李思潔 云南藝術學院影視學院

影像民族志作為影視人類學獨特的表述文本和研究方法，已發(fā)展出豐富的作品類型，從影像民族志制作采用的影像表述視點和人類學影像民族志的研究立場角度出發(fā)，影像民族志可以分為客位代言式影像民族志和主位表述式影像民族志兩大類別。對二者于云南民族文化環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展等過程進行梳理分析得出，云南民族文化的影像民族志及其學科影視人類學在當下對云南民族文化具有積極正向的保護作用和可行的挖掘利用價值。

云南民族文化的客位代言式影像民族志

客位代言中的“客位”（etic）是人類學借用語言學家派克關于語言學的概念來區(qū)分人類學的研究立場?？臀患凑驹诰滞馊说牧隹创芯康奈幕?，從研究者、文化外部的角度對某種文化進行客觀表述和比較分析，追求客觀理性的描述。

“代言”是本論者借用影視創(chuàng)作的劇本文本的代言體體式，原指劇作家“代人物而言”，現(xiàn)指影像民族志的拍攝者代替被拍攝的文化持有者進行表達。

總體而論，“客位代言”是影像民族志拍攝者以局外人、文化外部研究者的視角，對所研究拍攝的文化持有者通過應用研究者自身或?qū)I(yè)領域的理論模型、方法來分析、比較、闡釋被研究者的文化，形成影像化的人類學知識文本。

客位代言式的影像民族志在整體影像民族志中擁有絕對的占比，其占據(jù)主流位置，延續(xù)時間最長，被影視人類學界廣泛采用，得到了較為充分的發(fā)展。在其發(fā)展的不同歷史時期，由于人類學、影視人類學學科的理論發(fā)展與轉(zhuǎn)向，以及影像民族志攝制者對影像表述的自我風格與呈現(xiàn)理念的不同，其產(chǎn)生出對客位代言的不同程度、層次的理解與表達。云南民族文化作為影視人類學研究分析的對象，始終沒有淡出客位代言式影像民族志的視線。因此也使云南民族文化在有意與無意中受到了不同程度的影響。

域外來客的客位代言影像

方蘇雅，即法國人奧古斯特·弗朗索瓦，在1901—1904年間，拍攝了有關云南昆明社會全貌、風物人情的電影，成為目前已知關于中國最早最豐富的活動影像資料，帶有極其濃郁的拯救人類學的價值。但其影像構建的視點依然是來自西方的客位視角和根深蒂固的西方中心主義的文化價值立場?！拔艺J為，一個存在了如此多年的泱泱大國,它迄今仍不為人知的現(xiàn)象很快就要結束了?！?/p>

西方機構的客位代言式影像

《滇越鐵路的修筑與通車》作為第一部云南的紀錄片，是帶有明確影視人類學價值的記錄和表述云南重大社會文化事項的民族志影像資料。影片記錄了滇越鐵路沿線修建的過程以及通車的史實。因制片方、拍攝者均為法國滇越鐵路總局，西方機構的身份必然讓這部影像紀錄片帶有天然的客位代言視角。影片攝制的用意顯然在于彰顯和映襯傾軋和掠奪的合法性。

西方來客以個人身份拍攝的客位代言式影像

20世紀初英法勢力不斷對云南加強滲透。各色探險家、博物學家、人類學家、生物學家紛至沓來。1903年美國人威廉·埃德加·蓋洛拍攝了大理古城貌和白族民居；法國旅行家謝閣蘭拍攝了大理的馬幫；約瑟夫·洛克也在大理拍攝了蒼山植物、洱海魚鷹；英國人類學家費子智對云南民族文化展開了專業(yè)的研究，調(diào)查使用影像的方式記錄下大理白族民間文化事項。他們用照相機、攝影機對云南民族文化進行了大量攝錄，記錄了豐富的云南民族文化信息，但受攝影者所秉持的西方價值觀念及追求經(jīng)濟利益和個人名望的影響，這些作品中反映出的云南民族文化被種族主義的、窺私欲的客位視角所呈現(xiàn)為虛弱的面貌。

民國時期中國人類學家客位代言式人類學影像

20世紀初，人類學舶來中華，以“民族學”命名之，在中華民族命運轉(zhuǎn)折的危難之際，初創(chuàng)期的人類學界提出了需要開眼看世界，邁步知自身的要求。中山大學的容肇祖、楊成志于1928年赴滇進行人類學考察，拍攝了100多幅圖片。1933年，中央研究院民族學組的凌純聲、芮逸夫、勇士衡于1934年對云南大理、河口，麗江和維西進行了考察和拍攝，開中國人類學者將影像手段用于田野調(diào)查之先河。正如凌純聲先生言：“科學的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借標本影片不足以表現(xiàn)。多方采購標本及攝制影片，正所以求其真，而保存其文化之特質(zhì)也?！保ㄊ嚓枺?933：393，280）民族學家江應梁先生于20世紀三四十年代對云南德宏地區(qū)的傣族進行了人類學田野調(diào)查，拍攝了豐富的資料照片，對傣族的社會文化經(jīng)濟等進行了深入了解，用其科研成果破除了外界對少數(shù)民族的落后認知。

“民紀片”——新中國的影像民族志巨制

“民紀片”即少數(shù)民族社會歷史科學紀錄電影。1957—1976年間，云南民族文化再一次成為新中國的影像民族志巨制的主要記錄和表述對象。1957年拍攝的《佤族》，1960年拍攝的《苦聰人》《獨龍族》《景頗族》，1962年拍攝的《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》和1966年拍攝的《麗江納西族文化藝術》，印證了云南民族文化之于影視人類學的突出地位和價值?！懊窦o片”的客位視點表現(xiàn)在其采用馬克思主義歷史唯物論對被攝民族進行社會發(fā)展階段的界定與定性。由人類學家和民族學家事先撰寫的學理性、闡釋性的解說文本全面覆蓋，成為“民紀片”最為典型的代言體表述形式。

民族學復興時期的客位代言式人類學影像

20世紀80年代，云南大學開辦人類學專業(yè)；云南省社會科學院也積蓄了一批影視人類學學者以及文學素養(yǎng)較高的文化圈人士，他們共同參與催生了《生的狂歡》《高原女人》《虎跳峽的村莊》等一波影像民族志的問世。他們都采用了客位代言的視角來結構影像，而并非“民紀片”中借用影像提供理論闡釋的印證論據(jù)達到科學客觀而冰冷的旁視。用建立在深度參與觀察之上的影像展現(xiàn)文化持有者具體事件中的文化細節(jié)，影像中的文化持有者可借由拍攝者的客位視角進行言說，傳情達意。

商業(yè)市場環(huán)境中的客位代言式人類學影像

20世紀90年代中期，在全面改革開放的大環(huán)境下，原本較為純粹的學術活動也不可避免地出現(xiàn)商業(yè)化傾向。香港美亞影視公司、廣東俏佳人影視公司為《普吉和他的情人們》《拉木鼓的故事》《拉祜族的信仰世界》等一批影像民族志注資，也反證了影像民族志具有的市場價值和商業(yè)潛力。市場意味著投放量大，受眾面廣，可以使寄托在影像民族志中的民族文化得以擴大傳播，增強民族文化保護的力度和效能。

隨著商業(yè)市場的承托和影響不斷增大，成立于1993年的云南民族文化音像出版社于2009年改制。改制后的云南民族文化音像出版社依然以云南民族文化為依托，制作出版了大量具有影像民族志價值的影音出版物。例如《云南民族傳唱藝術——云南九個民族十一部口頭傳唱史詩》《云南民族民間手工刺繡系列》等制作精良，具有學術研究史料價值，富于觀賞性的民族志影像作品，是結合民族文化、學術研究、商業(yè)價值的成功案例。

云南民族文化的主位表述式影像民族志

“主位表述”中的“主位”（emic）用來區(qū)分人類學的研究立場。主位立場站在文化局內(nèi)人的立場上，用局內(nèi)人的視角來看待所研究的文化。強調(diào)深度參與觀察者眼中的文化景象，強調(diào)文化內(nèi)部的自我評估。即文化持有者對自身所處的社區(qū)與所擁有的文化進行直接表述，不再通過文化外來者的轉(zhuǎn)譯和代言，使長久被各種因素遮蔽的個體獲得影像賦能的表達通道，不再單純依靠專家、學者、影像制作人的代言體式發(fā)聲，也不再充當研究成果、研究作品中的報道人、協(xié)助者甚至是附庸。其文化主體的身份得以凸顯，社區(qū)影像成果可毫無隔閡地推廣和共享。

主位表述為普羅民眾賦權的影像方式，被社區(qū)影像或鄉(xiāng)村影像所應用。幫助社區(qū)成員用攝影機拍攝展現(xiàn)自身生活和文化，表達自身的價值觀念和人文立場。社區(qū)影像是使用主位表述的影像民族志，是一種應用型、開放式的工作系統(tǒng)，是一種影像賦權、文化傳承與自主教育的方法。通過主客位比較的研究范式，影視人類學可獲得更為豐富、多元、深層的內(nèi)外觀交織。

用“本土的眼光”看待自己的文化，用“本土的思想表達方式”向外界表述自己的思想，用“本土的語境”來發(fā)展自己的觀點，是對自身文化價值的覺悟。社區(qū)影像在制作過程中的選題、拍攝、剪輯都由社區(qū)成員自主掌握控制，社區(qū)成員就社區(qū)共同關注的議題進行集體討論，謀求解決途徑。這樣的影像制作理念和方法無形中調(diào)動了社區(qū)成員的主動參與性、共同協(xié)商性、相互啟迪性，極大增進了社區(qū)成員的合作意識，提升了成員對社區(qū)文化的自豪感與認同感。

云南省社會科學院最早在云南開啟了中國社區(qū)影像的實踐。2000—2005年間在云南迪慶藏族自治州開展“社區(qū)影視教育”項目。由在地社區(qū)成員拍攝完成了《黑陶人家》《茨中圣誕夜》《茨中紅酒》《冰川》四部社區(qū)影像民族志，并轉(zhuǎn)化為傳習當?shù)夭刈逦幕慕虒W影片，在茨中村小學的電教課程中開設。

在地知識通過影像化轉(zhuǎn)化成為易于接受和學習的本土教材，“社區(qū)影視教育”項目的幾部社區(qū)影像成功轉(zhuǎn)化為民族文化自我教育傳承的教學影像，為云南少數(shù)民族普遍遭遇的文化傳統(tǒng)消散流失的困境找到了突破口。

于2006年啟動的“云南·越南社區(qū)影視教育交流工作坊”完成了《我們怎么辦？——洛水村的變化》《文山爛泥洞青苗喪葬儀式》《谷魂》《我們佳碧村》《玩一天》五部社區(qū)影像的制作。項目以主位表述機制的影像方式，探索對民族文化傳統(tǒng)認知、承襲、保護的新途徑；探索出對社區(qū)影像項目策劃，運作管理，培訓，交流的模式與具體方法，對更廣泛的多民族、多社區(qū)、多階層、多地域的文化保護交流奠定了基礎。項目還大膽嘗試與企業(yè)合作，調(diào)動更廣泛的社會各界力量為云南的民族文化保護聚力。

2009年的“鄉(xiāng)村影像計劃項目”，來自云南文山苗族的侯文濤、香格里拉藏族的旺扎、騰沖縣傈僳族人于文昌、德欽縣藏族人魯茸吉稱、寧蒗縣摩梭人爾青等參與其中，用完全屬于他們自己的主位表述機制，拍攝制作了代表他們自己與所在社區(qū)的鄉(xiāng)村影像《麻與苗族》《水》《魚的故事》《我們村的神山》《離開故土的祖母房》。這些社區(qū)影像通過主位表述機制將在地民眾的生態(tài)觀和民族文化多樣性呈現(xiàn)出來。同時還通過多次在當?shù)嘏c昆明舉辦影像公映活動的方式，將項目產(chǎn)出的影像轉(zhuǎn)化為公開出版物，通過云南音像出版社出版了《村民拍攝的紀錄片》。這些大膽的探索都在不斷加強擴大通過社區(qū)影像的傳播力和社會影響力，加強社區(qū)影像的公益性質(zhì)，凸顯傳統(tǒng)文化傳承、生態(tài)環(huán)保、鄉(xiāng)村民主建設等社區(qū)公共議題的價值，引發(fā)除社區(qū)成員外的更大范圍的社會各界更積極正向的關注與參與。

2011年開展的“鄉(xiāng)村之眼影像計劃”將原有依靠外來機構、專家學者組織項目、策劃方案、搭建平臺、影像培訓、管理運營、成果轉(zhuǎn)化等步驟的實施項目逐步移交給社區(qū)成員來完成，最終實現(xiàn)社區(qū)影像的自主本土化發(fā)展。這一跨越式的發(fā)展是社區(qū)影像秉承主位表述機制，從影像文本的構建形態(tài)和表述視點拓展到超越影像本身，進入社會層面的文化應用、教育傳習的延展。

2015年“云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心”成立，著力于培育生態(tài)保護和文化傳承的力量，促進鄉(xiāng)村社區(qū)的可持續(xù)發(fā)展，陪伴300多位來自云南、四川、廣西、青海等地的鄉(xiāng)村社區(qū)成員完成主位表述的社區(qū)影像民族志，以期實現(xiàn)“內(nèi)觀自省，永續(xù)鄉(xiāng)村”的目標，為云南民族文化的保護和良性開發(fā)探索出可行的方法和途徑。

影像民族志發(fā)展至今，無論是客位代言式還是主體表述式的影像民族志，都應建立在廣泛深入?yún)⑴c觀察的人類學影像民族志寫作的核心基石之上。影像民族志作者應該堅持文化相對主義立場，充分尊重、平等對待研究對象，與社區(qū)和社區(qū)成員充分合作，實現(xiàn)分享互惠、包容吸納主位觀點的學科要求。影像民族志既是具有紀實美學風格的影像作品，同時更是作為影視人類學研究方法和表述文本的，具有科學研究和社會價值屬性的，能夠直接作用于社會實踐的工作方法和手段。影像民族志不斷發(fā)展出的內(nèi)在要求和學術價值取向，表明影視人類學能夠直接展現(xiàn)社會及文化群體的主位觀點和價值。因此影像民族志自身發(fā)展轉(zhuǎn)向從技入道、由用達體的多元多態(tài)的進程的同時，能夠?qū)υ颇厦褡逦幕幕钚员Ｗo和良性運用產(chǎn)生正向積極的影響。