(tài)，可以嘗試換一個(gè)觀察角度和換一種感受方式來(lái)思考、體驗(yàn)身邊的事物。比如通過(guò)重寫周作人的新詩(shī)《小河》，就能夠彰顯詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言，以及詩(shī)歌與其他文類的差異。

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名家，周作人的散文有相當(dāng)高的造詣。除了散文，周作人也曾嘗試寫作多首新詩(shī)，其新詩(shī)《小河》前三句為：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)地向前流動(dòng)。

經(jīng)過(guò)的地方，兩面全是烏黑的土；

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。

很顯然，作者仍用線性的思維進(jìn)行寫作，邏輯性的語(yǔ)言和常規(guī)的時(shí)空意識(shí)都使得這首詩(shī)像極了散文。如果將詩(shī)語(yǔ)與日常語(yǔ)言加以區(qū)別，即可將這三句詩(shī)重寫為：

一條小河緩緩向前

流淌著花的氣息

聽(tīng)見(jiàn)了果實(shí)的成熟

除了由線性思維導(dǎo)致的散文化抒寫、反抒情帶來(lái)的暗黑系調(diào)情，當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作還需避開一個(gè)雷區(qū)。這個(gè)雷區(qū)就是對(duì)幾百行的長(zhǎng)詩(shī)的執(zhí)迷。我將這種執(zhí)迷稱為“海子陷阱”。

海子與穆旦代表了中國(guó)新詩(shī)的偉大傳統(tǒng)。他們是我真正的詩(shī)學(xué)啟蒙者。穆旦是現(xiàn)代性，海子是大自然。不會(huì)講故事的人偏偏愛(ài)寫小說(shuō)，沒(méi)有真性情的人偏偏愛(ài)寫詩(shī)，沒(méi)有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人偏偏愛(ài)寫戲劇，沒(méi)有視覺(jué)藝術(shù)天賦的人偏偏愛(ài)畫畫，這是現(xiàn)代世界的美學(xué)癥候，卻以“先瘋”“口水”之名自居高端，荒唐莫此為甚。

懦弱，自卑，自殺，無(wú)礙天才的光芒，就像梵高、尼采。觀賞天才，對(duì)其人品是非品頭論足，然后做一個(gè)俗人；現(xiàn)實(shí)世界大抵如是。海子豈只一首天才之作？我們?cè)谀碌?、海子之后寫新?shī)，就像今人在李杜蘇辛之后寫詩(shī)詞，都需要有莫大的勇氣。海子的詩(shī)就像漫生的花草樹木，漫涌的瀑布溪流，一切都像是天生的，有著天然的生命力與神秘感，給人以直抵靈魂與本真的感動(dòng)、召喚與刺痛。其才不可及，其詩(shī)不可學(xué)，其人則很失敗。

但海子執(zhí)著地寫長(zhǎng)詩(shī)，深陷“海子陷阱”而不能自拔。海子不知道，史詩(shī)早已被長(zhǎng)篇小說(shuō)所取代，印刷術(shù)的發(fā)達(dá)令人類無(wú)需將英雄或祖先傳奇口耳相傳，也就不必將長(zhǎng)篇故事音律化以便記誦。

海子為什么迷戀長(zhǎng)詩(shī)，值得研究。先做個(gè)界定，百行以內(nèi)新詩(shī)算短詩(shī)，百行至三百行算小長(zhǎng)詩(shī)，三百行以上算長(zhǎng)詩(shī)，五千行以上可稱史詩(shī)（按一頁(yè)三十行計(jì)，印成書相當(dāng)于二十萬(wàn)字的著作）。

目測(cè)中外現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)壇，百行以上的成功之作并不多見(jiàn)。惠特曼的《自我之歌》，艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》，均屬相當(dāng)難得，而《四個(gè)四重奏》其實(shí)是大框架下的短詩(shī)組合。建議有興趣的詩(shī)友深入研究。

我個(gè)人以為，寫舊詩(shī)達(dá)到《春江花月夜》或《琵琶行》這個(gè)長(zhǎng)度就夠了，寫新詩(shī)最長(zhǎng)達(dá)到惠特曼的《大路之歌》（英文原文一百二十三行）這個(gè)長(zhǎng)度就夠了。詩(shī)有詩(shī)性，有其文體特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，必須與小說(shuō)、戲劇、散文，以至散文詩(shī)區(qū)分開來(lái)。至于糅合各文體及各類藝術(shù)的表現(xiàn)手法以拓展詩(shī)藝，那是另一回事。

海子應(yīng)是認(rèn)為寫不出《浮士德》式的詩(shī)劇、《葉甫蓋尼·奧涅金》式的詩(shī)體小說(shuō)、《埃涅阿斯記》式的個(gè)人化史詩(shī)，就無(wú)法成為大詩(shī)人，一這是他最深的焦慮。其實(shí)，長(zhǎng)詩(shī)不等于大詩(shī)，而詩(shī)性本質(zhì)上是如神附體，剎那間照亮，所以史詩(shī)、詩(shī)體小說(shuō)、詩(shī)劇隨機(jī)截一段落，往往在詩(shī)藝上不如作者本人的精短之作（普希金、歌德皆如此）；而可以孤立成佳作的，又無(wú)須附麗其它文體，也無(wú)須附麗長(zhǎng)篇架構(gòu)。所以，詩(shī)人不應(yīng)以詩(shī)歌短長(zhǎng)論英雄，而應(yīng)以寫出大詩(shī)為目標(biāo)，如《離騷》《春江花月夜》《秋興八首》《將進(jìn)酒》，僅兩行的《一代人》，海子本人的《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》《大自然》等。

另外，漢語(yǔ)確是最詩(shī)化的語(yǔ)言，一字一詞一句可敵十行、百行（如“古道西風(fēng)瘦馬”）。大道至簡(jiǎn)，大美不言。喜歡把話拉長(zhǎng)了說(shuō)，喜歡把話說(shuō)穿說(shuō)盡，嘮嘮叨叨，又解釋又加注，生怕讀者不懂。此等詩(shī)人，均未得詩(shī)之妙諦。