□徐棟

電影是什么？這一本體之問在電影誕生到如今都沒有絕對的論斷，巴贊在《電影是什么？》一書中首先將目光對準(zhǔn)電影的本質(zhì)與本體論的建構(gòu)，與克拉考爾觀點(diǎn)類似。巴贊在電影照相性的基礎(chǔ)上，嘗試著給出了自己的答案：電影是再現(xiàn)“世界的幻景”。值得注意的是，克拉考爾輕視對電影內(nèi)元素的具體研究。從某種程度上說，巴贊、克拉考爾等先驅(qū)對電影本體認(rèn)知建立在電影的真實還原特性的基礎(chǔ)上。愛因漢姆與愛森斯坦則對電影的組合形式展開研究，正如愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中所指出的：電影的藝術(shù)性來自于蒙太奇組合。此時期，電影的藝術(shù)性來源矛盾極為尖銳，但無論電影的藝術(shù)性來自真實性還是主題先行下的蒙太奇，他們的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)在內(nèi)在邏輯上總是一致的，即電影的本體追問與探索電影的藝術(shù)與美學(xué)獨(dú)立性所在。反諷的是，蒙太奇與長鏡頭等形式之爭將電影的美學(xué)、性質(zhì)等本體論探索演化為了形而上的抽象哲學(xué)，反而與電影本身漸行漸遠(yuǎn)了。

早期電影中的視聽結(jié)合

電影的藝術(shù)性最早反映為導(dǎo)演個人的創(chuàng)造力與形式主義美學(xué)的發(fā)掘，尤其體現(xiàn)在電影中導(dǎo)演主體的建構(gòu)以及電影自身表意形式的發(fā)掘，如巴贊對奧遜威爾斯精湛的鏡頭運(yùn)用的夸贊，愛森斯坦及愛因漢姆對剪輯的極度推崇，克拉考爾認(rèn)為電影史對現(xiàn)實的忠實反映等，其內(nèi)在邏輯在于對電影的機(jī)械屬性的摒棄從而尋找屬于電影藝術(shù)的“靈韻”所在。毋庸置疑，蒙太奇、固定鏡頭、景深鏡頭等表意手段帶來的獨(dú)特觀影體驗區(qū)別了戲劇繪畫等藝術(shù)形式，從內(nèi)在驅(qū)動力來看仍然應(yīng)該歸結(jié)為對電影藝術(shù)獨(dú)立性的追求，對技術(shù)性的剝離，對其他藝術(shù)形式依附性的取消。如胡塞爾所說：“對技術(shù)的反抗可以從主體性的意義中去尋得?！睂ψ髡咧黧w的強(qiáng)化與確立從一定程度上消解了電影的技術(shù)屬性，擴(kuò)展了電影的藝術(shù)表意功能并發(fā)展了電影創(chuàng)作形式，而強(qiáng)調(diào)電影的現(xiàn)實性和形式至上的觀念似乎“召回”了本雅明談?wù)搨鹘y(tǒng)藝術(shù)作品所具有的“靈韻”。

基于此，筆者針對此時期電影的視聽結(jié)合對此階段電影美學(xué)發(fā)展中導(dǎo)演主體的建構(gòu)以及現(xiàn)實主義的還原作用進(jìn)行分析。

主體性的確立。在電影早期的實踐中，創(chuàng)作者出于電影藝術(shù)獨(dú)立性的需要，其最主要的嘗試在于賦予電影以某種理念，這種理念主要來自于導(dǎo)演本人。首先出現(xiàn)的便是以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，他們以主題思想為影像先驗?zāi)繕?biāo)，以蒙太奇為基本創(chuàng)作方法，由此出現(xiàn)了一批重要的具有實驗性的、充滿導(dǎo)演個人思想的作品，如《戰(zhàn)艦波將金號》《總路線》等，應(yīng)該說法國浪潮電影在一定程度上沿用了蒙太奇對導(dǎo)演理念建構(gòu)的方法，導(dǎo)演利用嵌入敘事，將自身經(jīng)歷與世界感悟以某個角色的口吻表達(dá)出來，如在《四百擊》中導(dǎo)演直接將男孩作為自己的替身為自己發(fā)聲，以此完成被賦予述說權(quán)力的導(dǎo)演主體性建構(gòu)。

視聽結(jié)合對導(dǎo)演主體建構(gòu)在于實現(xiàn)導(dǎo)演預(yù)設(shè)的主題思想在影像之間形成的“碰撞”而產(chǎn)生的理念與情感。著名的《敖德薩階梯》片段中長達(dá)兩分鐘的反復(fù)重現(xiàn)，夾雜著人群的尖叫聲與激烈的槍擊聲并以節(jié)奏緊促的音樂渲染心理；《總路線》中將屠宰場與大屠殺的鏡頭剪輯在一起并伴有音樂配合形成一種換喻效果，這些都是電影史上最經(jīng)典的以蒙太奇的視聽結(jié)合表達(dá)主題的案例。愛森斯坦開創(chuàng)了電影表意的新模式：利用鏡頭與聲音的不同配合方式表達(dá)先驗主題，從而確立了導(dǎo)演的主體性。在這些電影里導(dǎo)演的地位是絕對的，電影的傳播也是單向的。

現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義電影《偷自行車的人》采用現(xiàn)場錄音，雇傭非專業(yè)演員，真實的街頭場景帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽沖擊。這種沖擊并非來自視覺刺激，更大程度上是來自導(dǎo)演權(quán)力話語形成的真實性審美體驗，這是因為即使是采用非專業(yè)演員和真實場景等接近真實的拍攝方法，它也一定是主觀的，電影不可能完全是客觀的，這是真實與真實性的區(qū)別。與模仿戲劇與單一記錄不同，真實性審美體驗打破了通常觀眾與電影形成的假定性默契，產(chǎn)生了與現(xiàn)實世界接近的真實感。此外，觀眾在視聽結(jié)合所構(gòu)建出的“真實影像”中與潛在的導(dǎo)演觀念達(dá)成認(rèn)同，接收導(dǎo)演的思想，完成電影的藝術(shù)享受。由此來看，電影在視聽結(jié)合中建構(gòu)了一個被“復(fù)制”的世界，而此時期經(jīng)常在電影中以各種方式“發(fā)聲”的導(dǎo)演作為一種作者形象深入人心。除視聽結(jié)合形成的真實性之外，其視聽語言本身對傳統(tǒng)視聽結(jié)合的繼承與突破帶來了藝術(shù)美感并強(qiáng)化了影片主題?！锻底孕熊嚨娜恕分袑ν底孕熊嚂r緊張的配樂與演員小心翼翼的動作形成視聽對位，觀眾似乎同角色共同參與了行動，但偷車前后的音樂錯位對觀眾沉浸形成間離，使觀眾在間隙中冷靜思考，從敘事層面的解讀中上升到與導(dǎo)演思想的碰撞。觀眾從電影中看到的不僅是似真的現(xiàn)實，也是自身存在的現(xiàn)實。

不難看出，視聽結(jié)合在早期電影本體理論尖銳對立時期，不僅出現(xiàn)了蒙太奇與現(xiàn)實主義美學(xué)的融合，而且也沒有排斥彩色和聲音的運(yùn)用，同樣，剪輯也并非是對電影美學(xué)的破壞。巴贊自己也指出電影需要剪輯，從感知的角度來說，人類認(rèn)識世界也是以記憶重要片段的方式進(jìn)行，這與剪輯形式是相符合的。事實證明，電影的藝術(shù)性同樣離不開蒙太奇與各種鏡頭的使用，在此視聽結(jié)合作為電影表意的基本方式傳達(dá)著導(dǎo)演的觀念，與主體性的建構(gòu)也產(chǎn)生了現(xiàn)實主義審美經(jīng)驗。

總而言之，早期圍繞電影性質(zhì)以及美學(xué)來源的爭論客觀上推動了電影理論與創(chuàng)作實踐的發(fā)展，然而過度追求某種形而上的哲學(xué)概念，企圖一勞永逸地提出某種電影創(chuàng)作方法與程式，其衍生出的形式主義作者論早已偏離了電影的本質(zhì)，恰恰放棄了對電影作為一種藝術(shù)的獨(dú)特性的探索。

視聽結(jié)合對觀眾主體的重識

視聽結(jié)合的沉浸式體驗。成熟的電影產(chǎn)業(yè)下建構(gòu)的沉浸式體驗與傳統(tǒng)的沉浸不盡相同，可以說更接近于一種震撼，此處所說的“沉浸”是在電影工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。由于技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用，在視覺上不僅僅能夠展現(xiàn)最真實的場景，而且能夠創(chuàng)造一個極度真實、充滿視覺震撼的虛擬現(xiàn)實，真實與虛擬互相交錯，這種虛擬現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換與聽覺的塑造是分不開的。電影《阿凡達(dá)》不僅創(chuàng)造了一個極度仿真的世界，而且設(shè)置了眾多細(xì)節(jié)，甚至構(gòu)建出了一種異星語言，視覺與聽覺的結(jié)合渲染了一個與地球截然不同的世界。而讓觀眾在沉浸于虛擬世界之時還能夠不斷探索并思考人與其他生物之間的關(guān)系，則離不開對虛幻場景的建構(gòu)，離不開視聽結(jié)合創(chuàng)造出的真實性。聲音與畫面的緊密配合制造了以假亂真的世界，觀眾遨游在虛擬的異世界無法自拔，此時作者主體早已隱遁出文本將主動權(quán)交給觀眾。在高科技的支持下，對夢境幻覺的塑造、過去與未來的穿梭在視聽結(jié)合的真實性基礎(chǔ)上，達(dá)成了觀眾對銀幕的二次認(rèn)同，使每個觀眾都沉浸其中。在科技與視聽結(jié)合的相互生成中，電影的表現(xiàn)空間不僅沒有因為技術(shù)的進(jìn)步而萎縮，甚至能夠展現(xiàn)不同時空并具有現(xiàn)實價值。

視聽結(jié)合的多元表達(dá)空間。正如麥茨所說：“滿足太少或太多觀眾都會產(chǎn)生焦慮?！睆闹黧w轉(zhuǎn)移中人們已經(jīng)得知觀眾與電影的認(rèn)同是自我建構(gòu)的過程，因此觀眾需要的是更多的間離空間與冷靜的思考，在此單一的意義賦予已經(jīng)失效。從電影的符號敘事特征來看，視聽結(jié)合的多元表達(dá)空間主要來源于兩種形式：符號性敘事下的隱喻表達(dá)效果和電影文本的歷時性敞開，而后者則暗示了文本的互文性與跨文本性。

視聽結(jié)合的多元表達(dá)首先要講到聲音在電影創(chuàng)作中的地位與認(rèn)識的變化，數(shù)字技術(shù)是有聲電影，彩色電影又是一次電影技術(shù)革命。聲音的最終目標(biāo)是讓普通觀眾忽視聲音，在敘事的同時把聲音本身隱藏起來，但一般觀眾想不到的是一部電影的聲音是電影中制作工作甚為復(fù)雜的成果，其背后也不可避免地帶有現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)記，觀眾可能在一定程度上忽視聲音，但如果電影創(chuàng)作者不重視聲音與畫面的結(jié)合，觀眾立即能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)與察覺。實際上在一些電影中聲音也參與敘事，甚至能夠表達(dá)出某種意想不到的效果。在意識流電影《去年在馬巴德里昂》中，導(dǎo)演在視聽結(jié)合之中深入人物內(nèi)心，表達(dá)未來與過去、真實與幻覺、回憶與現(xiàn)在等不同時空，聲音則成為時空轉(zhuǎn)換的信號，在音效的不同與轉(zhuǎn)換中變化的情緒在某種程度上指引觀眾辨認(rèn)影像與潛在、與真實的交替，這一點(diǎn)在《蔑視》中也深有體現(xiàn)。正如吉爾·德勒茲所說，在影像中人們看見的是時間與情感，時間在晶體中走向未來與保留過去，潛在與現(xiàn)實影響相互交替，電影表現(xiàn)達(dá)到了前所未有的深度，而視聽正是導(dǎo)致晶體旋轉(zhuǎn)與打破晶體的驅(qū)動力之一。頗有后結(jié)構(gòu)主義色彩的一點(diǎn)是，聲音正是由于其容易被忽略的特性從而有利于導(dǎo)演主體的影遁，導(dǎo)演的存在并不是為了灌輸而應(yīng)該是指引，聲音的隱蔽性往往被用為與畫面一起構(gòu)成反差，暗示某種情緒，正是“超其象外”的最佳體現(xiàn)?？梢姡陔娪肮I(yè)發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的時代背景下，視聽結(jié)合特性與觀眾主體的自我建構(gòu)具有內(nèi)在邏輯關(guān)系，再也不是導(dǎo)演的能指與所指的固定指向，而是觀眾在視聽結(jié)合中在能指層面完成意義解讀，創(chuàng)造不同的意義空間。

視聽結(jié)合與觀眾的互文性

后結(jié)構(gòu)主義帶給符號學(xué)的意義在于使電影傳承能指成為可能，在這基礎(chǔ)上出現(xiàn)了跨本文性，根據(jù)克里斯蒂娃對互文性的闡述，互文不僅包括跨越不同電影，同樣可以與某種歷史與文化形成互文，因此電影的鏡頭與能指可能是不變的，但符號的所指在歷史中可以不斷被演繹與延伸。從內(nèi)在邏輯來說，電影敘事在視聽結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行，電影的能指的組合與排列由視覺和聽覺的不同結(jié)合方式?jīng)Q定。從所指解讀上來說，電影意義不僅受技術(shù)因素影響，也受文化、地域、意識形態(tài)等因素影響，因此可以說電影的視聽結(jié)合特性給電影的互文性與文本間性提供了無限的施展空間。用德勒茲的晶體論來理解，視聽結(jié)合特性給一個又一個晶體影像培養(yǎng)了胚胎。以呂讓·戈達(dá)爾的《蔑視》為例，導(dǎo)演有意識地省略與空白使其成為一部潛在影像與現(xiàn)實影像共同存在的電影，更重要的是導(dǎo)演在視聽結(jié)合中完成了互文表達(dá)，在潛在與現(xiàn)實的交替時反復(fù)出現(xiàn)的是固定鏡頭的雕塑與管弦樂。這與《奧德賽》形成跨文本互文的同時對其干預(yù)敘事，在主線推進(jìn)的過程中不斷插入《奧德賽》中代表人物命運(yùn)的雕塑，如藍(lán)眼波塞冬的出現(xiàn)暗示了Camille的悲劇，女主角的變心與《奧德賽》中由西利斯的妻子被追求形成互指等。然而戈達(dá)爾也對原文本進(jìn)行超越，例如男主角最終并沒有殺死追求者而是殺死了他的妻子，但是即使觀眾并不熟知《奧德賽》的內(nèi)容，觀眾仍然能從本文本中實現(xiàn)意義的解讀。正是由于視聽結(jié)合所形成的對《奧德賽》的指涉，晶體影像才能在旋轉(zhuǎn)中形成潛在與現(xiàn)實的無限交替，即使到最終也沒有任何人能夠斷定角色的感情破裂的原因所在，導(dǎo)演所給出的互文表達(dá)僅僅是給出了其中一種可能而不是最終意義，在此，文本意義的深度與敘事張力被無限擴(kuò)展了。正如上面所說，雕塑與管弦樂的反復(fù)出現(xiàn)實現(xiàn)了能指的指涉，但所指的延伸則是在歷史長河中開放式的意義賦予解讀所形成的，這種解讀無疑是作者給出的先文本與觀眾在歷史中不斷被賦予意義的跨時間文本的互動中完成的，在這里視覺與聽覺的結(jié)合給予了文本互文的場域。

結(jié)語

如今科技發(fā)展的速度超乎所有人的想象，電影制作早已不再拙劣，數(shù)字技術(shù)甚至已經(jīng)替代各種場景與演員的表演?；ヂ?lián)網(wǎng)將不同觀眾交互關(guān)聯(lián)起來，電影觀眾在一個又一個以想象力為內(nèi)核的科學(xué)奇景中獲得震驚與沉浸。但值得人們警醒的是，技術(shù)的發(fā)展雖然拉近了人與人之間物理空間的距離，但并不能填補(bǔ)心靈上的裂痕。在物質(zhì)條件急速發(fā)展的時代背景下，人們隨即又身處精神危機(jī)的泥沼中，正如《大佛普拉斯》中的臺詞：“雖然現(xiàn)在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠(yuǎn)無法探索別人的內(nèi)心。”電影是現(xiàn)代的產(chǎn)物，其自身自然被產(chǎn)業(yè)特性所限制，如今的視聽結(jié)合承擔(dān)了更復(fù)雜與多樣的信息與意義詮釋，在此基礎(chǔ)上更要深入角色的內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)代社會中人與人的關(guān)系與矛盾，在觀眾自我認(rèn)同的基礎(chǔ)上實現(xiàn)與角色心靈的交流，以此帶給處于心靈孤島的個體以靈魂上的慰藉。本雅明在對機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)的悲觀態(tài)度中給人們留下了一條線索——隱喻。在筆者看來，本雅明并非指出某種創(chuàng)作方式，而是暗示在隱喻中可尋求的創(chuàng)作態(tài)度——意義的無限性。技術(shù)進(jìn)步給視聽結(jié)合所帶的表意在不同層次發(fā)生作用，電影本身僅僅是一部分，觀眾與導(dǎo)演甚至歷史與文化在文本內(nèi)與文本外共同賦予電影意義，如今電影的視聽結(jié)合的特性早已不容置疑，但不應(yīng)忽視電影的審美進(jìn)步正是在對電影的美的追尋中獲得。這種追尋并非對某種表現(xiàn)形式的執(zhí)著，也并非對觀眾的一味討好，而是在尊重電影本體性中向時代敞開，尋求意義的多重解讀和對技術(shù)與藝術(shù)矛盾的超越。這種歷史性與當(dāng)下性的包容性是全球化互聯(lián)網(wǎng)+時代的必然要求，也是對早先電影藝術(shù)探索中電影本性之爭藝術(shù)之爭的合理答案。