霍曉璇 三亞理工職業(yè)學(xué)院數(shù)字媒體學(xué)院

首先探討亞歷山大技巧的“使用”概念，以及為在教學(xué)中指導(dǎo)年輕演員、藝術(shù)家實(shí)踐中的緊張關(guān)系提供一種手段；其次介紹課堂教學(xué)中的例子，將亞歷山大技巧和表演作為兩個(gè)相關(guān)的協(xié)同過程聯(lián)系起來，同時(shí)提供基本課程中的例子，研究綜合案例，其目的在于研究學(xué)習(xí)者如何探索發(fā)展一種自然的、靈活的和以心理物理學(xué)為基礎(chǔ)的訓(xùn)練技巧；最后總結(jié)亞歷山大技巧的功能及其如何成為戲劇藝術(shù)家使用的一種訓(xùn)練工具。

緒論

研究背景

亞歷山大技巧的開創(chuàng)者F.M.亞歷山大是在澳大利亞開始他的演員生涯的，隨后他遭遇了發(fā)聲壓力，這也影響了他的職業(yè)生涯，直到他開始進(jìn)行自我觀察，開發(fā)出一種讓他重新訓(xùn)練身體反應(yīng)的訓(xùn)練模式。亞歷山大發(fā)現(xiàn)抑制說話的沖動(dòng)是改變自身行為模式的第一步，繼而他能夠重新控制自身說話和身體活動(dòng)的方式。

當(dāng)前，人們將亞歷山大關(guān)于抑制和指導(dǎo)身體活動(dòng)的基本概念應(yīng)用在表演過程中。通過培養(yǎng)心理物理的靈活性來動(dòng)態(tài)、靈活地參與到身體的緊張感中，是表演藝術(shù)的一個(gè)基本要素。這是一種使用和協(xié)調(diào)心身（或心理物理）聯(lián)系的靈活性，亞歷山大認(rèn)為其是統(tǒng)一的自我，人們通常稱之為整體性。

研究意義

建立心理物理靈活性還需要抑制自己本身的一些僵化概念，以便演員的想象力能更好地觸發(fā)一系列強(qiáng)有力的反應(yīng)去參與行動(dòng)。我們引導(dǎo)演員經(jīng)歷一個(gè)過程，包括停止引發(fā)習(xí)慣性行為模式的反應(yīng)，因?yàn)檫@些反應(yīng)可能會(huì)限制他們的創(chuàng)造性。

就像亞歷山大將抑制說話的沖動(dòng)作為他重新學(xué)習(xí)使用模式的第一步一樣，我們也可以讓與我們一起工作的演員避免回落到習(xí)慣性的語言或肢體表達(dá)方式上，同時(shí)還要避免使用與自然主義和現(xiàn)實(shí)主義表演相關(guān)的一些方式。因此，在教學(xué)中，要鼓勵(lì)演員努力達(dá)到真正的身心放松，淡化自身習(xí)慣性的行為沖動(dòng)，以塑造更好的、更成功的、更打動(dòng)人的角色。

表演和亞歷山大技術(shù)

那些熟悉亞歷山大技巧的人可能會(huì)認(rèn)為它是當(dāng)代演員的基礎(chǔ)，當(dāng)然也可能不這么認(rèn)為。然而，隨著亞歷山大技巧成為很多表演專業(yè)以及其他專業(yè)和學(xué)位課程的核心課程，它的作用和影響逐漸被人們所看到。

盡管人們?cè)趯?duì)亞歷山大技巧的重視程度及對(duì)其在綜合戲劇課程中的地位的認(rèn)識(shí)等方面存在分歧，但都能意識(shí)到，亞歷山大技巧的一個(gè)突出特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)整個(gè)人的統(tǒng)一性。我們將其確定為心理物理協(xié)調(diào)，并將其視為人類思考、感覺、說話和行動(dòng)的一個(gè)開創(chuàng)性的成果和示范。在亞歷山大技巧的術(shù)語中，我們把心理物理協(xié)調(diào)定義為自我的使用。讀者會(huì)注意到在這篇文章中，我們非常具體地采用了“使用”的概念。一些表演方法也使用這個(gè)詞語，然而，在大多數(shù)當(dāng)代表演技巧中，“自我的使用”一詞指的就是演員的行為，它幫助演員來塑造角色。在課程和研討會(huì)上，我們不斷看到具體的證據(jù)，證明演員在將亞歷山大技巧的概念和原則（如“使用”）融入表演過程中，以及其能力是如何提高和加深的。我們還認(rèn)為，在關(guān)于亞歷山大技巧在演員培訓(xùn)中的地位的爭論中，有一個(gè)問題是它的使用和呈現(xiàn)方式。通常情況下，亞歷山大技巧被認(rèn)為是演員熱身運(yùn)動(dòng)中的一種放松技能組合，它經(jīng)常被限制在運(yùn)動(dòng)課程中用來矯正姿勢(shì)?，F(xiàn)下，筆者想通過介紹我們對(duì)亞歷山大技巧與演員的技藝有本質(zhì)聯(lián)系的觀點(diǎn)去改變這些看法，其中要先考慮演員在學(xué)習(xí)體態(tài)時(shí)需要注意什么。另外，與其他形體類練習(xí)相比，亞歷山大技巧可以說是獨(dú)一無二的，因?yàn)樗粌H教人如何識(shí)別不必要的壓力感和緊張感，還提供了一種抑制這些習(xí)慣性緊張的方法。

存在的壓力

顯而易見的是，生活中不可能沒有阻力或沖突。表演常常需要在腦中重現(xiàn)生活中的種種對(duì)立緊張關(guān)系。然而，筆者發(fā)現(xiàn)我們的同學(xué)大都堅(jiān)信放松是解決沖突和壓力的第一步。這個(gè)觀點(diǎn)本身沒有什么不妥，但他們大多過分強(qiáng)調(diào)放松，在課程開始的部分，他們會(huì)努力讓自己達(dá)到一種“中立”的準(zhǔn)備狀態(tài)。然而，這需要掌控一個(gè)度，因?yàn)槿绻硌菡邔⑦^度放松作為處理壓力的手段，會(huì)面臨過于松弛的危險(xiǎn)。

我們明白演員必須具備避免在面臨壓力的情況下過度緊張的能力。我們從根本上研究學(xué)習(xí)了壓力反應(yīng)的普遍后果，比如習(xí)慣性部分肌肉收緊、呼吸的緊張、行動(dòng)節(jié)奏的混亂，等等，這些都會(huì)影響演員自身的成長以及演出本身的質(zhì)量。演員必須對(duì)戲劇行動(dòng)做出靈活、自發(fā)和輕松的反應(yīng)，這也是表演學(xué)中進(jìn)行亞歷山大技巧訓(xùn)練的重要原因之一。另外，演員在表演時(shí)，本身就會(huì)緊張，特別是在演繹與他們自身性格特點(diǎn)明顯不同的角色時(shí)。對(duì)此，我們建議不要把重點(diǎn)全放在放松上，而是采用另一種方法：演員要學(xué)會(huì)培養(yǎng)在壓力下動(dòng)態(tài)參與的能力。這樣，我們就可以試著與對(duì)立的事物如恐懼、欲望和冒險(xiǎn)等帶來的緊張感博弈，而不是試著避開它們。我們把這種觀點(diǎn)稱為緊張感的動(dòng)態(tài)使用。

演戲和學(xué)習(xí)亞歷山大技法

一般而言，我們會(huì)向?qū)W生介紹亞歷山大技巧的操作概念，并鼓勵(lì)學(xué)生循序漸進(jìn)地開展戲劇工作，在有自信參與的同時(shí)建立耐力和信任感。將這種技能應(yīng)用于表演的第一步是閱讀和分析戲劇或電影劇本。在我們的工作中，我們鼓勵(lì)演員在調(diào)查的最初階段，即在閱讀劇本和構(gòu)想角色時(shí)使用亞歷山大技巧中的“使用”概念。在探索劇本的最初過程中，演員被引導(dǎo)去解決他們本身的心理物理協(xié)調(diào)問題。這對(duì)于他們?cè)趧∽骷一蚓巹√峁┑奶摌?gòu)世界中真實(shí)地感受和體驗(yàn)生活有較大幫助。

接下來，隨著角色的發(fā)展，演員需要嫻熟地進(jìn)行角色扮演：體現(xiàn)出從這個(gè)時(shí)刻到下一個(gè)時(shí)刻的自然連結(jié)狀態(tài)，并與內(nèi)心沖動(dòng)的貫穿線相連接。現(xiàn)在，思考一下以下幾種在表演學(xué)習(xí)過程中經(jīng)常出現(xiàn)的情況。

第一種情況：如果一個(gè)演員把他/她的行動(dòng)限制在先入為主或預(yù)期的反應(yīng)中，表演就會(huì)被削弱。

第二種情況：如果演員在對(duì)文本或戲劇情境做出反應(yīng)時(shí)，采用了演員本身的習(xí)慣性反應(yīng)，就會(huì)受到戲劇類型及角色類型的限制。

第三種情況：如果因習(xí)慣于回避強(qiáng)烈的情感而阻擋了這一時(shí)刻的真實(shí)性，演員將無法與他/她的對(duì)手演員進(jìn)行真實(shí)的交流，對(duì)方的反應(yīng)也會(huì)遭到削弱，更有甚者，可能會(huì)失去與觀眾的聯(lián)系。

當(dāng)演員缺乏有效訓(xùn)練時(shí)，所有這些情況都可能發(fā)生。然而，通過應(yīng)用亞歷山大技巧我，們發(fā)現(xiàn)學(xué)生更有勇氣也更能探索新的戲劇舞臺(tái)工作方法。為了進(jìn)一步讓大家了解我們的教學(xué)情況和演員的學(xué)習(xí)情況，接下來討論A同學(xué)和她做的有關(guān)亞歷山大技巧的教學(xué)筆記。這位同學(xué)的經(jīng)歷是一個(gè)可研究的綜合案例，她是許多既有才華又努力勤奮的演員的綜合寫照。

案例研究

課程基礎(chǔ)

在亞歷山大技巧培訓(xùn)的早期，A同學(xué)和她的同學(xué)們首先被鼓勵(lì)擴(kuò)大自己的自我認(rèn)知，在小組環(huán)境中發(fā)展一個(gè)完整的自我概念。A同學(xué)和其他學(xué)生從描述“與我的身體”或“作為我的身體”的感覺體驗(yàn)，轉(zhuǎn)向“作為我自己”。為了更好地實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，我們首先讓每個(gè)學(xué)生全面參與，將他們的感受與他們的其他知覺聯(lián)系起來。同時(shí)鼓勵(lì)演員發(fā)展運(yùn)動(dòng)聽覺的技巧。在他們參與培訓(xùn)的過程中，我們向他們提出問題，旨在鼓勵(lì)他們習(xí)得這種技能并激發(fā)他們的好奇心。

角色研究

我們知道，盡管A同學(xué)的同理心非常強(qiáng)，容易產(chǎn)生共鳴，并且擁有豐富的情感，但當(dāng)經(jīng)歷激烈的情感沖突時(shí)，她仍然會(huì)肌肉、身體僵硬，并重新陷入一種行為習(xí)慣。站在觀眾角度上來看就是，A同學(xué)看起來好像很生氣的樣子。我們經(jīng)常觀察到A同學(xué)每次在相似情境下的習(xí)慣性身體反應(yīng)就是：收緊脖子，用下巴和臉部做鬼臉，她的聲音聽起來很“硬”，缺乏“色彩”和溝通感。這是有問題的，特別是當(dāng)A同學(xué)經(jīng)歷了一次又一次的試鏡時(shí)，她沒有被歸類為感情細(xì)膩那一類角色，而更多的是年老或更僵硬的性格表達(dá)的角色。

在解決她的學(xué)習(xí)問題方面，A同學(xué)需要采取的下一步措施是找到一個(gè)脆弱和情感強(qiáng)烈的角色。她選擇了敏感且年輕的朱麗葉，這是一個(gè)明智的選擇。一開始，A同學(xué)以她一貫的方式對(duì)待朱麗葉這個(gè)角色：研究、思考這個(gè)角色的狀況和立場。盡管做了這樣的背景工作，在課堂上，A同學(xué)還是很掙扎。

A同學(xué)站在班上其他成員面前，開始了朱麗葉的獨(dú)白。因?yàn)樗趯W(xué)習(xí)亞歷山大技巧，所以她能夠短暫地停頓一下，為自己稍作準(zhǔn)備。此后不久，她開始說話。此時(shí)，能夠觀察到一種心理物理模式，她恢復(fù)了鎖住膝蓋的老習(xí)慣。她的脊柱變得僵硬，肋骨缺乏活動(dòng)性。這種“干擾”也削弱了她作為角色在舞臺(tái)上的存在感，也削弱了她表演的可信度和感染力。

在舞臺(tái)上，我們看到的不是朱麗葉，而是A同學(xué)，她對(duì)自己與情感沖動(dòng)的聯(lián)系進(jìn)行了預(yù)判、猶豫和退縮。我們知道這種模式是由她的頭部和脊柱（“主要控制”）的習(xí)慣性控制引起的，反映了與自我連接的喪失。這也可以理解為一種心理上的自我防御，這種情緒將影響人自身的靈活性，潛意識(shí)里其實(shí)是身體不想讓這種強(qiáng)烈的帶有傷害性的情感真正作用于自己。

為了解決這類問題，A同學(xué)被要求研究她在各種日常社會(huì)互動(dòng)中對(duì)他人的反應(yīng)。她選擇調(diào)查她與她母親通電話時(shí)發(fā)生的情況（在晚上和煎熬的一天結(jié)束時(shí)）。A同學(xué)報(bào)告說，她注意到的第一件事是她的聲音——它變了。她的話語簡短，語氣平靜，因?yàn)樗噲D壓制自己對(duì)電話另一端令人厭煩的嘮叨的不耐煩。她觀察到自己變得僵硬，向后退，與正在發(fā)生的一切分離——她甚至閉上了眼睛。她的呼吸逐漸變淺，她注意到她的心跳在加速。然后，A同學(xué)意識(shí)到自己產(chǎn)生了一種熟悉的感受：孤獨(dú)。

研究結(jié)果

后來，在單獨(dú)的亞歷山大技巧課程中，A同學(xué)愿意放慢她對(duì)獨(dú)白的處理。我們看到了她熟悉的干擾她主要控制力的模式，比如她每次說話時(shí)的位置都固定在喉嚨前面。A同學(xué)內(nèi)心確實(shí)產(chǎn)生了沖動(dòng)，但她傾向于根據(jù)她以前分配給臺(tái)詞的先入為主的概念來行動(dòng)和說話。

再一次觀察A的表演是在布景期間。她和她的伙伴正在研究《羅密歐與朱麗葉》第三幕第二場。新婚的朱麗葉對(duì)即將到來的夜晚充滿喜悅和期待。當(dāng)A同學(xué)在開場獨(dú)白中進(jìn)行表演選擇時(shí)，她在使用的自由度和情感的生動(dòng)性方面有了很大提高。但是，當(dāng)她試圖跟上朱麗葉對(duì)羅密歐殺了她表弟（提伯爾特）這一消息的復(fù)雜反應(yīng)時(shí)，她陷入了在戲劇張力下（以及對(duì)戲劇張力的反應(yīng)）緊張的習(xí)慣。

當(dāng)A同學(xué)將亞歷山大技巧與她的表演結(jié)合起來時(shí)，她傳達(dá)出了朱麗葉的困境，并明確了她堅(jiān)持下去的意圖。她經(jīng)過不斷探索找到了自己清晰有力的聲音，表達(dá)了朱麗葉的悲傷和痛苦。A同學(xué)通過對(duì)亞歷山大技巧的訓(xùn)練，已經(jīng)能在大多數(shù)情況下，不克制或回避她在表演過程中固有的緊張關(guān)系，并學(xué)會(huì)了利用這些緊張關(guān)系，使其對(duì)她的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生正面影響。

結(jié)語

A同學(xué)的案例提供了一個(gè)示范，隨著時(shí)間的推移，未被認(rèn)識(shí)到的緊張加上壓力，會(huì)使演員的感官欣賞和活潑的瞬間互動(dòng)的能力消失。然而，當(dāng)一個(gè)演員能夠控制她的身體習(xí)慣時(shí)，她就會(huì)敏感地認(rèn)識(shí)到自己與角色的關(guān)系。當(dāng)她獲得在表演時(shí)組織“使用”的能力，而不是在面對(duì)緊張時(shí)刻意、過度地使用放松，她就能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充滿活力和動(dòng)力的自我。

正如我們所指出的，這種張力是訓(xùn)練中一個(gè)必要的組成部分。它使演員的表演更有彈性，也使演員在表演中遇到障礙時(shí)能夠構(gòu)想出這些矛盾的意圖和帶給演員的真實(shí)感受。同樣，即使是在我們自己的身體里，各組織之間也存在對(duì)立。我們認(rèn)為，對(duì)亞歷山大技巧的研究培養(yǎng)了一種整體性的體驗(yàn)，包括緊張和釋放。它是通過對(duì)“身體地圖”的調(diào)查和對(duì)感覺的改進(jìn)來實(shí)現(xiàn)的，能使演員對(duì)自我的理解產(chǎn)生一種整體性的態(tài)度。當(dāng)演員學(xué)會(huì)控制他們對(duì)壓力的典型（幾乎是自動(dòng)的）反應(yīng)時(shí)，自我的概念就會(huì)越來越少地被習(xí)慣所界定。他們會(huì)開始理解緊張是如何被巧妙地加以使用的，在實(shí)現(xiàn)控制自己的習(xí)慣性典型反應(yīng)后，探索到一個(gè)被長期掩蓋的、再次解放的自我。