■趙倩

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

作為“第九屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)”參演劇目之一，由石家莊市京劇團(tuán)創(chuàng)排的新編現(xiàn)代京劇《掛云山》，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期河北井陘“掛云山六壯士”之一呂秀蘭從一個(gè)“童養(yǎng)媳”成長(zhǎng)為一名抗日英雄的感人故事。該劇通過(guò)“救助傷員”“立志參軍”“發(fā)動(dòng)群眾”“喬裝鋤奸”等情節(jié)的塑造，將平民英雄思想與行為的轉(zhuǎn)變及其與時(shí)代的互動(dòng)呈現(xiàn)在了舞臺(tái)上，謳歌了抗日英雄的崇高形象及其體現(xiàn)出的偉大抗戰(zhàn)精神。

該劇由上海京劇院國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演王青執(zhí)導(dǎo)，王景恒編劇，唱腔音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等均為來(lái)自中國(guó)戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的知名業(yè)內(nèi)專家。該劇擔(dān)綱主演的為石家莊市京劇團(tuán)的優(yōu)秀演員張偉欣、吳佳明、范閃閃、王亞?wèn)|、李坤珊和張盛超等，可謂陣容強(qiáng)大、實(shí)力不容小覷，也讓該劇的藝術(shù)質(zhì)量得到了有力保障。

戲曲作品的成功，離不開(kāi)編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)及舞美等多方因素的共同努力。其中，戲曲音樂(lè)在塑造人物形象、標(biāo)識(shí)劇種特點(diǎn)、建構(gòu)審美體驗(yàn)等方面，具有不可替代的作用，也是衡量戲曲作品藝術(shù)水準(zhǔn)高低的關(guān)鍵因素之一。筆者認(rèn)為，此次《掛云山》的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，在以下幾方面推動(dòng)了該劇人物形象的塑造和主題思想的表達(dá)。

首先是唱腔設(shè)計(jì)。毋庸置疑，唱腔是戲曲音樂(lè)的核心，是塑造人物形象的關(guān)鍵。該劇從生活、救人、抗日等多個(gè)角度為秀蘭設(shè)計(jì)的唱腔，以其或細(xì)膩深情、或慷慨激揚(yáng)的風(fēng)格，通過(guò)演員扎實(shí)、全面的演唱，充分再現(xiàn)了秀蘭的人格魅力和思想高度。許多唱段，都讓觀眾為之動(dòng)容。如第四場(chǎng)，在栓柱娘同意她參見(jiàn)八路軍之后，唱腔音樂(lè)的設(shè)計(jì)節(jié)奏明快、高亢明亮，十分恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了秀蘭對(duì)未來(lái)的憧憬與全心全意保家衛(wèi)國(guó)、抗擊敵人的信心。正如她所唱：“千里太行春雷吼，救危亡驅(qū)敵寇，掛云山戰(zhàn)地黃花競(jìng)風(fēng)流……”，正是此時(shí)她心情的寫(xiě)照。另外，在唱腔形式的呈現(xiàn)上，“二重唱”的唱腔設(shè)計(jì)也是該劇的亮點(diǎn)，這種演唱形式來(lái)自于西方的歌劇藝術(shù)，這種兩個(gè)聲部的唱腔寫(xiě)作，能夠很好地將不同角色的內(nèi)心活動(dòng)并置，讓人物的演唱和表演，更具戲劇性。如在第三場(chǎng)，王區(qū)長(zhǎng)來(lái)到家中勸說(shuō)栓柱娘同意秀蘭參軍時(shí)，栓柱與娘的二重唱也很好地呈現(xiàn)了二人此刻的心理活動(dòng)：不希望秀蘭去參軍，生怕她一去不復(fù)還使得家族斷了血脈，但是面對(duì)區(qū)長(zhǎng)的親自求情又不知如何是好。同樣，在“鋤奸”一場(chǎng)，栓柱因一時(shí)著急而險(xiǎn)些把“鋤奸計(jì)”說(shuō)漏嘴，此時(shí)秀蘭和栓柱的二重唱設(shè)計(jì)，很好地表現(xiàn)了兩位人物的心理活動(dòng)：栓柱驚慌失措、后悔莫及，秀蘭暗自想辦法化解危機(jī)。此外，栓柱娘和栓柱的角色也有不錯(cuò)的唱腔設(shè)計(jì)，不僅發(fā)揮了演員的自身特點(diǎn)，也符合劇中人物的形象：栓柱，一個(gè)唯唯諾諾、缺乏主見(jiàn)的青年人，什么事兒都要“聽(tīng)娘的”，但是在秀蘭的感召下，同樣做出了超越自己的改變，成為一名抗日的積極超分子，助力八路軍懲處了叛徒；栓柱娘，雖是一個(gè)封建思想根深蒂固的家長(zhǎng)，但是在關(guān)鍵時(shí)刻卻能表現(xiàn)出深明大義的氣度，是一個(gè)心地善良的、具有愛(ài)國(guó)主義精神的農(nóng)村老嫗形象。

其次是伴奏寫(xiě)作。該劇的唱腔伴奏設(shè)計(jì)，同樣使用了京劇文武場(chǎng)與西洋交響樂(lè)隊(duì)合作的伴奏形式，這是近年來(lái)中國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的大趨勢(shì)，盡管不少專家學(xué)者不贊成戲曲音樂(lè)的“交響化”寫(xiě)作，認(rèn)為它破壞了戲曲音樂(lè)的戲曲性特征，但筆者認(rèn)為，中西樂(lè)隊(duì)并不是不能融合，而在于音樂(lè)設(shè)計(jì)和作曲家們藝術(shù)水準(zhǔn)及其配合是否得當(dāng)。且不說(shuō)京劇音樂(lè)家朱紹玉多年來(lái)為京劇及各地方劇種所做的成功音樂(lè)創(chuàng)作，就是筆者近期所觀看的錫劇《董存瑞》《云水謠》等，在音樂(lè)設(shè)計(jì)上同樣把中西音樂(lè)的融合做得可圈可點(diǎn)，給觀眾帶來(lái)了不限于傳統(tǒng)唱腔的、文武場(chǎng)的、更為多元的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)?？偟谜f(shuō)來(lái)，較好的中西樂(lè)隊(duì)融合，其音樂(lè)層次豐富、音色飽滿，各聲部音色、音量配置達(dá)到合理與均衡：或主奏樂(lè)器“獨(dú)白”，或某一類樂(lè)器“和鳴”，或是不同聲部“你進(jìn)我出”“你繁我簡(jiǎn)”（這是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)合奏的藝術(shù)特點(diǎn)），或是文武場(chǎng)的“大合唱”（合唱與齊唱不同），從而能夠從更為立體、飽滿地服務(wù)于“拖腔保調(diào)”、人物塑造、情節(jié)烘托等基本需求。同時(shí)，從觀眾的層面來(lái)看，還能讓其審美體驗(yàn)因豐富的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)而獲得而進(jìn)一步深化，因多元風(fēng)格和場(chǎng)景化的音樂(lè)設(shè)計(jì)而使心理活動(dòng)緊緊合于戲劇結(jié)構(gòu)的進(jìn)行和情節(jié)的鋪陳，不至于因某些場(chǎng)景的突然“無(wú)聲”而“跳戲”，產(chǎn)生心理體驗(yàn)上的落差。

第三是配器的寫(xiě)作。戲曲音樂(lè)的設(shè)計(jì)在引入了專業(yè)作曲家或作曲技法之后，最重要的體現(xiàn)就是整部劇的音樂(lè)在器樂(lè)藝術(shù)化的程度上，更進(jìn)了一步。也就是說(shuō)，樂(lè)隊(duì)的演奏不僅僅是為了滿足“托腔保調(diào)”的基本任務(wù)，而是在演奏和織體寫(xiě)作上，使觀眾的聽(tīng)覺(jué)審美更為立體和豐富，甚至一些伴奏可以作為單純的器樂(lè)作品進(jìn)行欣賞。在本屆京劇藝術(shù)節(jié)上，絕大部分的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作都體現(xiàn)出很好的配器水平，《掛云山》的音樂(lè)創(chuàng)作也不例外。如在開(kāi)場(chǎng)處，幾小節(jié)時(shí)長(zhǎng)是單簧管獨(dú)奏，旋律悠長(zhǎng)、深情婉轉(zhuǎn)，直擊觀眾心脾，隨后大樂(lè)隊(duì)進(jìn)入，音樂(lè)輕柔、悠揚(yáng)，讓觀眾在一種充滿了希望的音樂(lè)語(yǔ)境中進(jìn)入到對(duì)戲曲表演的期待，同時(shí)，也為全劇的音樂(lè)風(fēng)格定下了基調(diào)。在唱腔的伴奏形式上，該劇的京胡主要采用了隨腔伴奏的形式，而樂(lè)隊(duì)的伴奏并未“搶?xiě)颉?，只做?jiǎn)潔的節(jié)奏性或低音鋪墊式演奏。如秀蘭痛斥李大奎的漢奸行徑及其罪惡時(shí)，除了京胡隨腔伴奏其唱腔，伴奏樂(lè)隊(duì)中貝斯、大提琴等樂(lè)器一直以輕微但有力的持續(xù)低音跟隨著唱腔，同時(shí)在唱段中間或結(jié)尾等關(guān)鍵位置以中強(qiáng)的力度斷奏處演奏唱腔旋律音符，以起到填充伴奏織體、堅(jiān)定人物語(yǔ)氣、凸顯人物形象、烘托故事情節(jié)的作用。如此的伴奏形式，一強(qiáng)一弱、一明一暗，張力十足，聽(tīng)之過(guò)癮，令人振奮，印象深刻。

最后是場(chǎng)景音樂(lè)的創(chuàng)作。場(chǎng)景音樂(lè)在人物形象塑造、劇情的發(fā)展中也發(fā)揮這重要的作用。該劇在場(chǎng)次切換、人物心理活動(dòng)及其他行為中還有著豐富的場(chǎng)景音樂(lè)設(shè)計(jì)。如第二場(chǎng)與第三場(chǎng)的連接，便是十分典型的交響樂(lè)寫(xiě)作。前場(chǎng)結(jié)束的情節(jié)是娘堅(jiān)決不同意秀蘭加入八路軍，秀蘭因此而蹲在地上哭了起來(lái)，氣氛凝重，此時(shí)的音樂(lè)是以弦樂(lè)組和管樂(lè)組合奏而出的舒緩深沉的旋律：小提琴組以中速演奏，旋律起伏不大，音域集中在中音區(qū)，但呈略帶緊張不安的情緒；大提琴、貝斯及管樂(lè)組則在低音區(qū)“徘徊”，主要以長(zhǎng)時(shí)值的和弦音為主，聲音厚重，與高音旋律形成了不太和諧的張力，共同推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。第三場(chǎng)開(kāi)始，便是栓柱的演唱，他同樣是基于對(duì)秀蘭作為“童養(yǎng)媳”但卻不守本分持有不解與質(zhì)疑，暗含著與栓柱娘相似的態(tài)度。因此，這兩場(chǎng)戲之間，低音聲部分量凸顯，其實(shí)是以令人不安、焦慮的聽(tīng)覺(jué)效果讓觀眾進(jìn)一步體會(huì)封建思想對(duì)百姓觀念影響，凸顯了秀蘭的成長(zhǎng)之路是多么的艱辛。再如秀蘭在黨旗面前宣誓時(shí)，音樂(lè)舒緩遼闊、莊嚴(yán)神圣，讓聽(tīng)眾也不禁激動(dòng)萬(wàn)分，十分貼切地表達(dá)出經(jīng)過(guò)戰(zhàn)火洗禮和生死考驗(yàn)的平民英雄成為中國(guó)共產(chǎn)黨員那一刻的嚴(yán)肅、感動(dòng)與幸福。

應(yīng)該說(shuō)，該劇通過(guò)多元的音樂(lè)創(chuàng)作，完成了對(duì)呂秀蘭這位平民英雄的崇高形象的塑造，也完成了對(duì)戲曲音樂(lè)功能的表達(dá)。希望，該團(tuán)隊(duì)能夠在今后的演出中，進(jìn)一步打磨，在唱腔及表演上更上一層樓，使其成為能夠長(zhǎng)久流傳的藝術(shù)精品。

廖奔曾說(shuō)：“戲曲體現(xiàn)的是正向的道德導(dǎo)向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統(tǒng)道德意識(shí)作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，以之為準(zhǔn)選擇題材和確定價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，從而進(jìn)行傳統(tǒng)倫理的宣示與傳播，使自身成為傳播的重要鏈條，傳統(tǒng)倫理道德中有著中華民族的核心價(jià)值觀，所體現(xiàn)的崇高精神、愛(ài)國(guó)情懷、善良人性、優(yōu)良品格、傳統(tǒng)美德，是中華民族的寶貴精神財(cái)富。”該劇以京劇藝術(shù)講述了英雄人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷與感人故事，正是對(duì)其中的中華民族寶貴財(cái)富的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，它向今天的觀眾再一次重申了這樣的主旨：正是因?yàn)橛辛擞⑿酆蜔o(wú)數(shù)先烈們的傾力付出、舍生忘死，才有了我們今天安定、美好的生活，更凸顯了中國(guó)共產(chǎn)黨在奪取抗戰(zhàn)勝利的浴血斗爭(zhēng)中的核心地位。