嚴耀中

劉勰《文心雕龍·明詩》云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！敝鞏|潤先生說，“劉勰在《文心雕龍》里所有的某些辭匯，以及他寫書時的條理細致，認識周密，一切都可以得到合理的解釋”。本文以朱先生之說為切入點，從儒家思想影響的角度來對劉勰的上述觀點進行闡釋。

劉勰此話的意思首先是指晉宋之交時詩作所呈現(xiàn)的新現(xiàn)象。在先秦文學里“《風》《騷》中各有一些田園、山水，不過是作為背景而存在，本身一直沒有成為獨立的審美主題”，兩晉之后山水則與人相合而亦為詩的主題之一，自成一類。詩歌是思想的表現(xiàn)形式，所以一種詩歌題材和內容之發(fā)展，必有與此相關的思想為其先行，不僅僅在于南方自然風光秀美等環(huán)境因素。南北朝初山水詩之興起，魏晉時期是其思想上的準備階段，相應的詩風上則是漸進量變的結果。二者合一，便有了晉宋之間山水詩之突顯及由此開創(chuàng)新的格調。但問題是，此與老莊之“告退”有何相干？

一、儒家與老莊的不同山水觀

文學的體裁和內質是緊密相連的，尤其是新類詩歌之出現(xiàn)一般都是與時代思潮的流派與演變聯(lián)動的。山水屬于“自然”，而詩是人作的，因此“山水詩”代表著人與自然的關系。要探討山水詩形成的時代背景，就必須涉及魏晉六朝的玄談，因為人與自然的關系正是玄談中最主要的議題，也是儒家和老莊思想針鋒相對的地方。

人和自然的關系也可以抽象為天人關系。自漢代，儒家主導的“天人合一”說興盛，并形成系統(tǒng)的理論，“天道貫注于人身之時，又內在于人而為人的性，這時天道又是內在的(Immanent)”。于是人在人們認識中的地位空前提高，成為天道或天命的闡釋者與執(zhí)行者。如《禮記·禮運》說：“故人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”故而人之所及，“秀氣”也隨之而來。在這樣的觀念影響下，人文對自然的影響要大于自然對人文的影響，“人定勝天”變得重于“天定勝人”。道家則認為人文與自然是對立的存在，人得以自由自在的前提在于拋棄文化之束縛，故崇尚自然人而貶低文化人?？梢哉f前者代表著儒家的觀念，后者正是體現(xiàn)著老莊的意趣。這兩種不同的觀念當然會波及文學藝術領域，并在魏晉六朝有了比較充分的顯露。

山水詩在東晉南朝興盛起來，是魏晉六朝的玄談對“自然”的理解從道家話語轉向儒家話語的結果。“詩”體現(xiàn)著“文化”，山水詩把自然的山與水“文化”起來了。老莊之論自然，一是將其與人為之文化相對立，二是將人“物化”之后再納入自然之中，蘊含著對人的主體性的解構。“照道家看，一有造作就不自然、不自在，就有虛偽”。如此看來，詩既然是人作出來的，當然只能是虛情假意的表現(xiàn)了。但儒家通過天人合一說，倡言“天乃有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。匹夫雖賤，而可以見德刑之用矣”，這樣一來，人以詩歌來表達天地自然之意象就有了充分的正當性。老莊一派眼中的山水只是“取象”而已，此中的山水與人僅是自然里的共存關系。而有著強烈自我意識的人，面對山水時則會以其“主觀精神、情思與客觀對象共‘游’而心與物契合交融，這正是‘意’與‘象’合成的基礎，情意、物象、辭令三者相互默契，傳情達意之‘象’就可生動地描繪出來了”，故而“劉勰心目中的‘象’，是情感型表現(xiàn)意象”。如此融合之基礎是，不僅要將人與天地并列為自然中之“三才”，而且要求人能夠感應天地而居中，由此而突顯出人的主體性。也可以說，以如此觀念為基礎而出現(xiàn)的山水詩，必定是有人參與山水之中，“地雖勝，得人焉而居之，則山若增而高，水若辟而廣”，進而致使“情動而言形，理發(fā)而文見”。若東晉時“會稽有佳山水，名士多居之”，把自然山水當作領悟天道最理想的地方。同時，他們或是在觀望中意念與山水相連，或是身置其中而情景交融，打成一片，若云“連山無斷續(xù)，河水復悠悠；所思愛何在？洛陽南陌頭！可望不可至，何用解人憂”。這樣子的詩句是所謂觸景傷情的結果，據(jù)說東晉初“過江諸人每至美日輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：‘風景不殊，正自有山河之異’”。沈約的詩應該出于同樣的情調。山水成了詩人情感或意念的寄托和表達方式，同時詩歌中的山水也因合入了人的情感而在話語世界里顯得滋潤起來。

蕭馳先生從王羲之《三月三日蘭亭詩序》里得出與張淑香先生一致的認識：“在王羲之那里，時間憂患的超越卻與儒家同情同感的生命意識不無關系?！币驗槔锨f所謂的自然，包括山水，“不僅不假人力或人的德性，而且不容人來干擾破壞”。將天地山水和人分開，描述自然和人的情感分離，當然就無所謂文采，所以“老聃和莊周、韓非，都是反對文采的”。鐘嶸《詩品序》說：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江左，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”這種對受道家觀念影響的詩風之批評應該與源于《周易》的“‘尚中’原則是《詩品》詩學觀的核心之一”相關，而“尚中”也正是儒家思想的主線之一。與此相異，所謂的山水詩并非是在詩里提到了山或水，而是意味著人進入了山水自然，若“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往以贈，興來如答”。如此使詩中呈現(xiàn)的山水成了詩人心中的山水，即成為被人的情感和意念改造過的山水。因為“山水詩的創(chuàng)造，最終體現(xiàn)為主體功能，是主體文化、審美素質提高以后反觀自然山水所獲得的體認”，所以“這‘天地境界’實際是一種對人生的審美境界”。換言之，詩句里的山水無不染有詩人的個人色彩，身外之物經(jīng)過藝術處理被內在化了，于是山水詩成了山水被詩人“文化”之表現(xiàn)。

張少康先生說：“強調自然，是鐘嶸在《詩品》中貫穿始終的一個重要美學原則?！星榈孽r明、強烈，需要流暢、自然的表現(xiàn)特點。人工斧鑿、矯揉造作是必然會影響到感情的真實、自然的流露的?！辈贿^，有著如此重要作用的“自然”是屬于儒家思想的，因為只有儒家概念中的自然才包含人的天性真情，恰如董仲舒所說：“自然之資謂之性，性者質也?！橐嘈砸病！彼浴白钥鬃咏倘酥镜罁?jù)德，依仁以游藝學文”，包括作詩，只有將人之本性原情歸諸自然，人與物，主體和客體之間才能夠“同類相動”而情景交融。在這中間人是主動的，“為天地立心”當然也意味著為山水立心。山為何可以橫看成峰側看成嶺？那當然是因為人與山合一的緣故。假如不從人的視角看，山對飛禽走獸來說僅意味著一個高處，何來嶺與峰之區(qū)別？即使是人，如果對山水沒有同屬一體的親情感，山高處是峰是嶺也不值得去區(qū)分。只有寄情于此，才能體會出自然里的種種與自己內心所對應的差別，文學和藝術的靈感才可以由此不斷涌出，一如活水之源頭?！捌谖鲿x，在主情詩人張華的啟發(fā)下，陸機在《文賦》中提出了‘詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮’的詩歌‘緣情說’。這種‘緣情說’很快成為一種新思潮，在詩界形成一種沖擊波。”此后，情景交融之佳作迭出，如“山高巫峽長，垂柳復垂楊；同心且同折，古人懷故鄉(xiāng)；山似蓮花艷，流如明月光；寒夜猿聲徹，游子淚沾裳”之類。反之，“絕圣棄智，渾齊萬物，等貴賤，忘哀樂，非經(jīng)典所貴，非名教所取”，而是道家的主張，抱著這樣的觀念是寫不出含情詩歌來的。如此新思潮在魏晉發(fā)生，并產(chǎn)生了廣泛影響，應該也是通過玄談把天人感應觀發(fā)展成性情自然說的一種結果，從此人在山水風景中的地位被中心化。而接著，“自劉宋以來，‘文學’已經(jīng)成為獨立的一科，所以由‘詩言志’轉變?yōu)椤娋壡椤伞溲拧囊蠖D為‘清麗’；這正是詩賦的一個大進化”，甚至發(fā)展成詩中的山水并非直觀接觸之景象，而是借題發(fā)揮出來的主觀意愿中的美景，或系很多山水在腦海里的變幻組合，如“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川；云日相輝映，空水共澄鮮；表靈物莫賞，蘊真誰為傳；想像昆山姿，緬邈區(qū)中緣”之類，后來的山水詩山水畫更是如此。由此，“‘山水文學’是劉宋時代出現(xiàn)的一種新品種，因為當時的‘玄言文學’已為大家所厭煩”。如此當然可以說得上“山水方滋”。

兩晉南北朝是佛教的人生觀和世界觀在華土普及的時代，這些宗教因素無疑也會影響到時人的時空觀念乃至山水詩，如江總《五言攝山棲霞寺山房夜坐簡徐祭酒周尚書并同游群彥》：“澡身事珠戒，非是學金丹。月磴時橫枕，云崖宿解鞍。梵宇調心易，禪庭數(shù)息難。石澗水流靜，山牕葉去寒。君思北闕駕，我惜東都冠。翻愁夜鐘盡，同志不盤桓。”蕭馳先生認為：“大乘佛教的容受對山水詩誕生的貢獻可概括為以下三點：首先，大乘的凈土觀念彰顯了遠離人寰的自然山水與人間環(huán)境的界限，從而發(fā)展了文人對前一類題材的關注；其次，大乘對佛的身相之關注和法身遍在的觀念將對清凈山水的觀照提升至莊嚴的體征生命真實的層次之上；復次，由佛教將主體性作為世界的根源，山水詩的開山者初步確立了對自然的現(xiàn)象論態(tài)度?！笨梢哉f在這方面，佛家和儒家觀念相對一致，并在這個時段替代了道家對文學的影響，成為文學上的主流導向。

要為“莊老告退，而山水方滋”之說尋找更準確的解釋，還要看劉勰的思想觀念之所屬，因為這涉及對人性人情的評價，包括對含有這些內容的文學作品之評價。劉勰曾自述“嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜。大哉圣人之難見也！乃小子之垂夢歟！自生人以來，未有如夫子者也”。又說“夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。先王圣化，布在方冊；夫子風采，溢于格言。是以遠稱唐世，則煥乎為盛；近褒周代，則郁哉可從”?？梢娝麑鬃泳把鲋橐缬谘员??！胺蜃又蹋厥加凇对姟贰稌?，而終于禮樂，雜說不與焉?！庇诖酥T家多有評說，如“因為《文心雕龍》是由注釋儒教經(jīng)典轉而寫成的文論著作，所以，其文學論以儒教主義為基調也就是毋庸置疑的了?！段男牡颀垺氛噲D借文學論來闡發(fā)儒教精神”。其中，“劉勰以儒家思想為出發(fā)點，所以他用《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇來籠罩《文心雕龍》全書，確立了文學的基本原則：‘道心’是文學的本原，‘圣人’是立言的標準，經(jīng)書是文章的典范”。也有學者認為“劉勰以《六經(jīng)》為創(chuàng)作之典謨，是吸取儒家之衛(wèi)道精神，以矯正當時文風趨向綺靡之弊”。于是可以說“莊老告退”作為當時詩歌文學中的一個現(xiàn)象被劉勰敏銳地注意到了，而且因為在魏晉時有著老莊之學從對儒學進行沖撞到被吸收的過程，而思潮的演變必然會在文學的格調上得到反響，就此而言也可以說劉勰對意識觀念給文學的影響抱有充分的敏感。

二、人性人情使山水生動

“莊老告退”和“山水方滋”之間的關系，劉勰沒有做出更多的直接說明，后來《文心雕龍》的注家們也沒有從作者本有的儒家思想的角度來闡釋這種關聯(lián)。但劉勰一定知道孔子說過：“智者樂水，仁者樂山?！比俗哌M自然，“物色之動，心亦搖焉”，也必然會把人的品格性情和行為準則同化于山水，主體和客體合而為一，山水也就脫離了老莊觀念中的自然，呈現(xiàn)在詩文之中。即使在詩中沒有提到“我”，但詩境既然是從我的角度展開，“我”在詩中之存在則已然成為詩之靈魂。何況詩是言志的載體，也是性情流露的地方，“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”。如宗炳“好山水，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之’。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘扶琴動操，欲令眾山皆響’”。呂思勉先生謂宗炳“此所畫者，必為山水無疑”。作為儒家知識分子的劉勰當然會認為以山水作詩的題材應該告別老莊，不走出老莊的自然觀，便不可能成就有意義、有自性的文學作品。劉勰說：“詩總六義，風冠其首。斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始于風；沉吟鋪辭，莫先于骨?！憋L骨體現(xiàn)著人的意志和情感，并通過詩的形式使客體被主體感染，詩人讓所吟詠的對象越是具有人的情意性靈，詩就做得越是風清骨峻、通體光華。

要明白詩是表達人的性情流露之最佳語言形式，也是人之心靈與客觀環(huán)境交流后的最好告白，即所謂“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！且栽娙烁形?，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)”。山水詩能夠做到寄樂于詩，是儒家觀念在當時深化的一個表現(xiàn)。這被劉勰敏銳地覺察到了，所以他自己也身體力行：“文心之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷。文之樞紐，亦云極矣。”也就是說，“內涵首先為直接的意識而呈現(xiàn)，而為直接的意識，真(真理)只能以種種感性的方式呈現(xiàn)”。由思想意識引起的感情變化才是詩歌“緣情”的深層原因。

山水是構成人的生存環(huán)境不可或缺的組成部分，尤其在人類歷史的早期，水邊與山洞集中著石器時代先人的遺址便是明證。因此在華土早期的詩作中山水是經(jīng)常提及的內容，如僅“《詩經(jīng)》中涉山(丘)者60多篇，占全部之1/6”。但直到魏晉之前，詩歌里的山水往往僅是用來作陪襯或比喻之物，即使少數(shù)被當作詠唱的主題，山水也是作為和詩人相對的客體。通過魏晉六朝的玄談，人的本性真情被視同山水自然，二者結緣而相通無礙，于是山水被滋潤而涌現(xiàn)于詩畫。

人之有本性，方與天地萬物有別，又人非草木，孰能無情？故而接下來在魏晉的玄談中，本性原情被當作人不可或缺之固有本質。人和山水自然之互動，也使萬物在人生命的照射下被賦予人格之意義，顯得有性有情，“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，情境合一的好詩好文章就出來了?？梢哉f，只要詩中提及的山水附帶著作者的情感而成為所詠對象之一，至少在廣義上就能算作山水詩了。陶淵明的名作《結廬在人境》就是這種山水詩的代表作之一：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此還有真意，欲辨已忘言。

作者在詩中可謂“遂性稱情”，“皆淵明自述其宗主自然而能得其勝義奇趣”。金克木先生導讀此詩說：“得從詩句見詩境，由詩境得詩意。何從見詩境？不妨設身處地，進入角色，設想自己化為詩人?！巧畹梦倚囊簿褪巧畹迷娦摹！贝思词钦f山水田園能構成美的意境，在于詩人和讀者之心身的進入，詩心詩意即是人心人意。其實陶淵明自己也說得很明白：“洋洋平澤，乃漱乃濯。邈邈遐景，載欣載矚。稱心而言，人亦易足。揮茲一觴，陶然自樂?！鄙剿峁┑脑娗楫嬕猓耆谟谌说淖陨硗度?。于是人在山水里活動起來，欣然吟詩作畫，老莊也就告退了！還應該指出，陶淵明有如此之意識，是和他牢記“先師有遺訓，憂道不憂貧”分不開的。孔子教導的精神，使之處處注意以人為本，有情于萬物，從而開始進入山水詩的新境地。晉宋鼎革，山水詩便發(fā)展出一個高潮。宋文帝元嘉年間，謝靈運“因為肆情山水，故游山玩水之詩最工?！瓰樯剿姷拈_辟手”。因為他及同時代的詩人“不是靜態(tài)地描述風景，而是借景喻情”?；蛘f其“熱中而仕途偃蹇，乃寄情山水”。如其《游嶺門山詩》：

西京誰修政？龔汲稱良吏。

君子豈定所，清塵慮不嗣。

早蒞建德鄉(xiāng)，民懷虞芮意。

海岸常寥寥，空館盈清思。

協(xié)以上冬月，晨游肆所喜。

千圻邈不同，萬嶺狀皆異。

威摧三山峭，瀄汨兩江駛。

漁舟豈安流，樵拾謝西芘。

人生誰云樂，貴不屈所志。

“感情，是謝靈運山水詩中的主干?！敝x靈運寫這些山水詩，寄托的是懷才不遇，未能匡時之情，恰如白居易所云：“謝公才廓落，與世不相過；壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣?！焙髞砣缒铣偷摹兜菑]山香爐峰》：

絳氣下縈薄，白云上杳冥。

中坐瞰蜿虹，俯伏視流星。

日落長沙渚，曾陰萬里生。

藉蘭素多意，臨風默含情。

上述詩篇之生動，也在于“漢語詩歌之所以具有意境創(chuàng)造的特性，歸根結底是與漢語具有虛實相生的表達特性和功能相聯(lián)系的”。此中，“虛”可指詞匯在表達主觀意念時的豐富性和模糊性，“實”系話語所描繪的自然山水的客觀性和具象性。魏晉六朝玄談中關于言和意之間關系的深入討論，也為面目一新的山水詩之呈現(xiàn)提供了語詞使用上的基礎理念。

正因為寄情意于此山此水，各種壯美的景色才會通過姿態(tài)的變換呈現(xiàn)在詩人的眼前，并流露于筆下。若《世說新語·語言篇》云：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處，不必在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人’。”故而“至謂自然界無現(xiàn)成之美，只有資料，經(jīng)藝術驅遣陶镕，方得佳觀”，在這一點上，正如吳功正先生所說：“只有當審美感受在不同的個體身上滋生潛長，形成一定的美學定量，才會對自然對象形成審美興趣，尋找適合于自身審美感覺的物象自然，從而加以審美化，最終出現(xiàn)審美晶體?！庇纱耍环矫嬖谧髟娎L畫時要全身心地投入到作為對象的自然或事物中去，做到“情慉自中，事符則感；象構于始，機動斯彰”，使之成為“情性之風標，神明之律呂”；另一方面在有關山水自然的讀詩觀畫時，若“以己之動，羨物之靜”，也能產(chǎn)生出共鳴來。此即可說“藝術創(chuàng)作乃本心之外在顯揚，藝術鑒賞則為本心之內在體驗”。把人本有之性情亦視為自然，并和山水之自然合一，這一機制表明是人心之動賦予了文學藝術以魅力，同時也給了山水自然以人格化生命力。這是以老莊為代表的道家思想所無法提供的，在如此意識轉換下出現(xiàn)的山水詩，正好印證了“若無新變，不能代雄”。

山水詩成為人與自然溝通的途徑之一，不僅在于人由此可以寄情于自然，還在于人可通過貼近山水而悟出天地之理，并借此以理化情，使讀者無不因被情理打動而引起共鳴。若從更高的層面看，由于漢晉期間易學的發(fā)達，當時人們認識到，天理或天道可以貫通于天、地、人三者，即劉勰所謂：“性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀(氣)，實天地之心(生)。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！边@樣就拉近了人和山水的關系，“資山川之秀氣，策江漢之英靈”，處于山間水邊的人可以由此修身養(yǎng)性，使人情貫通于天地之情，人性和自然之性合拍。當如此情感和心得通過一系列詞匯組合表達出來時，就是一種“言立”，我們也就見到了含有哲學意味的山水詩。山水詩要達到如此之境界，先是要將山水自然人格化，因為哲理僅僅存在于人的思想中，也只有在人與人的思維溝通里才會有認同和共鳴。或者說，只有賦予山水同等的生命，使人性和自然之形合拍，才有人認同山水并產(chǎn)生共鳴的產(chǎn)物——山水詩，由此將自然中的山水轉化為作者意念中的山水。這樣的詩因具有人的生命活力而光芒四射，每一首山水詩都是生命在自然中的寫照，差異僅在于位相和表現(xiàn)力度不同而已。

三、畫中的山水詩

將人的主觀意識賦予外在自然而使兩者一致，“生于心者謂之道，成于形者謂之用”這一原則不僅適用于文學詩歌，也適用于繪畫藝術。這就必然導致詩畫一體，山水畫和山水詩因而密切相連。張彥遠說魏晉以降，“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，達到的效果若僧宗偃所繪“吳興茶山，水石奔異，境與性會”。也就是說，人在自然界中的地位在魏晉之后的山水畫里往往被顯突出來，畫面由此情景交融，令人解頤拊掌。亦如韓拙所說：“山之名狀，當備畫文理詩意用之，兼候博古君子之問”。宗炳進一步說：“圣人以神法道，而賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎”，可見詩與畫都是人之性情和自然之景貌相合而共鳴之結果，所以此后國畫之主流著意于講究傳神，而非形似。吉川忠夫先生就此認為這“似乎精妙地集中體現(xiàn)了六朝士大夫的山水觀”。六朝的山水詩與畫大體上都反映著這樣的山水觀。從中國的地圖的出現(xiàn)早于山水畫的情況出發(fā)，雷德侯和羅森等認為：“這似乎表明，地圖的繪制可能是風景畫的前身”，這是由于“地圖不可避免地與山水圖像和模型發(fā)生了緊密聯(lián)系，因為它們都試圖通過參照已知的地形特征去定位或去創(chuàng)造圖像”Lothar Ledderose, “Subject Matter in Early Chinese Painting Criticism,” 1973(19):82-83. 杰西卡·羅森:《祖先與永恒——杰西卡·羅森中國考古藝術文集》，鄧菲等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第372頁。。但這種“山水畫”只是從秦漢時期烈裔、劉安等人的文字中推想出來的，并未見到實物的證明。其實，即使有過那樣的山水畫，“若不從畫法意，只寫真山，不分遠近淺深乃圖經(jīng)也”，它們也只是作為一種背景或符號來使用，沒有觀賞的價值。真正能引起思想共鳴的繪畫作品，應該在有著“山水方滋”品味的詩作出現(xiàn)之同時或稍后，通過追求畫中有詩或詩中有畫的融合意境，畫面方產(chǎn)生了生動之氣韻。有學者指出，其中的關鍵在于“中國的繪畫不重在所謂寫實性，其正統(tǒng)的繪畫藝術理念，是在于徹底探求美的對象自身的生命、美的對象究極的本原即‘理’、‘真’、‘神’或‘生意’，并把它充分生動地反映在畫面上”。其實，使畫面呈現(xiàn)“生意”而具有美的自身生命，完全是人生命力的投射，若“凡畫者筆也，此乃心術索之于未兆之前，得之于形儀之后”。兩晉時人“畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”，這一切都是以人為中心，并以人的眼光來展開的，使人的本性原情可以與山水草木之生息動態(tài)進行交流。于是乎，“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”。這正如宗炳好山水，“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”。

從現(xiàn)存的一些早期山水畫來看，人的活動及場所是山水成畫之不可或缺的要素，如所謂彌補了唐代空白的韓休墓室北壁實物山水畫里所出現(xiàn)的茅庵亭閣。童書業(yè)先生說，“大抵山水畫之興，由于人物畫背景的擴張”，也是有道理的，說的是山水自然亦以人為本，山水廣大卻顯示我之無處不在，我意雖獨然孤行卻彌漫于整個自然景象之中，由此境我合一而以我為主。若“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。此即從人以山水畫為背景演化成畫中的山水是人物的背景，或者說人在畫面之外轉而進入畫面之中，使山水畫有了以人為中心的主題，并進一步發(fā)展成詩畫相配的形式，使人與山水更好地融合。由此所形成的國畫傳統(tǒng)，正像有的學者所指出的那樣：“中國繪畫是以生命體為原點的空間構造，通過營造、構建生命體中的每一個‘節(jié)’或‘間’，來展現(xiàn)山水中的人文情懷和洞察宇宙的生命節(jié)奏。這是東方繪畫空間構成的核心，也是青綠山水繪畫空間構造的出發(fā)點?！?/p>

“藝術品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，三至十三世紀的中國文學藝術的發(fā)達，在很大程度上是間接受惠于玄談和儒家的自然觀。對比秦漢，漢魏六朝至隋唐的文學藝術可以說是來了個大爆發(fā)，而人的視野之放寬無疑是如此爆發(fā)的一個主要原因。同在“自然”的名義下，拈出一個公理將天地和人串聯(lián)在一起，不僅可以大大拓寬與加深人的思維，還能夠在萬物之中隨處寄托人的情思。如此一來，“說詩中理趣，大似天造地設。理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也”。由此，“中國繪畫所描述的大自然也是一個生命的有機體”，也正因為造型藝術里始終離不開這樣一個“生命體”，所以“贊畫之妙曰如生”成了評價中國詩畫的一條重要標準。

四、馀論：儒家觀念與山水詩

儒家思想在兩晉南北朝使“莊老告退，而山水方滋”，其實還和一些社會生活里的深層意識相關，即包含在傳統(tǒng)文化中的祭祀、風水觀與審美。這幾個方面使得山水與儒家觀念之間的聯(lián)結勝過老莊思想，從而至少對當時山水詩的發(fā)展產(chǎn)生一些影響。

依儒家的看法，“人含天地陰陽之靈，有哀樂喜怒之情”，此可以體現(xiàn)在禮樂上，也可以和山水相關，至少可以拿來做比喻。在儒家的禮制里，山水也是祭祀的對象，且“五岳視三公，四瀆視諸侯，著在經(jīng)記”。這在意識上是將山水人格化，顯示人與山水能夠產(chǎn)生情感交流與共鳴，“山川告祥，人神和協(xié)”。又，風水與人的居住環(huán)境有關，進而涉及人生生死死的許多方面。其中，山水是重要元素。如傳說陳朝開國皇帝陳霸先的一位遠祖陳達“永嘉南遷，為丞相掾，歷太子洗馬，出為長城令，悅其山水，遂家焉。嘗謂所親曰：‘此地山川秀麗，當有王者興，二百年后，我子孫必鐘斯運’”。史載這段話應該是表明陳霸先后來能夠成為天子和其祖先所選的山水環(huán)境有一定的聯(lián)系。風水后來甚至成為詠山詩里的題材之一，如洛陽城北的邙山系著名的喪葬風水之地，“依據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》、彭定求《全唐詩》的統(tǒng)計，漢唐時期言及北邙的詩作共有70余篇，可考的詩人有55位之多”。至于在選擇墓葬地的堪輿學中，山水形貌往往是風水如何的主要因素。相關之說在本時期也很流行，如四川“德陽縣有青石祠，山源沃美，有澤原之利。士女多貞孝。車騎將軍鄧芝方之鄧林，有終焉之志。沒，遂葬其山”。又如，東吳“孫堅之祖名鐘，家在吳郡富春，獨與母居，性至孝。遭歲荒，以種瓜為業(yè)。忽有三少年詣鐘乞瓜，鐘厚待之。三人謂鐘曰：‘此山下善，可作冢，葬之，當出天子。君可下山百步許，顧見我去，即可葬也’。鐘去三十步，便反顧，見三人并乘白鶴飛去。鐘死，即葬其地。地在縣城東，冢上數(shù)有光怪，云氣五色上屬天，衍數(shù)里。父老相謂此非凡氣，孫氏其興矣”。后來，到了孫權時果然三分天下，人們遂對山水和喪葬與人及家族的命運相關聯(lián)之說深信不疑，如此也構成了山水和人之間的一種特殊關系。由此派生出的“死去何所道，托體同山阿”，及“雷發(fā)南山上，雨落北澤中；雷驚霹靂火，雨激咆哮風；倏忽威靈歇，須臾勢乃窮；天地不能已，知汝為身空”等感悟，亦可視作體現(xiàn)此等關系的另類山水詩。

魏晉時期的玄談是囊括著儒、道、釋三家的形而上思想的，其中，人性與天地之性的關系是三家共同關心的議題，以山水來比喻人的精神面貌也是日常的話語。何平立先生引《世說新語·容止篇》中對嵇康、山濤、王衍等人的贊美為例，證明“魏晉時人則將人的品性自然化、山岳化，以自然山岳意象與審美來品藻人物……從自然山川外部形象的審美中，發(fā)掘出合乎于志潔行芳的社會道德的內在精神美”。其實，魏晉之后更是如此，隨著最符合儒家觀念的名教與自然“將無同”結論之形成，人性人情進一步與山水自然打成一片，正所謂“文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情”。于是，通過貫穿魏晉六朝的清談所達成的共識，在除去了莊老將人“物化”的觀念的同時，又以人之情性“文化”了自然，儒家謂“智者樂水，仁者樂山”，正說明人之仁智可以相通于山水草木的一些自然屬性。由此，人境合一，而使詩畫里的山水和人氣韻相通而生動，也在一定程度上改變了對自然山水的審美觀，認識到山水風景亦“美不自美，因人而彰”。南北朝之后，說風景若詩或山水如畫，成了贊美自然風光的一個標準，而這個標準之底蘊卻是對本性真情和天理人道相通的認知。這一切構成了六朝山水詩滋潤而精彩的思想背景。正因為人覺得山水與自己性情相通，所以才會將山水看作自己心靈的寄托處，而不僅僅把好山好水當作環(huán)境優(yōu)美的寓身之地。這正如后來王安石所云：“豈以山之在吾左右前后，若蹯若躆，若伏若騖，為獨能適吾目之所觀邪？其亦吾心有得于是而樂之也”。故而，一旦文人騷客觸景生情，好詩就出來了。無論是觀察風水的需要還是寄托情懷的訴求，它們都驅使人更深地走進山水認識山水，這當然會使詩歌擁有更廣的題材和更深的意蘊。于此，儒家關于喪葬和審美的意識也就間接助推著當時山水詩畫的興盛，使之形以傳神，顯示出詩或畫中的山水不僅是一種自然存在，而是還被賦予了文化和社會價值，成為一種精神存在。

如此，“文理、情用相為內外表里”也就完全能夠在山水詩里體現(xiàn)出來?！皻馇宥收?，謂之文理；文理也者，禮之本也?！眱蓾h以后的知識分子無不熟讀六經(jīng)，尊崇夫子，因而都可以歸于儒家名下。儒家行為準則的指向雖然是現(xiàn)實政治，但人的精神生活需要卻是全方位的，“舉一《詩》而六藝全攝”。魏晉玄談將名教與自然同一，為儒者在精神上的張弛開辟了新天地，山水詩畫就是其中之一。這可以解釋為何兩晉之后的士大夫多數(shù)有詩作存世，且或多或少總要涉及山水。

再簡單歸結一下：儒家和道家之爭的最主要分歧在于，面對世界究竟要以人為本還是以自然為本，是人把山水自然“文化”還是把人與山水自然相等同而“物化”？無論作詩還是作文章，這往往都是難以回避的落腳點選擇問題。自然界雖然在本質上也是運動著的，但相對于人的性情卻又靜默得多。詩文是在人的口中、筆下呈現(xiàn)出來的，它們也由此成為人的生命力的一種表現(xiàn)。就山水詩而言，若想氣韻生動、沁人心田，詩人就非得把自身的真性原情注入山水不可，山水于是也就“方滋”了。