潘 林

(肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061)

“文”“意”論是文學(xué)關(guān)注的重點(diǎn) ，“文”從形式而論，可以理解為“辭”“言”；“意”從內(nèi)容而論，可以理解為“理”“質(zhì)”。陸機(jī)是文學(xué)史上第一個系統(tǒng)構(gòu)建“文”“意”論的人，其作品《文賦》則影響著后世文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的發(fā)展。當(dāng)前對《文賦》的研究成果雖然豐富，但不夠系統(tǒng)和深入，缺乏有機(jī)整體的研究，特別是從傳播學(xué)等角度去研究《文賦》更難有成果。事實(shí)上，《文賦》創(chuàng)作思想傳播持久，僅明代的文論家便承襲這種理論并結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐等進(jìn)行重構(gòu)，其中又以謝榛《四溟詩話》為代表。學(xué)術(shù)界對謝榛的研究廣泛而深入，李慶立先生當(dāng)為重要代表，他“立足對謝榛全面系統(tǒng)研究，躬耕不輟，挑戰(zhàn)難題，克服障礙，取得了卓越的研究成果”。其他研究者如張晶、王順貴、孫學(xué)堂、朱恩彬等人對謝榛的“以盛唐為法”“以興作詩”“情景論”“入悟說”等觀點(diǎn)作重點(diǎn)關(guān)注，但還只是局限在作家、著作本身，未能將視角轉(zhuǎn)到從《文賦》的文、意論去考察謝榛的創(chuàng)作理論，而本文意在追根溯源，試圖系統(tǒng)厘清這一理論的持續(xù)傳播路徑并指出經(jīng)過千年發(fā)展所帶來的新氣象。

一、感于物與本于學(xué)：“文”“意”生成的因子

《文賦》開篇提出文、意生發(fā)的背景：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳?！笔钦f創(chuàng)作者需處在虛靜境界，以清澄純凈、無物無欲的情懷去感悟?qū)ο?。這種主觀精神狀態(tài)，以情尋求物的契合，為文、意的產(chǎn)生作準(zhǔn)備，與后來劉勰“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”是相通的。在這種心理狀態(tài)和物的感召下，情因景激發(fā)：“尊四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”四時(shí)萬物之景與創(chuàng)作者之情勾連而產(chǎn)生文、意。顯然景因情現(xiàn)、情因物感的感物說是陸機(jī)提出產(chǎn)生文、意的源頭。《樂記·樂本》言：“樂者，音之所由生也；其本在人心感于物也?！敝赋鲂囊蛭飫邮菢樊a(chǎn)生的源泉。曹植《幽思賦》“顧秋華之零落，感歲暮而傷心”則概述了物對創(chuàng)作者觸興、起情的作用。陸機(jī)又有不同：第一，他所言以情觀物是主動行為，非因物生情的被動。第二，他眼中的物是動態(tài)的，應(yīng)積極尋求它與個體的情對應(yīng)，如此意、情才能稱物。陸機(jī)感物論只講了自然事物，劉勰發(fā)展了這種思想，“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”。這種“情-物-志”藝術(shù)生成模式就是明確以情為基礎(chǔ)的感物論，又提出“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時(shí)序”，還講到人事。到鐘嶸“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”、劉勰“應(yīng)物斯感，感悟吟志，莫非自然”則更“擴(kuò)大了‘情以物遷’論的范圍，豐富了‘情以物遷’論的理論內(nèi)涵，把人們對外在事物涵義的理解拓展了開來”。

陸機(jī)、劉勰、鐘嶸都是強(qiáng)調(diào)情的基礎(chǔ)作用，后來孔穎達(dá)、白居易、皎然、朱熹等人亦以“感于物”論詩，明代李夢陽、謝榛、李贄、謝肇淛、孟稱舜等人對感物論又有所擴(kuò)展：第一，強(qiáng)調(diào)感物的偶發(fā)性。李夢陽曰“故遇者因乎情，詩者形乎遇”，認(rèn)為創(chuàng)作者遇物而生情，情動則心動。李贄曰“口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”，創(chuàng)作者的郁結(jié)之情一旦觸景感悟便產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴，由此迸發(fā)具有難以阻止的發(fā)泄之勢。孟稱舜言：“蓋詩詞之妙……境盡于目前，而感觸于偶爾?！彼彩窃谡f情景在于眼前，觸發(fā)于偶然。第二，指出情不能空泛。這與陸機(jī)“意稱于物”是吻合的，都是在強(qiáng)調(diào)情感化的物需與意、情相融。他們注重情與景交融的本源性，如謝榛言“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背”。他認(rèn)為情景需要內(nèi)外結(jié)合，具有深度和廣度，“情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠(yuǎn)且大”。情景多寡也要恰到好處，否則“景多則堆垛，情多則闇弱”。情景還要虛實(shí)結(jié)合。謝榛說“寫景述事，宜實(shí)而不泥乎實(shí)”，要求景應(yīng)該是藝術(shù)化的。他的“觀則同于外，感則異于內(nèi)”是對陸機(jī)感物論的深化，至于“景乃詩之媒，情乃詩之胚”則“充分見出景物作為詩歌抒情寫意的載體功能，也充分肯定了情感在詩歌創(chuàng)作中的巨大動力作用”?！爸x榛是將它作為‘情景’說的重要有機(jī)部分來論述的，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作構(gòu)思中情與景的融合應(yīng)是以‘相因偶然’的方式進(jìn)行，這樣方能創(chuàng)作出‘入化’的絕妙好詩?！?/p>

《文賦》所論文、意的產(chǎn)生除感物外，還需要“頤情志于典墳”?！睹娦颉费裕骸鞍l(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”顯然，情是先王歸化的結(jié)果，需要“非禮勿言”的理性約束。因此，陸機(jī)雖提出“詩緣情”的論說，但最終的情是經(jīng)過藝術(shù)加工的，更需要禮束縛，即在《三墳》《五典》中“頤情”。陸機(jī)對情的頤養(yǎng)就是從根本上驅(qū)除邪對意的影響，即謂“禁邪”：“雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放?！薄渡袝吩疲骸盎侍鞜o親，惟德是輔?！倍率墙暗墓ぞ?，《毛詩正義序》開宗明義：“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓(xùn)?！薄霸伿赖轮E烈，誦先人之清芬”，陸機(jī)將世德與清芬植入情感之中以期從創(chuàng)作的源頭來規(guī)范“意”。因此，從意而言，如果說禮、道是陸機(jī)學(xué)習(xí)典墳的社會需求，那么，德便是激發(fā)意的美學(xué)核心。他認(rèn)為還可以受那些闕文、遺韻啟發(fā)，推陳出新，即“收百世之闕文，採千載之遺韻”。在這里，陸機(jī)將作家的視野拓寬，將接受的題材擴(kuò)大，從而使文章的“意”更為豐富，“文”更為多樣。

陸機(jī)在經(jīng)典中獲取意的源泉，借此來鍛造情與文，明代對此亦有發(fā)展。第一，從對情與意的規(guī)范來看，宋濂、劉基、方孝孺、危素等人皆有情需止乎禮的言論。后來謝榛又說“循乎大道而不失其正，否則歧路之間，又分歧路，愈失愈遠(yuǎn)”，他認(rèn)為道是意規(guī)范的方向，是對情、意的理性約束。這點(diǎn)與陸機(jī)以禮頤情經(jīng)典的立意論是相通的，只是他沒有明確提出道從經(jīng)典中頤養(yǎng)的問題。第二，從頤情目標(biāo)來看，二人都在強(qiáng)調(diào)學(xué)儒家經(jīng)典?！皟A群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，陸機(jī)指出重點(diǎn)就是經(jīng)史及諸子百家文辭的精華皆為文、意所用?！柏灪踅?jīng)史，崔乎旨趣，若江河有源，而滔滔弗竭”，謝榛指出以經(jīng)史入詩后對旨趣生發(fā)產(chǎn)生的影響。他進(jìn)一步說：“漢人作賦，必讀萬卷書，以養(yǎng)胸次?！峨x騷》為主，《山海經(jīng)》《輿地志》《爾雅》諸書為輔。又必精于六書，識所從來，自能作用?！边@指的是閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系，旨在突破經(jīng)典，陶冶情操和積累素材。學(xué)習(xí)的不僅是經(jīng)典，歷史、地理、文化等皆為我所用，又要精于六書，最終讓學(xué)問融入創(chuàng)作。因此，他學(xué)的寬泛，內(nèi)容復(fù)雜、豐富。第三，從創(chuàng)作源來看，謝榛不否認(rèn)詩緣情，“《三百篇》直寫性情，靡不高古”，但是他與陸機(jī)論情的重點(diǎn)不同。陸機(jī)認(rèn)為學(xué)習(xí)經(jīng)典是用來激發(fā)情，進(jìn)而充實(shí)規(guī)范意的內(nèi)容，謝榛對學(xué)經(jīng)史沒有論及情的問題，而是意在解決學(xué)習(xí)經(jīng)典時(shí)如何避免對情的摹擬，進(jìn)而“奪神氣，求聲調(diào)，裒精華”，因此反對直接在經(jīng)典中引出情。陸、謝二人雖然都提倡學(xué)經(jīng)典，但陸機(jī)“本于學(xué)”是要求在儒家經(jīng)典中學(xué)得文、意并規(guī)范它們，而謝榛則提倡寬泛閱讀各類經(jīng)典，是要求為產(chǎn)生文、意作知識積累并培養(yǎng)創(chuàng)作技巧。

二、辭前意與辭后意：“文”“意”融合的限度

“文”“意”融合由言意之辨引發(fā)，《子夏易傳》說：“夫意，無窮也；言，形之質(zhì)也。 言豈盡于意乎？ 書，質(zhì)之限也，書豈盡于言乎？ 則圣人之意不可見也?！弊酉恼J(rèn)為言、書都受到質(zhì)的限制無法傳達(dá)意的無窮性。對此，后來孟子試做解決：“以意逆志，是為得之?！薄耙砸饽嬷尽眱?nèi)涵具有兩重性：一是肯定作者本意，一是承認(rèn)讀者之意，顯然擴(kuò)展了意。魏晉時(shí)期以“言不盡意”為主導(dǎo)，此論始于荀粲，《荀粲傳》明確表達(dá)對《周易系辭》孔子“立象以盡意”“系辭焉以盡言”的不同立場，認(rèn)為象、言具有局限性，只能表達(dá)象內(nèi)、言內(nèi)之意，而意的精微還存于象外、言外，因此言不能完全盡意，后來王弼論述更為詳盡。

《文賦》開篇提出創(chuàng)作難點(diǎn)：“意不稱物，文不逮意。”這里“意”有三種涵義：一是意義之“意”。二是通過構(gòu)思形成的“意”。三是結(jié)合思想傾向的“意”。張少康認(rèn)為，“陸機(jī)所說的‘意’，仍是構(gòu)思中形成之‘意’”。按陸機(jī)理解，意不能準(zhǔn)確感于物，文又不能準(zhǔn)確達(dá)意，文章只能是失敗的。就“意不稱物”言，陸機(jī)所言“物”即客觀存在，“感于物”“本于學(xué)”即要求解決問題的具體方法。意能稱物還僅僅是第一步，關(guān)鍵是構(gòu)思的意要達(dá)文，文是最終成果。因此，“文逮意”是論述的重點(diǎn)。那么如何解決？陸機(jī)認(rèn)為“蓋非知之難，能之難也”。他沒有停留在辯論上，而是提出解決辦法，從部署意辭、文辭體式、言辭關(guān)系等方面展開論述，但效果如何未可知。后來劉勰指出言能否盡意，兩者緊密結(jié)合是關(guān)鍵，“意受于思，言受于意，密則無際，疏則千里”。到了唐宋，言意之辯得到傳承，司空圖、嚴(yán)羽、王禹偁、歐陽修、蘇軾、呂南公等人的“味外之旨”“象外之象”“含不盡之意，見于言外”“有意而言，意盡而言止”的言論皆有體現(xiàn)。陸機(jī)論意與文缺少象作為紐帶，并非否定象的存在。湯用彤說：“蓋陸機(jī)《文賦》專論文學(xué)，而王弼此則總論天地自然，范圍雖不同，而所拘之理論，所用之方法其實(shí)相同，均為‘盡意莫若象，盡象莫若言’，‘得意忘象，得象忘言’也。”言意之辨核心就是象外、言外之意能否被準(zhǔn)確表達(dá)，對此，《文賦》沒有給出答案。劉勰開后世“意在言外”論之先聲，鐘嶸又提出“言有盡而意無窮”。唐代，“意在言外”論開始成型，劉知幾、皎然等人對此都有所論說。發(fā)展到晚唐，司空圖力倡“韻味”說，強(qiáng)調(diào)要創(chuàng)造出有“韻外之致”的詩味。宋代闡說“意在言外”的文論家還有梅堯臣、司馬光、龔相、楊萬里、姜夔、嚴(yán)羽等。

按陸機(jī)所言，文章創(chuàng)作首先要確立意，但是又如何將言外之意通過言表現(xiàn)出來？上述文論家沒有深入討論。明初高啟對“先立意”提出批評：“古人之于詩不專意而為之也，國風(fēng)之作發(fā)于性情之不能已，豈以為務(wù)哉！”李東陽也提出：“作詩不可以意徇辭，而須以辭達(dá)意。辭能達(dá)意，可歌可詠，則可以傳?！崩钆数垺⒅x榛等人結(jié)合唐詩“不先立意”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對言如何表現(xiàn)言外之意試圖作突破。李攀龍不否定意的重要性，但他反對先立意，言李白詩：“蓋以不用意得之，即太白亦不自知?！彼^承了“以意逆志”“尋言觀意”的釋意觀，所言意當(dāng)為讀者與作者之意，由此“意”得以擴(kuò)展。謝榛也反對作詩先立意：“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措辭哉？”他認(rèn)為情的激發(fā)不受控制，辭與意同樣不受控制，只要意與辭如劉勰所言“密則無際”即可。由此他提出“辭后意”：

今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達(dá)，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內(nèi)出者有限，所謂‘辭前意’也?；蛟炀涓ゾ?，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蜃值镁?，句由韻成，出乎天然，句意雙美，若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂辭后意也。

何為“辭前意”？這種創(chuàng)作思路為傳統(tǒng)模式：“情-意-辭”，即作詩之始便立意，由此意束縛了辭的表現(xiàn)力，最終辭不能達(dá)意，其根源便是“內(nèi)出者有限”。何為“辭后意”？這種創(chuàng)作思路按謝榛理解應(yīng)為盛唐模式：“情-辭-意”，即情感產(chǎn)生激起創(chuàng)作欲望，自然生成辭，而意又蘊(yùn)含其中形成入乎神化的融合，因此做到了辭意雙美，此便是“外來者無窮”。由此看來，辭意論核心是以辭顯意，而非以意導(dǎo)辭。辭后意在于突破辭句客觀存在的障礙，力求辭、意的無限融入，借此達(dá)到言盡意的渾融境界，這是對唐宋詩創(chuàng)作的總結(jié)與發(fā)展，許學(xué)夷贊其“此論妙絕”。因此得出“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇。此詩之入化也”，正是“無意為之的作品比有意者更真實(shí)感人，也更接近謝榛情性之本色”。

孔子、陸機(jī)、劉勰、李東陽、謝榛都是在強(qiáng)調(diào)文、意渾然天成，辭意相隨，文辭達(dá)意。只是陸機(jī)與謝榛所論有所區(qū)別，陸機(jī)從創(chuàng)作角度以具體可感的構(gòu)思之意談達(dá)意的技法，遺憾未能解決意在言外的問題。謝榛利用“言外之意”的無窮性融入辭句以達(dá)得文學(xué)作品言有盡而意無窮的美感，從這點(diǎn)看他將“文逮意”推得更深。

三、怵他人先與扶質(zhì)立干：“文”“意”實(shí)踐的策略

“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，陸機(jī)指出只要使文窮盡形、相，則可以打破方、圓而創(chuàng)新。這與“本于學(xué)”是否產(chǎn)生矛盾？為此，他認(rèn)為不僅要樹立“雖杼軸于予懷，怵他人之我先”的創(chuàng)作態(tài)度，而且要做到“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，顯然他獲取的不是朝華、已披而是夕秀、未振之文、意。在實(shí)際操作中能否做到不受已披之文的影響實(shí)在難說。鐘嶸即批評陸機(jī)擬古詩有尚規(guī)矩的弊端。陸機(jī)要求文、意在實(shí)踐中創(chuàng)新，但又該如何避免與經(jīng)典文、意巧合而失去創(chuàng)新？他認(rèn)為那些綺合、芊眠之文、意歷經(jīng)千年仍有生命力，難免會在后期創(chuàng)作中出現(xiàn)暗合。而這又恰恰吻合了創(chuàng)作者的情感，面對這種困境陸機(jī)給出的答案是“暗合曩篇”近于盜竊而“愆義”，因此必須舍棄。至于如何創(chuàng)新，他言“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”，這一思想和稍后的葛洪《抱樸子》“繁華暐華，則并七曜以高麗；沉微淪妙，則儕玄淵之無測”類似，他們對文、意皆提出較高的要求，認(rèn)為詩文創(chuàng)新不僅“會意”需要深刻微妙，而且“遣言”也需艷麗奪目，只是陸機(jī)更強(qiáng)調(diào)兩者融入性，“意巧”與“言妍”正是說明融入的結(jié)果便是“意能稱物”“文能逮意”。

明代創(chuàng)作曰復(fù)古，卻意在追求革新。何景明在與李夢陽討論古法時(shí)提出“舍筏登岸”說，主張通過摹擬古法而進(jìn)入創(chuàng)新。謝榛主張對前代作品摹擬，但要求意必須創(chuàng)新，而文要有所變化，云：“凡襲古人句，不能翻意新奇，造語簡妙，乃有愧古人矣?！睂Υ?，他分類論述，對于意，謝榛和陸機(jī)觀點(diǎn)相同，認(rèn)為必須翻意新奇，正如他批評謝眺、王維學(xué)劉安《招隱士》詩“往往沿襲淮南之語，而無新意”，由此還提出用“提魂攝魄之法”加以改造意。對于文，謝榛和陸機(jī)不同，他不反對“襲古人句”，提出較為靈活的“簡妙”說?！昂喢睢笔菍η叭嗽娹o的提煉，進(jìn)而推陳出新，是加工過的新詩辭。“詩不厭改，貴乎精”，如其言：“作詩最忌蹈襲，若語工字簡勝于古人，所謂化陳腐為新奇是也。”因此，謝榛傾向于意的創(chuàng)新，巧妙地把“本于學(xué)”與復(fù)古論融合，由此提出“異者得其骨”的觀點(diǎn)。這點(diǎn)，謝榛類似劉勰，側(cè)重于意。劉勰強(qiáng)調(diào)平庸的文字里亦能創(chuàng)作出新意，“庸事或萌于新意”，主張“杼軸獻(xiàn)功”。謝榛同樣曰“同而不流于俗，異而不失其正，豈徒麗藻炫人而已”，指出只有意異才能獲得詩歌創(chuàng)作的精髓。

文、意在實(shí)踐中要厘清主次?？鬃印拔馁|(zhì)”論曰“必先有質(zhì)而后有文”?？鬃釉谌寮页缍Y信念下強(qiáng)調(diào)以質(zhì)為核心的兩者統(tǒng)一，他的文質(zhì)理論被孟子、荀子、董仲舒、司馬遷、楊雄、班固等人繼承。東漢后期，文論中文、質(zhì)論逐漸與文、意論相統(tǒng)一，趙岐《孟子題辭》贊孟子“長于譬喻，辭不迫切，而意已獨(dú)至”，這便是重視意的作用。后來曹丕提出“文本”說，而陸機(jī)又系統(tǒng)論述了兩者的關(guān)系，“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”。他首先強(qiáng)調(diào)兩者的主從關(guān)系，即理或質(zhì)為主，切不可“或遺理以存異，徒尋虛而逐微”。其次指出文與理是相統(tǒng)一的。之后，關(guān)于文、意主從關(guān)系的論述以其為主導(dǎo)，劉勰有“文附質(zhì)”說，韓愈有“師其意不師其辭”的論斷。這些“意勝于辭”“質(zhì)先于文”的論說代表了后期的主流觀點(diǎn)。明代文論也多以意為第一，諸如“一詩之中，必先得意；一句之中，必先得句”，“詩必先意，次句，次語”。

因?yàn)橹匾曇庠趧?chuàng)作中的作用，一些文論家開始弱化對文的關(guān)照，反而追求簡約、平易，劉勰的“庸事或萌于新意”便是開端。北宋劉攽《中山詩話》說：“意深義高，雖詞平易，自是奇作。”這是“辭平意工”說。明代梁橋也這樣論說：“詩以意為主，文詞次之。意深義高，雖文詞平易，自是奇作?！敝x榛思想來源于對唐詩的研究和對“辭平意工”說的總結(jié)，他曾評論杜甫、劉禹錫：“若子美‘雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香’之類，語平意奇，何以言拙？劉禹錫《望夫石詩》‘望來已是幾千載，只是當(dāng)年初望時(shí)’，陳后山謂‘辭拙意工’是也?！敝x榛重視意的主導(dǎo)作用，“奇”即上文所指意的創(chuàng)新。并且，他強(qiáng)調(diào)辭、意的融入性，即“渾然天成”?！稗o拙意工”論具有深遠(yuǎn)影響，如胡應(yīng)麟云：“蓋溫韋雖藻麗，而氣頗傷促，意不勝辭?！鄙虻聺撗裕骸肮湃瞬粡U煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，陳字見新，樸字見色?！?/p>

“立片言而居要，乃一篇之警策”，陸機(jī)強(qiáng)調(diào)意并非否定文，相反，他要求文需要有警句，而且“其遣言也貴妍”。唐朝皎然“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺”，說的也是這個道理。謝榛提醒“勿專于義意而忽于聲律”豐富了陸機(jī)警句論，曰：“凡作詩先得警句，以為發(fā)興之端，全章之主?！彼J(rèn)為警句是起興的開端，是核心，在此基礎(chǔ)上追求格、意的同調(diào)渾成。謝榛認(rèn)為警句是從筌句轉(zhuǎn)變而來。何為“筌句”？莊子曾解釋：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！斌苁且獾妮d體，其目的就是準(zhǔn)確表達(dá)意。他因此提出造筌句的方法：“筌者，意在得魚也。然佳句多從庸句中來，能用‘取魚棄筌’之法，辭意兩美，久則渾成。”“筌句”是可以作為備用的詩句，即使暫時(shí)不能顯現(xiàn)價(jià)值，但最終只要能“得魚”，便可做到辭意渾成，也就成了詩歌的警句。

四、和而不悲與悲而不雅：“文”“意”美學(xué)的追求

孔子“發(fā)乎情止乎禮”雖說對情用禮加以限制，但又說“情，民之性也”，郭店竹簡《性自命出》亦言“道生于情，情生于性”，顯然強(qiáng)調(diào)情需發(fā)自本性的真?！肚f子》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”莊子的真是發(fā)自內(nèi)的“精誠之至”，不受約束而自然動人。陸機(jī)將這種思想引入創(chuàng)作論，曰：“猶弦么而徽急，故雖和而不悲?！边@里“悲”是指能動人的“真情”，否則“雖悲不哀”，言辭“和”卻不能動人。后來陶淵明轉(zhuǎn)而將玄學(xué)崇尚自然特性滲入文學(xué)對真的審美，使其合二為一，劉勰《情采》專論真情與文辭，以“繁采寡情，味之必厭”的論斷作結(jié)。至于鐘嶸、蕭統(tǒng)、司空圖、嚴(yán)羽等人亦對“真情”論作出相似解讀。

宋人以理入詩，多以理表意，明人反對理，追求個性解放，因此對人性、人情更為重視。李東陽提出“詩貴情思而輕事實(shí)”的論斷，之后李夢陽、陳獻(xiàn)章、徐禎卿、王世貞、謝榛、唐順之、李贄等一大批詩學(xué)批評家持有“真情”觀。陳獻(xiàn)章提倡“欲學(xué)古人詩，先理會古人性情是如何”，唐順之得出“覺得詩文一事，只是直寫胸臆”的經(jīng)驗(yàn)，李贄以“童心說”掀起明中葉“尚真”的文學(xué)思潮。復(fù)古派大力提倡“真情”“真性”的美學(xué)觀，李夢陽的“真詩在民間”，王世貞的“無取于性情之真”，徐禎卿、何景明、王廷相、謝榛、屠隆等人也有論述。謝榛“今之學(xué)子美者……此摹擬太甚，殊非性情之真也”，提倡對文的有限摹擬，至于情、意則要求具有獨(dú)創(chuàng)并出自創(chuàng)作者的本心?！皾h武讀書，故有沿襲；漢高不讀書，多出己意”，他主張學(xué)經(jīng)典培養(yǎng)胸次、積累素養(yǎng)并非從中獲取情、意，高祖詩歌具有“己意”，這便是融入了真情。謝榛言“悲”目的與陸機(jī)相同，都是強(qiáng)調(diào)“情”的動人，但他更側(cè)重真正意義上的“悲”?！皻g喜之意有限，悲感之意無窮?！敝x榛認(rèn)為“悲感”之意具有無窮性，這對于詩歌意的審美無疑具有推動作用，也因此影響了后來以“情”為主導(dǎo)的神韻說、性靈說的王士禛、袁枚等人。謝榛強(qiáng)調(diào)情對意的作用與其他復(fù)古派不同，如郭紹虞言：“謝茂秦之修正格調(diào)說，比較側(cè)重于性靈一路，所以與于鱗不合?！狈从^王元美“吾來自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其間矣”，意與法密不可分，只有法形成，意才能融入其間，顯然與謝榛具有質(zhì)的不同。從陸、謝關(guān)于真情的論述來看，最終圍繞的中心都是為意服務(wù)。陸機(jī)將情與文緊密勾連，對文創(chuàng)作產(chǎn)生推動作用。謝榛認(rèn)為情真才能意新，在這個環(huán)節(jié)他絕少關(guān)注文的創(chuàng)作，更重視真情與意產(chǎn)生的相互影響，如從情談如何避免意的龐雜，如何選擇意的類型等。因此，兩人論述方向不同，主體思想亦有差異。

魏晉詩歌雅化是其典型特征，葛曉音論其成因：“西晉流行博奧典雅的文風(fēng)，根源于朝廷上下取士論文的標(biāo)準(zhǔn)。”特別是西晉以儒學(xué)立國，君臣皆推崇儒學(xué)，如西晉就有傅玄、摯虞、何劭、束皙、陸機(jī)、閭丘沖、夏侯湛等一大批詩文家具有很高的儒學(xué)修養(yǎng)，《晉書》載陸機(jī)：“少有異才，文章冠世，伏膺儒術(shù)，非禮不動?！薄段馁x》提出了文、意需雅正的美學(xué)觀點(diǎn)，陸機(jī)批評文章有情但流于俗而不合雅之道：“寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅?！币虼?，這里的“雅”和《防露》《桑間》相對立，是針對當(dāng)時(shí)“或奔放以諧合，務(wù)嘈囋而妖冶”的風(fēng)氣而言。他反對魏晉亂世文學(xué)片面追求聲色之美、內(nèi)容輕浮、格調(diào)低下的偏向，又不具有儒家那種保守性和復(fù)古傾向，這是陸機(jī)在文、意上對雅的擴(kuò)展。他提出“雅而艷”的主張，雅是針對文、意而言，艷則多從辭而論，文、意結(jié)合仍是陸機(jī)論述的重點(diǎn)，至于辭艷并非陸機(jī)首倡，屈原、揚(yáng)雄、班固、曹丕等人皆有論述，后來劉勰又提出“麗辭雅義”說，唐人的雅麗詩學(xué)觀，宋代嚴(yán)羽雅俗對立“學(xué)詩先除五俗，其中一為俗意”，對此評論亦較多，不贅述。

明代詩壇亦倡導(dǎo)對雅的復(fù)歸，“蓋洪、永以后，文以平正典雅為宗”。吳中詩派的尊情與復(fù)雅、江右詩派的貴實(shí)與雅正，再到臺閣體和平雅正的盛世之音，明中期以后復(fù)古派將學(xué)唐詩與追求雅統(tǒng)一起來，力求全面復(fù)興詩歌，皇甫汸云：“弘治正德間，何、李二駿力挽頹風(fēng)，復(fù)還古雅。”后七子王世貞則向往唐詩的雅、麗之美：“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也。”謝榛文、意審美亦不可避免涉及雅這一話題，如比較揚(yáng)雄與韓愈：“此作(按：指揚(yáng)雄《逐貧賦》)辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢變化，辭意平婉，雖言送而復(fù)留?！彼J(rèn)為《逐貧賦》辭句古老，但是“意”鄙俗，其緣由是內(nèi)心追求富貴造成的。而《送窮文》雖曰送窮，但辭意婉雅。雅的美學(xué)觀在明代影響持久，如晚明陳子龍、張溥等人亦重雅正，強(qiáng)調(diào)以理制情，倡導(dǎo)溫柔敦厚的詩教說。

結(jié)語

陸機(jī)從上述四個角度對文、意理論進(jìn)行構(gòu)建，明代承襲陸機(jī)相關(guān)理論，又在儒、道、玄等哲學(xué)思想及前代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的影響下進(jìn)行重構(gòu)，其深度與廣度都得到系統(tǒng)提升。綜合明代文、意理論思想形成的原因，主要在以下兩個方面。第一，明代的文、意理論思想與陸機(jī)在《文賦》中提出的重要觀點(diǎn)，例如情感于物，規(guī)范情、意，文意融合，注重創(chuàng)新，厘清主次，悲與雅的審美等問題是相通的，這是主流。除此之外，劉勰、鐘嶸、荀粲、司空圖、嚴(yán)羽等文論家的觀點(diǎn)對明代文、意理論亦有影響，如“杼軸獻(xiàn)功”“庸事萌于新意”、情景虛實(shí)觀、“隨機(jī)感興”論、“味外之旨”等在明代文論里都能捕捉到他們的印跡。第二，明代的文論里還能看到孔子、孟子、莊子、荀粲的哲學(xué)思想，如孔子的“文質(zhì)”論，再如利用孟子釋意觀去解決“言不盡意”的問題，用莊子的虛靜去感物和筌句策略造警句等。明代還總結(jié)了前代特別是唐宋文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化成文、意理論，例如學(xué)唐詩的情景交融，不先立意造句，感物的偶發(fā)性和辭平意工等技巧與手段。明代文論還強(qiáng)調(diào)摹擬經(jīng)典，提倡更為寬泛的學(xué)習(xí)經(jīng)典，例如學(xué)習(xí)《山海經(jīng)》《輿地志》等。方法上，如注重意的創(chuàng)新而文只求變化的“簡妙”說，再如擴(kuò)大摹擬經(jīng)典的范圍和提倡“深雅”的美學(xué)觀等?？傊?，他們在承襲《文賦》文論的基礎(chǔ)上，結(jié)合前代和當(dāng)時(shí)的文學(xué)、哲學(xué)、文化等方面進(jìn)行重構(gòu)，進(jìn)而完善《文賦》的文、意論。