□羅淑琳 康雪云 梁嘉怡

電影《孩子王》是陳凱歌導(dǎo)演的第二部作品。作為第五代導(dǎo)演時(shí)期的一部描述知青故事的電影，整部片子將電影的藝術(shù)性展現(xiàn)得淋漓盡致。故事講述的是一個(gè)名叫老桿的北京青年被抽調(diào)到大山深處的中學(xué)里教語(yǔ)文的故事，從最初被學(xué)生嘲笑繼而和學(xué)生成為朋友，整個(gè)故事在壓抑的環(huán)境和孩子們的笑聲中發(fā)展，影片的最后以老桿沒有按照教學(xué)大綱及課本內(nèi)容去教授學(xué)生而被學(xué)校解職為結(jié)局。影片中主要將固定鏡頭作為拍攝重點(diǎn)，同時(shí)穿插部分遠(yuǎn)景鏡頭以及一些邊緣化構(gòu)圖，由此構(gòu)造出全片的鏡頭畫面。在影片開場(chǎng)時(shí)天空始終將人放置于畫面的下方，在影片構(gòu)圖中，許多畫面色彩斑駁，蒼茫的霧氣中是昏黃蒼穹，中間夾雜了青紫的藍(lán)天，讓人感覺壓抑沉悶。影片的聲音設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)，聲畫分離、畫外空間、音橋與穿越時(shí)空的隱喻性聲響，恍若一個(gè)出不去的迷陣。影片中的聲音諸如來娣的那聲猝然的尖叫，將桌上的書卷推到地下，如此詭秘而凄然。此外，還有大量符號(hào)的運(yùn)用，如坐塌的桌椅、大有內(nèi)容的涂鴉、燒山。本文將基于《孩子王》視聽語(yǔ)言的特征，將從鏡頭語(yǔ)言、色彩光影、聲音渲染、符號(hào)意向等方面進(jìn)行詳細(xì)分析。

視聽語(yǔ)言的概述

法國(guó)學(xué)者馬賽爾·馬爾丹曾指出，畫面語(yǔ)言是電影語(yǔ)言中不可或缺的內(nèi)容，他對(duì)電影的蒙太奇手法、電影中的人物交流、時(shí)間和畫面的組織等內(nèi)容進(jìn)行了具體介紹。在他看來，電影語(yǔ)言是電影在表達(dá)資訊時(shí)運(yùn)用的多元化的媒介的綜合體。換言之，電影是一種呈現(xiàn)與感知現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)個(gè)人情感的藝術(shù)表達(dá)方式。它將當(dāng)代先進(jìn)科技帶來的體驗(yàn)當(dāng)作基石，得益于電影技術(shù)的持續(xù)發(fā)展與成熟而發(fā)展迅猛?，F(xiàn)代視聽語(yǔ)言的興起可以從電影藝術(shù)的發(fā)展說起，電影理論研究人員指出的“電影語(yǔ)言”便是現(xiàn)代視聽語(yǔ)言中的一種，而電影和電視編創(chuàng)人員更擅長(zhǎng)運(yùn)用“鏡頭語(yǔ)言”或“畫面語(yǔ)言”。說到底，視聽語(yǔ)言、影視語(yǔ)言、鏡頭語(yǔ)言等概念之間是十分相像的，但是第一種強(qiáng)調(diào)的是電影的一種工具特點(diǎn)，是一種人類思想與情感溝通的依據(jù)；第二種強(qiáng)調(diào)的是電影的藝術(shù)特點(diǎn)；而第三種強(qiáng)調(diào)的是電影的技術(shù)特點(diǎn)。

基于宏觀角度上的視聽語(yǔ)言，總體來說視聽語(yǔ)言涉及下述三個(gè)領(lǐng)域：第一，它屬于一種思考形式，是電影呈現(xiàn)生活的一種藝術(shù)手段；第二，它是電影的主要結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、鏡頭畫面的呈現(xiàn)；第三，它是電影剪輯的綜合技術(shù)與手段，包括鏡頭跳轉(zhuǎn)、鏡頭銜接、聲畫關(guān)系的具體展示。

畫面色彩與光影的相互映襯

畫面色彩對(duì)故事主題的表達(dá)。電影色彩在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的色彩后，不但能烘托氣氛與個(gè)人感情，而且能影響內(nèi)容的表達(dá)，形成一些潛在的意義。如《孩子王》中的字典、與眾不同的樹枝、燒得暗黑的樹枝，都在暗示著教育的不足給孩子所帶來的不良后果。不僅如此，色彩還能和角色彼此結(jié)合，共同影響人物和主題。然而，視野和色彩在矛盾中所形成的沖擊力往往更有藝術(shù)意義，《孩子王》中視野和色彩的交互也產(chǎn)生了更多的內(nèi)涵?！逗⒆油酢吩诶渑{(diào)的相互交疊中利用門與窗的拍攝，即當(dāng)學(xué)校一出現(xiàn)就立即跳入了框子，通過這種方式來呈現(xiàn)被固化、不夠靈活的教育制度?？梢?，視野和電影色彩在塑造形象時(shí)的力量是十分強(qiáng)大的。

光影對(duì)環(huán)境塑造的作用。在拍攝電影時(shí)，光影與色彩均是應(yīng)當(dāng)尤其關(guān)注的內(nèi)容。光不但可以呈現(xiàn)出被攝物的外部情況，還可以利用不同視野、形式使被攝物擁有不同內(nèi)涵。恰恰是由于光的不穩(wěn)定、變化性，才使畫面呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，同時(shí)在調(diào)節(jié)畫面、烘托影片環(huán)境、塑造人物形象與心理方面擁有十分重要的效果。光線在呈現(xiàn)人物情緒時(shí)也是十分關(guān)鍵的，對(duì)比一些空洞的語(yǔ)言與演員的表演，光線的充分使用能使影片給人更形象、更自然、更有震撼力的效果。

在黃昏下的逆光拍攝，房、樹與人都僅僅留下了夕陽(yáng)下的那個(gè)場(chǎng)景，空闊的天地間那種寂靜感就自然而然地呈現(xiàn)出來了。在鏡頭中，老桿坐在黃土地中一言不發(fā)，特別沉默。在空曠的氛圍下，老桿才徐徐起身，而當(dāng)開幕首個(gè)鏡頭的歌聲再次響起，該鏡頭的顏色和構(gòu)圖相得益彰，靜止的房子與搖擺著的樹在畫的左邊，而人在畫的右邊舞蹈著，樹延伸到了畫的右上方，一切都恰到好處，也實(shí)現(xiàn)了動(dòng)靜的高度融合。樹下老桿的舞袖管也在風(fēng)的吹拂下?lián)u晃得厲害，歌唱聲也好似成為了他的思緒，在寬闊的天地間人是如此微小。

空間構(gòu)圖的構(gòu)建

空間構(gòu)圖對(duì)人物塑造的作用。《孩子王》中有許多遠(yuǎn)景拍攝，這與陳凱歌一貫以來的風(fēng)格十分匹配，不僅使空間的層次感變得更為鮮明，也拉開了觀眾與人物間的距離，呈現(xiàn)出了一種感情疏離的觀影體驗(yàn)。大部分鏡頭利用門、窗、走廊等元素去呈現(xiàn)，不僅能展現(xiàn)環(huán)境，也能對(duì)人物的處境提供一定的暗示作用。

影片的開始就向觀眾講明事件發(fā)生的原因，老桿被隊(duì)長(zhǎng)告知去初中教書，老桿在畫面右邊的陰影中，說話人是在右邊的畫框外，僅僅露出雙手與照射于屋內(nèi)的影子。與眾不同的構(gòu)圖使老桿變得有一些神秘色彩，能激發(fā)觀眾的探索心理，陰影中的老桿在最初就是一個(gè)并不重要的角色，說明了其地位是不被人重視的，也為接下來從學(xué)校被趕出埋下伏筆。還有類似的構(gòu)圖在接下來也有呈現(xiàn)，在老桿和學(xué)生協(xié)商砍竹子時(shí)，陳凱歌采取的是大遠(yuǎn)景，背景是模模糊糊的大山，唯有聲音進(jìn)入到人們的耳中。同種場(chǎng)景的大遠(yuǎn)景在最后老桿教學(xué)生唱歌時(shí)重新出現(xiàn)，盡管人物不在陰影中，然而人在畫面中顯得十分渺小，在這種情況下人是十分被動(dòng)的，導(dǎo)演好像希望以該畫面來告知觀眾人類是特別微不足道的，不管是在大山面前還是在特殊時(shí)期里。為了突出人的從屬性，導(dǎo)演多次將人物放在了畫框外，僅僅是對(duì)空鏡頭進(jìn)行拍攝。老桿在山中遇到了一個(gè)放牛的孩子，心生同情，他想教其文化知識(shí)卻被他冷冷的態(tài)度澆了一盆水，這時(shí)的老桿盡管處于畫面中，但是被前景和后景所影響，大山在后，山坡在前，在鏡頭徐徐往后拉的情況下人也顯得越來越小。這樣獨(dú)特的畫面適用于呈現(xiàn)老桿在落后地區(qū)教學(xué)所面臨的困難。

空間構(gòu)圖的隱喻對(duì)人物走向的鋪墊。為了反映老桿被傳統(tǒng)教育的制度所約束，導(dǎo)演不但運(yùn)用了與眾不同的構(gòu)圖，還通過人物剪影的拍攝使畫面更有神秘的色彩。老桿用兩只空袖跳舞，夕陽(yáng)下的光線映襯著模糊的背影，老桿做出與老師身份不符的動(dòng)作。種種荒誕畫面的背后實(shí)則暗示著老桿在這大山里被限制住了手腳，難以根據(jù)自己的所思所想來開展自己的教學(xué)工作，這種言外之意令人深思。

鏡頭語(yǔ)言在影片藝術(shù)風(fēng)格中的體現(xiàn)

長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)故事的真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭的表達(dá)能力是獨(dú)一無二的，若鏡頭是一種語(yǔ)言，那么長(zhǎng)鏡頭就是信息量較大的語(yǔ)句，往往更能引起觀眾的注意力，增加代入感?！逗⒆油酢分械氖讉€(gè)鏡頭就傳達(dá)了大量的信息，展現(xiàn)了畫面表達(dá)的真實(shí)感，一開始的迷霧與隨之深入的校園與教室突出環(huán)境寂靜，也將事情發(fā)展與環(huán)境的沒落展現(xiàn)出來。在這長(zhǎng)達(dá)70秒的鏡頭中，時(shí)間從早晨跨越到傍晚，環(huán)境從薄霧濃稠到太陽(yáng)高照，再到日落西山，這些動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景給靜態(tài)的事物以強(qiáng)烈的反差，仿佛告訴人們時(shí)間的快速流逝帶來事物的衰變，同時(shí)鏡頭中沒有出現(xiàn)動(dòng)物或生物，死氣沉沉的環(huán)境激發(fā)了人們內(nèi)心的恐懼感。時(shí)間的變化是通過環(huán)境的改變表現(xiàn)出來的，鏡頭畫面元素固定不變讓時(shí)間的流逝透露出壓抑的氣氛，各個(gè)元素的布局又展現(xiàn)出基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)美感，將觀眾的視線聚焦于草屋。這種動(dòng)靜相互對(duì)照的畫面語(yǔ)言傳達(dá)了導(dǎo)演的核心思想，即時(shí)間的流逝與事物的衰敗預(yù)示結(jié)局的悲慘，提前渲染了影片的氛圍，以殘忍的方式奠定全片的情感基調(diào)。

主觀鏡頭表達(dá)對(duì)人性的深思。電影作為藝術(shù)的一種表達(dá)形式，在表達(dá)美學(xué)的同時(shí)也會(huì)傳達(dá)各種令人深思的思想?！逗⒆油酢返闹饔^鏡頭可拆解為兩個(gè)方面，一方面是對(duì)文革時(shí)期歷史的描述，講述了知青老桿支教的故事，另一方面則是對(duì)歷史的反思，表述了特定歷史時(shí)期下荒誕的事實(shí)。導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)利用特別布置的道具、造型、服飾等元素表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑，將歷史的反思轉(zhuǎn)化為更具深度的哲學(xué)思考。

導(dǎo)演重視畫面中的細(xì)節(jié)，講究?jī)?nèi)容的循環(huán)對(duì)應(yīng)。影片出現(xiàn)兩次抄寫的場(chǎng)景，兩次分別為學(xué)生抄書和王福抄字，兩者在結(jié)構(gòu)上形成相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系。第一次出現(xiàn)學(xué)生抄書場(chǎng)景時(shí)觀眾普遍認(rèn)為這是環(huán)境與背景的刻畫，渲染艱苦歲月下學(xué)生們堅(jiān)韌不拔的品質(zhì)，同時(shí)激發(fā)觀眾對(duì)歷史時(shí)期普通百姓的同情之心。隨著影片中故事情節(jié)的發(fā)展，學(xué)生抄書的場(chǎng)景時(shí)常出現(xiàn)，細(xì)心的觀眾還會(huì)捕捉到畫面中出現(xiàn)的字典。而這正好對(duì)應(yīng)了影片結(jié)束時(shí)老桿送給王福的字典，將一個(gè)鏡頭所敘述的畫面轉(zhuǎn)移至另一個(gè)鏡頭，讓鏡頭中出現(xiàn)的畫面形成循環(huán)，這不僅包含了文化意義，也成為了時(shí)代的縮影。

《影視導(dǎo)演》中認(rèn)為鏡頭中線條與色彩的重復(fù)出現(xiàn)是具有特殊意義的?！逗⒆油酢氛菍⒅貜?fù)出現(xiàn)的抄書與字典鏡頭隱藏于主體劇情之下，進(jìn)而形成了影片鏡頭的暗線，表達(dá)無法直接敘述的內(nèi)容。這種重復(fù)且隱晦的語(yǔ)言往往是作者主觀思想的表達(dá)，讓影片的敘述形成了兩個(gè)層次，增加了敘事的厚重感，也進(jìn)一步反襯出人物發(fā)展與劇情走向。環(huán)境的節(jié)奏感會(huì)引導(dǎo)觀眾的思維，將觀眾帶領(lǐng)至導(dǎo)演想表達(dá)的內(nèi)容領(lǐng)域內(nèi)，縮短觀眾與導(dǎo)演間的距離，使影片更具思想意義。

固定鏡頭展現(xiàn)環(huán)境的具象感。電影中的固定鏡頭是動(dòng)態(tài)事物的細(xì)節(jié)把控，《孩子王》這部影片中大部分場(chǎng)景都是固定鏡頭，鏡頭中人物與環(huán)境相對(duì)靜止，觀眾很難察覺到時(shí)間的流逝。甚至部分場(chǎng)景都為遠(yuǎn)景，將人物縮小到與環(huán)境成為一體，也突出了人物在時(shí)代大環(huán)境下的弱小，表達(dá)了電影的主觀思想。

《孩子王》在拍攝過程中就特意安排了遠(yuǎn)景的固定鏡頭，導(dǎo)演將攝影機(jī)布置在遠(yuǎn)處的山坡上，每小時(shí)捕捉兩次畫面，在動(dòng)態(tài)的環(huán)境變化與靜態(tài)的實(shí)際環(huán)境中呈現(xiàn)日月星辰交替變化的效果，突顯時(shí)間的流逝。而這種鏡頭語(yǔ)言顯得非常有禪意，較為寫意的表現(xiàn)手法也顯得情緒較為舒緩，讓影片的感情像溪流一樣，逐漸流入觀眾的心扉。

攝影師的鏡頭也是該影片別具一格的地方，遠(yuǎn)處云霧繚繞的山峰在霧氣的襯托下顯得格外朦朧，天空被夕陽(yáng)余暉映襯得無比燦爛。這些場(chǎng)景都極具傳統(tǒng)的中式審美特征，不但富有詩(shī)意而且內(nèi)斂克制，還夾雜了中國(guó)特有的鄉(xiāng)土氣息。在攝影師的鏡頭中，山霧彌漫的山丘綠意生機(jī)盎然，霧氣氤氳潮濕，一間破落孤立的教室孑然矗立于群山密林之中，在開闊的地帶之間，教室與一旁早已枯萎的大樹共同營(yíng)造出了神秘而悲涼的氣氛，也暗示著故事會(huì)發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的環(huán)境中。

當(dāng)然，這種固定的鏡頭也會(huì)使影片中在畫面與節(jié)奏上有一定的局限性。全片主要采用的是固定鏡頭，先通過這種方法來表達(dá)單鏡頭美學(xué)風(fēng)格。導(dǎo)演也為了可以表現(xiàn)出影片特有的風(fēng)格，借助固定鏡頭來塑造時(shí)間上靜止的畫面，形成節(jié)奏上的凝滯感。雖然這種方式可以讓影片節(jié)奏緩慢、意蘊(yùn)十足，但是這種鏡頭表達(dá)方法需要觀眾從介入現(xiàn)實(shí)生活的觀影習(xí)慣轉(zhuǎn)成凝視客觀世界的習(xí)慣，這種轉(zhuǎn)變并不適合大多數(shù)觀眾的觀影習(xí)慣。此外，導(dǎo)演在很多時(shí)候只是純粹在展示自然風(fēng)景，采用了這種長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭拍攝并加以緩慢的節(jié)奏處理。雖然畫面美感得到了提升，但是實(shí)際上這種畫面對(duì)主題表達(dá)并不能起到太大的作用，反而影響了影片的敘事結(jié)構(gòu)，讓節(jié)奏顯得松弛拖沓，觀影者興致缺失。

鏡頭銜接設(shè)計(jì)對(duì)流暢度的把控。流暢的鏡頭銜接處理是影片整體順暢度的體現(xiàn)。在《孩子王》中鏡頭畫面的切換時(shí)刻緊扣劇情的發(fā)展，影片中第三場(chǎng)夜景的設(shè)計(jì)就顯得極為巧妙，畫面中先是降低場(chǎng)景周圍的色調(diào)，緊接著鏡頭對(duì)準(zhǔn)老桿點(diǎn)的燈光，此時(shí)老桿這一人物做出相應(yīng)的動(dòng)作，伴隨音樂的停止，畫面轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄岷?，微弱的聲音和火焰的搖曳聲響起，黑暗中的一撮火焰重新照亮整個(gè)畫面，場(chǎng)景發(fā)生轉(zhuǎn)變，這一系列干凈的過場(chǎng)將情緒重新渲染。這也是《孩子王》在遠(yuǎn)景中經(jīng)常使用的技法。

第二處采用大遠(yuǎn)景鏡頭描述了老桿在學(xué)生們抄完課本后，獨(dú)自一人在校外空地上舞起了袖管，畫面、色彩、構(gòu)圖、人物動(dòng)作形成了整體，周圍環(huán)境的凄涼感與滄桑感仿佛也在流露出痛苦，將氛圍的壓抑感降到最低。遠(yuǎn)景顯得人物非常小，讓人物與周圍環(huán)境形成對(duì)比，也反映出老桿的內(nèi)心世界，表達(dá)了人物的孤寂與對(duì)固化教育的無奈之情。一片漆黑中，老桿用手中的火柴點(diǎn)燃煤油燈后，燈光將其身影投射在后方的墻面上，顯得老桿高大，而老桿距離鏡頭越來越近，鏡頭中的畫面也逐漸剩下黑暗與影子。此處鏡頭的語(yǔ)言將老桿這一人物表達(dá)得淋漓盡致，燈光的變化與老桿的影子相互映襯，這兩種元素在人物與鏡頭的距離變化中呈現(xiàn)出較為動(dòng)態(tài)的關(guān)系，能夠讓觀眾代入老桿的內(nèi)心世界，增加鏡頭的深度。同時(shí)，隨著老桿的逐步邁進(jìn)，他前方的鏡子映射出人物的形象，也暗示老桿人物性格的分裂，接下來他站在鏡子前，朝著鏡子內(nèi)的自己吐口水，嘴角的笑容略顯諷刺。人物表情的特寫與神態(tài)的變化往往反射出人物的內(nèi)心世界，結(jié)合劇情可知，特殊時(shí)期下教育體制的落后讓他對(duì)社會(huì)有了更深的認(rèn)知，他變得更加反叛，也引出他對(duì)教育方式的思考。

音樂渲染影片環(huán)境氛圍

自然音對(duì)環(huán)境渲染的作用。在某些情況下，畫面所能傳達(dá)的信息有限，所能表達(dá)的含義也比較薄弱，此時(shí)如若借助恰到好處的聲音，就可以讓畫面表現(xiàn)力更強(qiáng)。與此同時(shí)，觀眾的心理也會(huì)隨著聲音的變化而產(chǎn)生起伏，觀眾情緒會(huì)因聲音變化而產(chǎn)生變化，情感體驗(yàn)也會(huì)因?yàn)槁曇舳玫綇?qiáng)化，從而更加認(rèn)同影片所傳達(dá)的思想與主題。

以《孩子王》電影中的聲音為例，在霧氣的那一幕中，一片寂寥凄慘里鈴聲響起，縹縹緲緲中慢慢摻雜了鼓點(diǎn)聲、環(huán)境聲，還有仿佛來自深山的唱歌聲，而這些聲音隨著血紅的落日也慢慢消減。而種種這些都很好地營(yíng)造出壓抑陰霾、暗生驚怵的氛圍，無人的畫面中卻有隱隱約約的歌聲，伴隨著歌聲霧氣也全部散光，鼓點(diǎn)鬼魅迷幻帶著宿命般傳來?？諘绛h(huán)境中各種神秘的聲音與畫面形成了巧妙的配合，讓原本簡(jiǎn)單的空鏡頭也飽含深意，讓影片的整體氣氛借助這個(gè)鏡頭表達(dá)了出來。

燎原山火的那個(gè)鏡頭，與世隔絕的山林似乎都要被大火摧毀，火光四起中除了升騰煙霧這個(gè)畫面外還夾雜了各種聲音，交替出現(xiàn)的歌謠、驚雷、爆炸聲與敲打聲，反反復(fù)復(fù)地轟炸著，好像暴雨將至，又好像會(huì)帶來天翻地覆的變化，平靜的畫面中強(qiáng)烈混亂的聲音讓人精神受到感染的同時(shí)又痛苦迷茫。與之相同的還有來娣的那聲猝然的尖叫，伴隨著推到地上的書卷，凄然詭秘的畫面讓人汗毛豎起。

背景音樂渲染畫面情緒的作用。背景音樂也被稱為配樂，通常是指用來調(diào)節(jié)氣氛的音樂，映襯于情節(jié)和畫面之中，以增強(qiáng)情感的渲染力，讓觀眾有身臨其境的感受，以聽覺的感染加深對(duì)視覺形象內(nèi)含的理解。每個(gè)時(shí)代的樂曲都有著時(shí)代背景的專屬意義，選用那個(gè)時(shí)代特有的音樂能更好地渲染畫面的情緒，能讓觀眾在影片中抽離出來卻又有共情感。《孩子王》在全片中實(shí)際上運(yùn)用的背景音樂并不多，只有在影片初始時(shí)老桿背著行囊上路以及在描述老牛耕地的空鏡頭中，采用了悠揚(yáng)的笛樂來烘托當(dāng)下的前路迷茫和環(huán)境壓抑的氛圍。此外，兩個(gè)畫面的銜接都出現(xiàn)了老桿，在一定程度上渲染了悲壯的情緒，為后面的故事發(fā)展埋下伏筆——迷茫不知前途如何的老桿就如圖畫面中的老牛，在牛群中不知所措。

畫面符號(hào)寓意與意向

電影中反復(fù)出現(xiàn)了很多符號(hào)都象征了不同的寓意，比如反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的字典、石磙車、窗戶等，意指老桿在教學(xué)的時(shí)候會(huì)被“條條框框”所束縛。石磙車的沉重也襯托了老桿渺小而可笑的力氣，顯得那么不自量力。而老桿臨走之前那個(gè)被關(guān)上的窗戶，一方面說明了老桿不希望再束手束腳，另一方面也寄寓了他所傳達(dá)出的美好愿望：教育制度有朝一日可以創(chuàng)新。此外影片中多次出現(xiàn)的涂鴉，也在不同的情形下表現(xiàn)出了不同的寓意。第一次上課的時(shí)候，黑板上的涂鴉還有老桿所畫的框，可以看出孩子們對(duì)于老桿這個(gè)新來的老師不屑一顧，極為輕視與排斥。涂鴉還出現(xiàn)在老桿念學(xué)生作文的時(shí)候，這名學(xué)生所寫的作文不但短小而且內(nèi)容也極為簡(jiǎn)單，念讀過程中畫面也轉(zhuǎn)到了學(xué)生們的涂鴉，還重點(diǎn)掃過了出現(xiàn)在柱子上的腳印。出現(xiàn)這些涂鴉并不是想描繪學(xué)生的貪玩幼稚，而只是想表現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝笔У幕A(chǔ)教育，學(xué)生沒有更多的課外娛樂，而只能在各處涂鴉。在這種情況下，語(yǔ)言或者其他的旁白都比不上畫面中的符號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

在那個(gè)物質(zhì)匱乏且特殊的年代里，教育雖然如此稀缺卻也擋不住那一顆顆對(duì)知識(shí)渴望的童心和一雙雙展望未來的眼睛?！逗⒆油酢纷屓俗顬橛∠笊羁痰?，除了打動(dòng)人心的質(zhì)樸笑容和教育背后的深層反思，更有豐富的視聽語(yǔ)言震撼人心。無論是獨(dú)特角度的構(gòu)圖，還是富有深意的象征鏡頭，無不在顯示著導(dǎo)演的深刻思想和意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的視聽語(yǔ)言。此部影片雖然名聲不顯，卻一直被國(guó)內(nèi)外學(xué)者所研究。本文也基于此進(jìn)行了視聽研究，在簡(jiǎn)單概括了視聽語(yǔ)言的概念后，分別從色彩與光影、空間構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)用、聲音與符號(hào)等幾個(gè)角度進(jìn)行了細(xì)致分析。

隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，如今電影在視聽語(yǔ)言上得到了很大的提升，各種特效電影的生產(chǎn)也給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。事實(shí)上，在電影拍攝時(shí)，每一個(gè)鏡頭都有專屬的意義，但是如何將每一個(gè)鏡頭里的言外之意進(jìn)行細(xì)膩的表達(dá)，則是每個(gè)電影人在未來的創(chuàng)作中需要不斷思考的問題。