萊納·施塔赫

黃雪媛 譯

事件推開靈感之閘，將他的語(yǔ)言表現(xiàn)力推至巔峰。這些事件觸動(dòng)心靈、引發(fā)疼痛

當(dāng)我閱讀一本書，

就希望結(jié)識(shí)其中的某個(gè)人。

——弗朗茨·格里爾帕策

如果從高處俯瞰卡夫卡文學(xué)生產(chǎn)力的進(jìn)退與起落，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)典型的波浪模式：創(chuàng)作的漲潮期總是突然來(lái)臨，他可以一天數(shù)小時(shí)高強(qiáng)度、高產(chǎn)能地寫作；接著便是連續(xù)數(shù)周的退潮期，想象力漸漸消退，就算拼命掙扎也難以為繼，最后只能偃旗息鼓，陷入持續(xù)數(shù)月的停滯期。迄今還沒(méi)有一個(gè)無(wú)懈可擊的藝術(shù)創(chuàng)作理論模型，可以用來(lái)解釋卡夫卡為何會(huì)一再經(jīng)歷這樣的創(chuàng)作循環(huán)。卡夫卡本人也未能解開自己的寫作之謎，他的想象力和藝術(shù)表達(dá)力仿佛受著某種秘密法則的指揮，時(shí)而欣然開放，時(shí)而黯然關(guān)閉。每次他都投入太猛、太深，似乎要把短暫開放的靈感蓄水池一次抽盡。

卡夫卡的波浪式創(chuàng)作模型有兩個(gè)顯著特點(diǎn)，而且兩者對(duì)于文學(xué)作品的內(nèi)涵都具有重要影響。其一，卡夫卡的創(chuàng)作源泉始于真實(shí)事件，他從不只憑單純的靈感寫作。事件推開靈感之閘，將他的語(yǔ)言表現(xiàn)力推至巔峰。這些事件觸動(dòng)心靈、引發(fā)疼痛。事件使他超越繞圈圈的原地自省，迫使他開啟新的人生階段。1912年夏天與菲莉絲·鮑爾的相遇促使卡夫卡作出了追求她的艱難決定；1914年夏天發(fā)生了半公開性質(zhì)的取消訂婚事件，卡夫卡如同經(jīng)歷了一場(chǎng)噩夢(mèng)。兩起事件都讓卡夫卡感到自己已被逼至生存邊緣，他必須調(diào)動(dòng)強(qiáng)大的意志來(lái)阻止心理崩潰。

卡夫卡每逢寫長(zhǎng)篇，就會(huì)遭遇越來(lái)越多的困難，最終導(dǎo)致他無(wú)法完成任何一部長(zhǎng)篇

卡夫卡明白，這些事件并非宿命或者意外的沖擊。菲莉絲出現(xiàn)在他的生活里，引發(fā)了一場(chǎng)心理風(fēng)暴，也標(biāo)志著長(zhǎng)達(dá)一年多的疲軟期告終。在此之前，他承受著生命孤獨(dú)感和空虛感的持續(xù)威脅，眼睜睜看著自己不幸的生命漸漸縮成一個(gè)敏感的痛點(diǎn)。不久前與魏瑪少女的調(diào)情不過(guò)是一種偏執(zhí)的舉動(dòng)，幾乎有失體面，但它亮出了最后的信號(hào)——無(wú)論是福是禍——他必須自救。終于，一股來(lái)自外部的力量捎來(lái)了解決之道。內(nèi)心深處刮起的勁風(fēng)席卷了疲軟期累積的種種聯(lián)想、執(zhí)念和意象，使它們飛揚(yáng)上升，再轉(zhuǎn)變成一個(gè)個(gè)無(wú)可阻擋的作品主題，從他筆端傾瀉而出。他有種手到擒來(lái)的快感，就好像在謄錄現(xiàn)成的東西，非常輕松。

在小說(shuō)《密探》的序言里，作家約瑟夫·康拉德(Josef Konrad)講述了他如何利用偶然聽到的零星信息虛構(gòu)出女主人公(溫妮·維洛克，Winnie Verloc)的形象和命運(yùn)，其他人物隨之應(yīng)運(yùn)而生，地方特色和政治背景漸次呈現(xiàn)——這是一種類似結(jié)晶過(guò)程的創(chuàng)作方式?？ǚ蚩▌t反其道而行之：每當(dāng)新的創(chuàng)作期來(lái)臨，比如1912年9月23日晚上，他就像從一個(gè)蓄滿的水池里汲水般汲取素材。場(chǎng)景、隱喻、神情、姿勢(shì)、還有種種特別的細(xì)節(jié)——一切都是現(xiàn)成的，甚至是塑造成型的語(yǔ)段，這一點(diǎn)他的日記可以提供佐證?？ǚ蚩ú⒎窃凇凹庸ぁ蹦硞€(gè)事件對(duì)他造成的沖擊，而是在早已積累好的素材上開展寫作，事件只不過(guò)讓素材曝光而已。在卡夫卡的筆下，意象和語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)具有前所未有的、極具挑戰(zhàn)性的密度。一切都互相呼應(yīng)著、彼此激發(fā)著，就好像他無(wú)須發(fā)明什么，無(wú)須設(shè)想什么，只須把全部的創(chuàng)造力投入到整合工作中，把現(xiàn)成的原材料完美結(jié)合即可。

如此一來(lái)，波浪型文學(xué)創(chuàng)作模式的第二個(gè)特征就產(chǎn)生了?？ǚ蚩糠陮戦L(zhǎng)篇，就會(huì)遭遇越來(lái)越多的困難，最終導(dǎo)致他無(wú)法完成任何一部長(zhǎng)篇。并不是因?yàn)樽髌繁旧碛袉?wèn)題，例如構(gòu)思有缺陷，或者難以付諸實(shí)施，而是創(chuàng)作初始噴涌而出的想象力到了后來(lái)就漸漸衰退，直至耗盡?，F(xiàn)成的“合適”素材越來(lái)越少，他不得不搜尋新的元素。漸漸地，重復(fù)和離題悄然而至，章節(jié)內(nèi)容開始各自為營(yíng)，文字密度不斷降低，情節(jié)發(fā)展延宕停滯。仿佛他的寫作之河被一面高墻擋住，墻面只能滲入極細(xì)的水流。最終，他的敘事之流阻塞了。

1912年9月26日，卡夫卡寫下了長(zhǎng)篇小說(shuō)《失蹤者》的開頭幾行，他似乎預(yù)感到創(chuàng)作力衰減的情形會(huì)卷土重來(lái)。在“榮博恩”療養(yǎng)院寫第一稿時(shí)就發(fā)生了和以往相似的情況，進(jìn)展極為緩慢。小說(shuō)家們?cè)趧?chuàng)作伊始總是興奮不已，隨著時(shí)間推移，熱情和靈感慢慢減退，于是，作家們各施其能，企圖延緩這一天的到來(lái)。年輕的卡夫卡手頭已經(jīng)有好幾個(gè)長(zhǎng)篇寫作計(jì)劃，他也注定無(wú)法阻止寫作退潮期的到來(lái)。

然而，這一次情形不同。成功與失敗之間的落差突然增大，令人眩暈?！爸荒苓@么寫”，卡夫卡以驚人的速度寫完《判決》之后曾如此斷言。在成功先例的壓力下，這句話儼然成為了不容置疑的自我告誡和自我義務(wù)。卡夫卡只花了短短幾天功夫就寫完了《失蹤者》首章《司爐》，寫作的 “可恥低谷”并沒(méi)有出現(xiàn)：千真萬(wàn)確！是可以這么寫，而且不需要童話般神奇的夜晚?？ǚ蚩ㄐ幕ㄅ牛谑?，“可以”就變成了“必須”，他給未來(lái)設(shè)置了必須跨越的創(chuàng)作標(biāo)桿，它橫亙?cè)诜侨烁叨鹊南”】諝饫铩?/p>

我們需要了解文學(xué)創(chuàng)作的成功體驗(yàn)和毫不留情的自我要求之間的辯證關(guān)系，才能合理考量卡夫卡為何總是對(duì)自己作品的質(zhì)量抱怨不休。在卡夫卡看來(lái)，愈來(lái)愈高的要求并不是他強(qiáng)加給自己的，而是來(lái)自外部的壓力波，他要么乘風(fēng)破浪，要么就沉淪淹沒(méi)?！八麖牟桓视谕讌f(xié)”，1912年12月11日，馬克斯·布羅德在給菲莉絲·鮑爾的信中這么寫道。 “比方說(shuō)：如果他覺(jué)得自己還無(wú)法全力以赴、勢(shì)在必奪，那么他寧可幾個(gè)月不寫一行字，而不甘心寫‘還算不錯(cuò)的半成品’。” 卡夫卡讀到這幾句，也許會(huì)直搖頭吧?！斑€算不錯(cuò)的半成品”？寫出的東西必須是佳作，否則就該扔進(jìn)壁爐。自從寫出《判決》，卡夫卡早已對(duì)此了如指掌。

以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量1912年秋卡夫卡的寫作狀態(tài)，可以說(shuō)，他這回出人意料地保持住了最初的勢(shì)頭。他在給菲莉絲的信中經(jīng)常提及《失蹤者》的進(jìn)展，故而我們得以了解他在9月到次年1月的工作量。另外，幸存于世的卡夫卡小說(shuō)手稿上留有他親筆修改的痕跡，顯示出卡夫卡每“一輪”寫作的進(jìn)度，手稿中多處都標(biāo)明了寫作的日期和鐘點(diǎn)。第六章“魯濱孫事件”——也是小說(shuō)的最后部分——注明了序號(hào)和章節(jié)標(biāo)題，表明此章完成于11月12日。今天的有效版本前六章超過(guò)二百六十頁(yè)，由此可以推算，卡夫卡當(dāng)時(shí)每天平均能寫五頁(yè)——卡夫卡一生中很少有這樣的高產(chǎn)時(shí)期。他對(duì)每一次寫作中斷，甚至對(duì)可能的失敗都會(huì)表現(xiàn)出極度夸張和固執(zhí)的絕望之情。絕望不僅源自曾經(jīng)抵達(dá)的寫作深度，也源自他引以為傲的寫作之河的“廣度”。

在那幾個(gè)月里，也許最不應(yīng)該要求卡夫卡保持耐心?？ǚ蚩ㄍ度氲搅艘豁?xiàng)無(wú)法允許小步慢挪的事業(yè)中，它即便不是生活的全部，也已碾壓了日常生活。寫初稿時(shí)，卡夫卡就已經(jīng)把《失蹤者》作為一部分小說(shuō)構(gòu)思。小說(shuō)以十七歲男孩卡爾·羅斯曼為范本，講述這個(gè)年輕人如何一步一步下跌，從最初滿懷希望地投靠富有的紐約舅舅，到后來(lái)混跡于昏暗骯臟的貧民窟。小說(shuō)擁有一個(gè)穩(wěn)固的情節(jié)架構(gòu)，每一段落都朝著同一方向演進(jìn)，寫起來(lái)很安心。另一方面，卡夫卡心里明白，要讓卡爾的墮落看起來(lái)不像一場(chǎng)夢(mèng)，就必須呈現(xiàn)出一個(gè)讓人信服的美國(guó)，一幅美國(guó)社會(huì)全景圖，一個(gè)領(lǐng)著讀者行進(jìn)的社會(huì)截面。7月10日，卡夫卡在給布羅德的信中寫道：“這部小說(shuō)如此龐大，以至于鋪滿了整個(gè)天空”，但是布羅德央求了好幾次，都沒(méi)有機(jī)會(huì)一睹為快。

我們需要了解文學(xué)創(chuàng)作的成功體驗(yàn)和毫不留情的自我要求之間的辯證關(guān)系，才能合理考量卡夫卡為何總是對(duì)自己作品的質(zhì)量抱怨不休

寫第二稿時(shí)，卡夫卡仍然擔(dān)心小說(shuō)過(guò)于龐大，似有滿溢之嫌。11月11日，他寫信給菲莉絲，說(shuō)他的故事像是“永遠(yuǎn)到不了頭” ，此時(shí)他快寫完第六章了。也許此刻，他確實(shí)還未決定讓主人公再經(jīng)歷哪幾個(gè)階段，但他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，角色與母題的不斷增殖會(huì)阻礙小說(shuō)走向一個(gè)滿意的結(jié)局。他需要更加專注，才能掌控越來(lái)越多的情節(jié)和越來(lái)越復(fù)雜的場(chǎng)景。所以，處在這個(gè)階段的卡夫卡對(duì)任何外部干擾自然會(huì)比以往反應(yīng)更為激烈。為了完成這個(gè)龐大的小說(shuō)項(xiàng)目，他也必須恪守首要?jiǎng)?chuàng)作理念——“確信無(wú)疑”，所以他讓自己經(jīng)歷了一場(chǎng)艱難的考試，僅憑奔騰的靈感是無(wú)法通過(guò)這場(chǎng)考試的。

如果一個(gè)作家除了幾家療養(yǎng)院和旅游指南上的若干景點(diǎn)之外對(duì)世界幾無(wú)所知，那么他的筆下能呈現(xiàn)出紛繁多樣、真實(shí)可信的環(huán)境就已經(jīng)很不容易，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?？ǚ蚩ㄏ胍琛妒й櫿摺纷鞒龈鼮槠毡樾缘拿枋觯≌f(shuō)邏輯要容納各種社會(huì)環(huán)境，包含人物的種種期待、犯下的過(guò)錯(cuò)和受到的懲罰；它將沿著陡峭的螺旋塔下墜，每一層都擁有新的色彩，但底色卻是不變的。為了讓抽象的一切具有說(shuō)服力，甚至“確信無(wú)疑”，卡夫卡必須用靈活多變又從容不迫的方式編織不同環(huán)境和氛圍，讓它們相互關(guān)聯(lián)：通過(guò)互相參照，通過(guò)不同的主題，使用不同的方式重復(fù)角色和矛盾。唯有如此，才能抵達(dá)他真正想要的藝術(shù)。

每個(gè)細(xì)節(jié)都意有所指，意味深長(zhǎng)，又有所掩飾，這就使《失蹤者》和教育小說(shuō)有了本質(zhì)的區(qū)別，這方面他尤其推崇《大衛(wèi)·科波菲爾》，將它奉為最重要的文學(xué)典范

卡夫卡布下縱橫交錯(cuò)、蔚為可觀的情節(jié)線索,它們充滿象征意味。每個(gè)細(xì)節(jié)都意有所指，意味深長(zhǎng)，又有所掩飾，這就使《失蹤者》和教育小說(shuō)有了本質(zhì)的區(qū)別，這方面他尤其推崇《大衛(wèi)·科波菲爾》，將它奉為最重要的文學(xué)典范，卡夫卡很可能是在上一年讀了狄更斯的這部小說(shuō)。有意思的是，《司爐》的第一位評(píng)論者也很快聯(lián)想到了狄更斯，也許是因?yàn)榭ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的主人公受了命運(yùn)眷顧，竟在移民輪船上巧遇他的大富翁舅舅——像極了狄更斯小說(shuō)里屢見(jiàn)不鮮的俗氣的巧合情節(jié)。這兩者之間的關(guān)聯(lián)，卡夫卡過(guò)了很久才道出。當(dāng)時(shí)，他已經(jīng)寫了《訴訟》和《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等小說(shuō)，終于得以擺脫維多利亞時(shí)代的“情感先生”投下的長(zhǎng)長(zhǎng)影子。顯然，他冷靜的審美反思超越了狄更斯小說(shuō)的范圍，但也把嫉妒的目光投向了每一種噴薄無(wú)阻的創(chuàng)作力：

“《司爐》完全是對(duì)狄更斯的模仿，計(jì)劃中的長(zhǎng)篇更是。手提箱的旅行故事，讓人快樂(lè)讓人迷醉的人，低賤的勞動(dòng)，農(nóng)莊的情人，骯臟的屋子，最主要的還是寫作手法的模仿。正如我如今所見(jiàn)，我的意圖就是寫出一個(gè)狄更斯式的長(zhǎng)篇。只不過(guò)，當(dāng)我舉起我們這個(gè)時(shí)代的明亮燈光，以及來(lái)自我內(nèi)心的灰暗之燈，一切顯得更為豐富，更為駁雜。狄更斯的筆端是如此紛繁多變，他擁有毫不猶豫的強(qiáng)勁創(chuàng)作力，卻也因此造成小說(shuō)某些片段乏力得可怕，也許是因?yàn)榈腋巩?dāng)時(shí)太疲倦了，就把現(xiàn)成的素材一通糅合，導(dǎo)致小說(shuō)整體給人一種粗魯野蠻無(wú)意義的印象，幸虧我的弱點(diǎn)和通過(guò)模仿所得的教益使我避免了同樣的局面。情感四溢的文風(fēng)背后藏著冷酷無(wú)情，幾乎每個(gè)人物的性格都刻畫得粗糙生硬，若不是如此，狄更斯也沒(méi)法順順當(dāng)當(dāng)一口氣寫完他的故事?！?/p>

話說(shuō)得嚴(yán)苛，卻并不妨礙他不久之后朗讀《大衛(wèi)·科波菲爾》的片段，以證明狄更斯并不無(wú)聊；同樣不妨礙他在銷毀作品的遺囑里指明要留下《司爐》——這說(shuō)明《司爐》即使在寬泛的意義上也不存在“模仿”。無(wú)論卡夫卡看到兩者在創(chuàng)作手法有何種程度的相似性，《失蹤者》的巨大張力都是他自己的藝術(shù)成果，他將現(xiàn)實(shí)主義敘事置于情節(jié)的壓力場(chǎng)內(nèi)，即使是最不起眼的細(xì)節(jié)也經(jīng)過(guò)了藝術(shù)化處理，被賦予特定功能。甚至最膚淺的讀者也能感覺(jué)到卡夫卡在小說(shuō)中的大量留白。而狄更斯的小說(shuō)里卻總有一位無(wú)所不知的敘述者。卡夫卡的《失蹤者》第一次證明：敘事視角的單一性——敘述視角牢牢鎖定在小說(shuō)主角的意識(shí)層面，其效果遠(yuǎn)超過(guò)敘事技巧本身。在狄更斯小說(shuō)中，即使小說(shuō)人物經(jīng)歷著最深的苦難和不公，讀者作為全知全能的觀察者仍然會(huì)有所安慰，因?yàn)樗獣匀宋锬苛χ獍l(fā)生的事情——這和報(bào)紙讀者了解遠(yuǎn)方發(fā)生的厄運(yùn)是一樣的道理；狄更斯的讀者明白：還會(huì)發(fā)生些別的?？ǚ蚩▍s斷然丟開了這最后的定心丸，導(dǎo)致他的讀者無(wú)所憑依，除了憑借大男孩坦然而 “無(wú)辜”的眼神，這眼神把所有細(xì)節(jié)牢牢捕捉，卻無(wú)法察覺(jué)隱藏在細(xì)節(jié)背后的秩序的暴力。

但希望還沒(méi)有破滅。因?yàn)榭栯m然對(duì)美國(guó)毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)，但他愿意學(xué)習(xí)，讀者跟隨著他的目光，便也對(duì)統(tǒng)治著舞臺(tái)般五光十色的美國(guó)的法律有所了解。《失蹤者》可以說(shuō)是卡夫卡三部長(zhǎng)篇中色彩最明亮的一部：在這部小說(shuō)中，時(shí)不時(shí)閃爍著純潔的認(rèn)知之光，而在其他兩部作品里，知識(shí)和覺(jué)悟幾乎只是一種傳說(shuō)或虛空的許諾。若是擱在《訴訟》和《城堡》里，匿名的主管機(jī)構(gòu)將始終抱著毫無(wú)人性的冷漠態(tài)度對(duì)待卡爾絕望的求知欲；一個(gè)本身無(wú)光的黑暗世界也就不需要照亮任何一個(gè)人。而《失蹤者》的命運(yùn)之神為了讓受害者繼續(xù)保持無(wú)知，還得用計(jì)謀將他從一個(gè)樊籠引誘進(jìn)下一個(gè)：如此，情節(jié)的發(fā)展即使不是無(wú)懈可擊，也是有所憑依的。

這在第三章里表現(xiàn)得最為明顯，在這一章，卡夫卡采用類似偵探小說(shuō)的寫作手法，廣撒迷宮拼圖，它們將拼成一個(gè)完整的事件背景圖。當(dāng)卡爾違背了舅舅的公開意愿，接受慈祥親切的波倫德爾先生的邀請(qǐng)，和波倫德爾先生一起前往其鄉(xiāng)間別墅時(shí)，發(fā)現(xiàn)有位格林先生正好“前腳趕到”，此人正是卡爾的舅舅派去的。按照舅舅的吩咐，格林先生將在午夜十二點(diǎn)交給卡爾一封斷交信。災(zāi)難從一開始就充滿預(yù)兆，但是，直到午夜時(shí)分拿到信函后，卡爾和他的讀者們才注意到格林先生的奇怪表現(xiàn)。關(guān)鍵時(shí)刻越臨近，敘述速度就變得越緩慢，幾乎慢到了“實(shí)時(shí)”敘事。有權(quán)有勢(shì)者故意讓不順?lè)氖芎φ呖嗫鄴暝徛臄⑹录訌?qiáng)了權(quán)勢(shì)者玩弄他人于股掌間的滿足感。因?yàn)樗麄兯罁?jù)的法律是惡意的、陰詭的，充滿暴力的，這樣的法律阻礙受害人及時(shí)獲得認(rèn)知，但它并沒(méi)有力量永遠(yuǎn)封鎖通往覺(jué)知的道路。

“法的邏輯雖不可動(dòng)搖，”《訴訟》的最后一頁(yè)寫道，“但它無(wú)法抵擋一個(gè)想要活下去的人。 ”然而這份洞察直到小說(shuō)結(jié)尾才得以表達(dá)，為時(shí)已晚——可謂卡夫卡作品中最深刻的諷刺性轉(zhuǎn)折之一。倘若被告約瑟夫·K讀過(guò)可憐的卡爾·羅斯曼的故事，他就會(huì)早點(diǎn)意識(shí)到，在個(gè)人的生存意志和求知意志面前，法律的恐怖是有限的，這份領(lǐng)悟像一道光照亮了《失蹤者》。從現(xiàn)在開始，卡夫卡將再也不會(huì)放過(guò)曾在《都市世界》殘片斷章中首次觸及、在《判決》中用最純粹的語(yǔ)言描述并提煉的父權(quán)神話主題。父權(quán)神話將持續(xù)生效，它從父輩的墳?zāi)怪猩?，進(jìn)而統(tǒng)治了整個(gè)世界。

《失蹤者》開篇第一句就關(guān)涉一個(gè)判決——卡爾的父母把他趕出了家門，他不得不遠(yuǎn)赴另一個(gè)大陸。(“就像把一只貓扔出門外”，偏偏是舅舅這么說(shuō))。 為何出了這事？因?yàn)榭柤业囊幻畟虿活櫼磺械叵矚g上了他。僅此而已。逐出家門對(duì)卡爾來(lái)說(shuō)是最大的懲罰，顯然也是唯一可以考慮的懲罰。就算卡夫卡讓他的主人公走上墮落之路，這個(gè)主人公也仍用好奇的目光打量著“法”，而不是像《訴訟》里的被告和《城堡》和土地測(cè)量員那樣，只會(huì)在法的陰影下屈服瑟縮，但《失蹤者》也很快呈現(xiàn)出貝克特式的宿命論灰色調(diào)，仿佛不僅是小說(shuō)主人公，連小說(shuō)本身也在漸漸疲乏——很難想象卡夫卡從一開始就作如此打算。

究竟發(fā)生了什么？卡夫卡不是信誓旦旦地向他的出版商保證過(guò)，要描繪出“最現(xiàn)代”的美國(guó)圖景嗎？的確，小說(shuō)直到最后一頁(yè)都細(xì)節(jié)豐滿，卡夫卡從蘇庫(kù)普(Soukup)的演講，赫利切爾(Holitscher)的旅行報(bào)導(dǎo)，甚至從各種照片中搜集細(xì)節(jié)。仔細(xì)比較一下他的資料來(lái)源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，令他印象最深的是資本主義過(guò)度發(fā)展帶來(lái)的一系列現(xiàn)象。迅猛發(fā)展的新技術(shù)讓人性分裂，底層大眾為生存而苦苦掙扎，社會(huì)關(guān)系日益扭曲和僵化。在杰出的德語(yǔ)作家群中，卡夫卡是第一個(gè)描述罷工的作家(哪怕只寫罷工導(dǎo)致的交通阻塞)；他也是第一個(gè)把大公司形容為蟻群般運(yùn)轉(zhuǎn)的職能系統(tǒng)；他也是第一個(gè)描寫泰勒科學(xué)管理系統(tǒng)的瘋狂和個(gè)人成就完全貶值的作家。

卡夫卡卻使用滑稽手段傳遞給我們一個(gè)可怕的真相：我們不停動(dòng)作，并不是因?yàn)槲覀兪酋r活的生命，而是因?yàn)橐坏┪覀兺Ｏ聛?lái)就會(huì)被碾得粉身碎骨

“電報(bào)機(jī)廳不是比故鄉(xiāng)城市的電報(bào)局小，而是比它大，有一回，在一位電報(bào)局有熟人的同學(xué)的帶領(lǐng)下，卡爾曾參觀過(guò)家鄉(xiāng)的那家電報(bào)局。在電話廳里，一眼望去，只見(jiàn)電話亭的門開開關(guān)關(guān)的，電話鈴聲令人頭暈?zāi)垦?。舅舅就近打開一扇這樣的門，人們看見(jiàn)那里電燈光的閃耀下有一位職員，對(duì)門的任何響聲都漠然處之，腦袋上夾著一副鋼帶，這鋼帶使聽筒貼住他的耳朵。右胳臂放在一張小桌子上，仿佛它特別沉重似的，只有握著鉛筆的手指頭異常均勻和迅速地顫動(dòng)著。他對(duì)著話筒說(shuō)話時(shí)，用詞非常儉省，人們甚至常常看見(jiàn)，他也許對(duì)講話者有一些不同意見(jiàn)，想稍許詳細(xì)地問(wèn)問(wèn)他，但是他聽到的某些話卻迫使他在實(shí)施自己的意圖之前先垂下眼皮寫字。舅舅小聲向卡爾解釋說(shuō)，他也不必說(shuō)話，因?yàn)橥瑯拥南ⅲ@個(gè)人記錄下來(lái)了，同時(shí)還有另外兩位雇員也將它們記錄下來(lái)了，然后將它們進(jìn)行比較，盡量避免出現(xiàn)差錯(cuò)。就在舅舅和卡爾從門里走出來(lái)的同一個(gè)瞬間，一個(gè)實(shí)習(xí)生鉆進(jìn)門去，拿著那張?jiān)谶@期間已寫好的紙走了出來(lái)。大廳中央不斷有人急匆匆穿梭往來(lái)奔走。沒(méi)有人打招呼，打招呼被廢除了，每個(gè)人都緊跟著在他前面行走的人的步伐，眼睛看著地板，想在那上面盡快前進(jìn)，或者只是瞟一眼紙上的個(gè)別詞語(yǔ)或數(shù)字，那些紙握在他的手里，隨著他的步伐飄動(dòng)著?！?/p>

(《失蹤者》，張榮昌譯)

赫利切爾和蘇庫(kù)普試圖通過(guò)不斷的道德說(shuō)教和政治判斷來(lái)主導(dǎo)讀者對(duì)其作品的閱讀(這也無(wú)可厚非，因?yàn)樗麄兊囊鈭D是啟蒙)，而卡夫卡僅憑借精確的語(yǔ)言吸引讀者。我們必須認(rèn)識(shí)到，卡夫卡在1912年就能如此繪聲繪色地描述人類和技術(shù)的痛苦交鋒，這需要一雙過(guò)人的慧眼，因?yàn)?912年距離工業(yè)流水線的發(fā)明還有好幾年，距離工業(yè)機(jī)器人發(fā)明還有好幾十年。當(dāng)行色匆匆、疲于奔命的人們緊盯著地板，因?yàn)榈匕迨切凶叩那疤?，那么在這幅可笑的景象背后，感官的機(jī)械功能化就顯得如此可怕，脫離了血肉之軀的抽象化過(guò)程把人降低為一個(gè)“能自動(dòng)學(xué)習(xí)的系統(tǒng)”。

讀者能感覺(jué)到，卡夫卡樂(lè)于描寫這樣的情景，他有一種看滑稽劇的快樂(lè)。人為了應(yīng)付陰險(xiǎn)狡詐的環(huán)境，手腳肢體就會(huì)機(jī)械地動(dòng)個(gè)不停，卡夫卡熱衷于描寫人體機(jī)械動(dòng)作的怪誕，這也是卡夫卡從電影和伊扎克·勒維的滑稽劇表演里得到的快感。但卡夫卡卻使用滑稽手段傳遞給我們一個(gè)可怕的真相：我們不停動(dòng)作，并不是因?yàn)槲覀兪酋r活的生命，而是因?yàn)橐坏┪覀兺Ｏ聛?lái)就會(huì)被碾得粉身碎骨。那條僵硬的“沉重?zé)o比 ”的手臂和“非人”地抽搐著的手指是外界脅迫的象征，在卡夫卡之后，只有《摩登時(shí)代》中的卓別林才能與之相提并論。手臂之所以沉重，因?yàn)樗嵌嘤嗟?。而只有活?dòng)著的一切才有價(jià)值。

但更為重要的一點(diǎn)：在此處，卡夫卡的筆觸遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了卓別林的電影敘事，在他筆下，人類的言行舉止不再用來(lái)表達(dá)自我，而是變成了機(jī)械功能，或者干脆被廢除。人與人之間不僅廢除了問(wèn)候，也不再相互注目，不再彬彬有禮地握手或致意，甚至丟棄了對(duì)生存極為必要的包容，即對(duì)生活中任何形式的不確定性、多義性和重復(fù)性的容忍。 在《失蹤者》第六章，卡夫卡插入了一段對(duì)工作場(chǎng)所的精確描述：在一個(gè)迷宮般的飯店“大堂”，兩個(gè)低等服務(wù)生使用好幾種語(yǔ)言飛快地、勻速地通報(bào)著住店信息，整個(gè)過(guò)程不歇一口氣。一小時(shí)后，這兩人就已精疲力盡，立即被換了崗。這一幕的喜劇效果首先基于這樣一個(gè)事實(shí)，即人的機(jī)械功能可以被發(fā)揮到極致，但又時(shí)時(shí)面對(duì)失靈的威脅。柜臺(tái)后面的服務(wù)員可以準(zhǔn)確地提供任何信息，但其前提是，客人也必須準(zhǔn)確地表述問(wèn)題。如果客人不能準(zhǔn)確提問(wèn)，那就連一個(gè)臨時(shí)應(yīng)付的答案也得不到。故而，柜臺(tái)前熙熙攘攘的來(lái)客往往一頭霧水，不知所措。

事實(shí)上，過(guò)度精確并不能帶來(lái)秩序，只會(huì)導(dǎo)致無(wú)政府狀態(tài)，這是人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)化后獲得的關(guān)于現(xiàn)代性最深刻、也是最重要的體驗(yàn)之一?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)最讓人困惑的是，這番體驗(yàn)發(fā)生在神話故事的背景下。在《司爐》里，神話世界和使用現(xiàn)實(shí)手法描寫的技術(shù)世界已經(jīng)有清晰的區(qū)分：遠(yuǎn)洋游輪作為按理性原則運(yùn)轉(zhuǎn)的大規(guī)模機(jī)械組織構(gòu)成了一個(gè)世界，而父親的“判決”，女傭吸血鬼般的性欲，被驅(qū)逐者奇跡般獲救的童話則屬于另一個(gè)世界。但讀者并沒(méi)有感覺(jué)到任何斷裂，因?yàn)榭此骑L(fēng)馬牛不相及的一切在審美上高度融合，形成了更高層面上的統(tǒng)一性，讀者需要擺脫字面印象才能覺(jué)察到：比如，船長(zhǎng)室那一幕，卡夫卡的筆觸將房間的環(huán)境和氛圍描寫得如此動(dòng)人(“是的，在這個(gè)房間里，人們知道自己身處哪里?！?，不久卻上演了卡夫卡小說(shuō)里眾多的法庭場(chǎng)景之一，此時(shí)外面，游輪正駛過(guò)自由女神像，自由女神手里舉著的不是火炬，而是指向空中的一把劍，這絕不是作者的失誤(《失蹤者》中不時(shí)出現(xiàn)這樣的情形)。即使是船長(zhǎng)室里設(shè)的法庭也要求精確性，即本質(zhì)上“現(xiàn)代性”的東西。因?yàn)?“一切都要求迅速、清晰，要求精確的表達(dá)……”

卡夫卡對(duì)《司爐》的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《失蹤者》其他章節(jié)，有時(shí)他會(huì)用“完全失敗”和“不如丟棄”來(lái)評(píng)價(jià)其余章節(jié)，將它們鎖入了抽屜，不見(jiàn)天日。但我們并不知道他作出這番論斷的理由。后來(lái)，也許在朋友們的影響下，他修正了措辭，認(rèn)為其余章節(jié)還是有修改空間的。這是否又是“有目的的悲觀主義”的重現(xiàn)？

投入《美國(guó)》的寫作愈深，一道橫亙于福樓拜式的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法和不斷凸顯的神話元素之間的裂痕就愈大，兩者不再相互融合，而是背道而馳

毫無(wú)疑問(wèn)，卡夫卡對(duì)《失蹤者》不滿是有原因的：投入《美國(guó)》的寫作愈深，一道橫亙于福樓拜式的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法和不斷凸顯的神話元素之間的裂痕就愈大，兩者不再相互融合，而是背道而馳，到了小說(shuō)結(jié)尾處則完全對(duì)立了起來(lái)?！拔鞣斤埖辍贝筇靡荒幌褚粋€(gè)奇怪的插曲，被安插在新的一次“審判”情節(jié)之后，也就是卡爾遭遇了一連串倒霉事后被審問(wèn)那一回。此處卡夫卡極盡描畫之能事，筆觸精細(xì)到讓人不堪忍受。“審問(wèn)”情境沒(méi)一處真實(shí):酒店領(lǐng)班嚼著糕餅，完全無(wú)視“被告”，毫無(wú)緣由地對(duì)著他咆哮，行為舉止活脫脫就是傲慢粗暴的奧匈帝國(guó)公務(wù)員的形象；而且，在大飯店繁忙的工作環(huán)境下，領(lǐng)班們竟然可以幾小時(shí)談?wù)撘粋€(gè)電梯工的日常倒霉事和他的種種話語(yǔ)習(xí)慣，令人難以置信，尤其是他們老早就已決定對(duì)卡爾作出什么樣的懲罰——注定是最嚴(yán)厲的懲罰?？ǚ蚩ㄔ谶@里展現(xiàn)的不是“美國(guó)”，而是“法”的殘酷性。

當(dāng)我們觀察卡爾命運(yùn)的兩個(gè)極端走向，就能更為清晰地看到現(xiàn)實(shí)與神話的鴻溝如此巨大，不可調(diào)和：開篇的《司爐》非常清晰，人物角色如同身處一個(gè)活動(dòng)裝置，各有各的重量和自由，彼此間保持著優(yōu)雅的平衡。小說(shuō)最后的場(chǎng)景則是一個(gè)古怪女人的住所，一個(gè)洞穴般的地方，在那里，人和物相互粘連，牽扯不清，博爾赫斯稱之為真正的“黏膩的夢(mèng)魘”?？柍闪伺枋植剪斈孺У呐?，但她并不是一個(gè)“女人”，她代表恐懼本身——一個(gè)不斷饕餮著、尖叫著、被自身的肥胖、幼稚而貪婪反噬的生物，她徑直從史前沼澤地飛落到眼前?？柧褪呛瓦@樣一個(gè)生物肩并肩觀看美國(guó)大選的街上狂歡?？ǚ蚩ㄔ敿?xì)描述了所有細(xì)節(jié)，幾乎可以說(shuō)是非常忠實(shí)地復(fù)述蘇庫(kù)普的觀察。小說(shuō)中一個(gè)不起眼的句子如同打開泄水閘一般，將讀者從一個(gè)世界猛然拋入另一個(gè)世界：“但卡爾也很快忘記了布魯娜妲，任由她的手臂重重壓在他的肩膀上，大街上的景象讓他無(wú)暇他顧?！?/p>

在現(xiàn)實(shí)與神話如此這般的撕扯之下，小說(shuō)仍然沒(méi)有全然散架，這完全憑借卡夫卡語(yǔ)言的整合力。卡夫卡的敘事語(yǔ)言總是保持著前后一致的距離感，它既能客觀描寫布魯娜妲的殘羹冷炙的早餐，也能中立地描述某個(gè)城區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這種語(yǔ)言像金屬罩子一樣罩住了原本不可調(diào)和的東西?？ǚ蚩ǖ恼Z(yǔ)言可以如此行云流水地、恰如其分地駕馭著材料，以至于1984年這部小說(shuō)被改編成電影，小說(shuō)里的情景通過(guò)電影手法刻意呈現(xiàn)出來(lái)后，讓觀眾深感震驚。達(dá)尼埃爾·于伊耶(Danièle Huillet)和讓·瑪麗·斯特勞布(Jean-Marie Straub)的電影《階級(jí)關(guān)系》中的所有人物——從公司老板到小偷——都說(shuō)著一口克萊斯特式的純粹德語(yǔ)(海因里?！ゑT·克萊斯特，1777-1811，德國(guó)戲劇家，詩(shī)人，譯者注)，這種手法也只是在電影開頭讓觀眾發(fā)出會(huì)心一笑，小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)造的信任感才能使讀者心領(lǐng)神會(huì)地笑。接下來(lái)的電影語(yǔ)言依然越過(guò)觀眾對(duì)電影這一媒介的應(yīng)有期待，這就勢(shì)必給人一種印象，卡夫卡的文本也只能以這樣的方式“呈現(xiàn)”，而任何一點(diǎn)關(guān)于美國(guó)現(xiàn)實(shí)的自然主義手法,以及任何一處關(guān)于內(nèi)心世界的表現(xiàn)主義手法都不可避免地破壞小說(shuō)，也毀了電影。(費(fèi)里尼拍的巴洛克風(fēng)格的版本失敗了，也許也不是壞事)

如何才能完成這樣一部小說(shuō)？早在11月中旬，卡夫卡就開始抱怨寫作質(zhì)量的下滑，甚至已經(jīng)完成的章節(jié)在他眼里也突然變得面目可疑。于是他取消了在鮑姆家的作品朗誦會(huì)，說(shuō)自己“需要依賴一股不同于現(xiàn)在的力量，才能把這部作品從泥沼里拉出”，創(chuàng)作《變形記》的想法讓他把《失蹤者》擱置了三周，之后各種干擾紛至沓來(lái)，卡夫卡感到疲倦，毫無(wú)信心地續(xù)寫著《失蹤者》?？ǚ蚩▽懶沤o菲莉絲·鮑爾，說(shuō)自己真想把手稿扔出窗外。但隨后又經(jīng)歷了一個(gè)激情之夜，他想起就在幾個(gè)星期前，他體驗(yàn)過(guò)成功的狂喜，也宣布過(guò)寫作的先決條件?！拔铱梢圆⑶乙矐?yīng)該無(wú)窮無(wú)盡地寫下去?！钡@是最后一個(gè)激情寫作的夜晚，之后再也不會(huì)經(jīng)歷。

估計(jì)菲莉絲讀著卡夫卡“文學(xué)作坊”寄來(lái)的每日匯報(bào)會(huì)吃驚不小。《失蹤者》無(wú)異于一場(chǎng)痛苦的煎熬。期間，布羅德曾向她保證，說(shuō)這部作品將會(huì)把他迄今為止所了解的文學(xué)都比下去。菲莉絲不由得猜想，她是否就是卡夫卡無(wú)法集中精力寫作的原因呢？有時(shí)，卡夫卡會(huì)忍不住對(duì)她說(shuō)出一些話，讓她難免得出這樣的結(jié)論。11月11日，也就是他突然改口稱呼她為“你”的那天，他甚至宣布，以后在工作日只寫短信給她?！耙?yàn)槲乙獮槲业男≌f(shuō)耗盡最后一口氣?！眱H僅四天后，他就向她坦言：“我悄悄告訴你，我?guī)缀跏裁匆矊懖涣肆耍驗(yàn)槲依鲜窍胫?，腦子總是圍著你轉(zhuǎn)?！边@句話聽起來(lái)倒更像一個(gè)警告。

卡夫卡承認(rèn)菲莉絲·鮑爾對(duì)他的寫作產(chǎn)生了影響，還把她的影響寫了下來(lái)。他認(rèn)為，是她的出現(xiàn)促成了《判決》的誕生?！杜袥Q》就像一場(chǎng)自我解放，他把這個(gè)故事獻(xiàn)給了她，此后在她面前一再稱之為“你的故事”。但事實(shí)上，除了后來(lái)他發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)和菲莉絲名字相似的發(fā)音并認(rèn)真地作了記錄，小說(shuō)的內(nèi)容卻怎么看都和她“沒(méi)有絲毫關(guān)聯(lián)”，他又補(bǔ)充寫道。這么對(duì)她說(shuō)話合適嗎？我們不知道，但菲莉絲并沒(méi)有追問(wèn)究竟，這事就不了了之了。

文學(xué)研究者們?cè)缫研Q，闡釋卡夫卡的關(guān)鍵，是把其作品與生平關(guān)聯(lián)起來(lái)解讀。當(dāng)今讀者翻閱著五花八門的卡夫卡生平資料，也許會(huì)羨慕卡夫卡的早期讀者們，因?yàn)槟菚r(shí)的讀者對(duì)卡夫卡的生活幾乎一無(wú)所知，只把他的文字當(dāng)做純粹的文學(xué)作品來(lái)讀，而不是用來(lái)考證和解密生平。但是，隨著1936年首批卡夫卡信件和部分日記面世，卡夫卡關(guān)于生活和作品之間關(guān)系的種種極端言論曝光了，卡夫卡迅速成為西方文藝教育討論的標(biāo)簽。 自此以后，“卡夫卡工廠”不斷將這些言論肢解、碾碎、重組——當(dāng)做一項(xiàng)學(xué)院派的必作功課，而很少作為一種答案開放的智力活動(dòng)。

較之過(guò)去的讀者，今天的我們自然更為了解卡夫卡。無(wú)可爭(zhēng)議的是，中產(chǎn)市民的生存方式與作家內(nèi)心世界及其藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)是人文學(xué)科最困難的研究領(lǐng)域之一。如果有人一邊讀著卡夫卡作品，一邊緊盯著他的生平資料，也許可以輕松獲得一個(gè)不算太模糊的全面印象。與此相應(yīng)，迄今為止兼顧作品與生平的卡夫卡研究往往面目各異，差異之大，就連最權(quán)威的研究成果也會(huì)讓人生疑：這些傳記學(xué)家、隨筆作者和學(xué)者們究竟是不是在研究“同一個(gè)”項(xiàng)目？

類似“事實(shí)X和人物Y影響了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是學(xué)者們應(yīng)該盡量避免的泛泛而談，但事實(shí)上我們卻總能讀到這類言辭

這首先是由于我們使用了一些模棱兩可、似是而非的概念。類似“事實(shí)X和人物Y影響了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是學(xué)者們應(yīng)該盡量避免的泛泛而談，但事實(shí)上我們卻總能讀到這類言辭。因?yàn)樵谝环N講究考證的學(xué)術(shù)風(fēng)氣里，若有誰(shuí)能發(fā)現(xiàn)隱藏的“影響”，仍然會(huì)被稱贊為洞察力敏銳。然而，所謂“影響”究竟意味著什么？

菲莉絲·鮑爾影響了卡夫卡的創(chuàng)作，這首先意味著：她的影響力源自她在一個(gè)特殊時(shí)刻的出現(xiàn)，也源自她的持續(xù)存在和卡夫卡賦予她的心理功能；同時(shí)，她也通過(guò)維持關(guān)系的張弛緩急來(lái)施加影響。埃利亞斯·卡內(nèi)蒂正是從這個(gè)角度寫出了長(zhǎng)篇評(píng)論《另一場(chǎng)訴訟》，它通篇分析菲莉絲的影響所具有的——我們姑且稱之為“動(dòng)態(tài)”的特征：

“如果我們用結(jié)果來(lái)判斷——不然還能用什么來(lái)評(píng)判作家的生活呢——卡夫卡在頭三個(gè)月與菲莉絲的書信往來(lái)中的表現(xiàn)是恰如其分、頗有成果的。他感覺(jué)到了內(nèi)在的需求：一種來(lái)自遠(yuǎn)方的安全感，一股支撐他的力量源泉，讓敏感的他不至于因?yàn)樘^(guò)親密的接觸而陷入情緒混亂。這個(gè)女人支持他，除了期盼他的話語(yǔ)，并不期待更多，菲莉絲的功能如同一個(gè)變壓器?！?/p>

從這個(gè)角度看，文學(xué)作品顯然是毋庸置疑的人生目標(biāo)，而人與人之間的關(guān)系則僅僅是保證足夠的情感燃料和必要的創(chuàng)作興奮度的一種手段。卡內(nèi)蒂繼續(xù)寫道，菲莉絲對(duì)他有所期待，在他們第一次短暫的相遇時(shí)，她已經(jīng)得知他是一個(gè)“作家”，這點(diǎn)對(duì)卡夫卡來(lái)說(shuō)很重要，對(duì)愛(ài)情來(lái)說(shuō)“尤其如此”。然而，她對(duì)他作品的關(guān)注是缺失的。

“他現(xiàn)在明白了，她的書信所提供的營(yíng)養(yǎng)——沒(méi)有她的來(lái)信，他的寫作就不可能順利——是盲目給出的，她其實(shí)并不了解自己滋養(yǎng)的對(duì)象是誰(shuí)。他的懷疑一直都存在，而且變得無(wú)比強(qiáng)大；在曾經(jīng)的好時(shí)光里，他要求她給他寫信，但他現(xiàn)在不再肯定，自己是否仍然有權(quán)這么要求。寫作是他最根本的生活，如今已露出失敗的跡象。她帶給他的好運(yùn)就這樣結(jié)束了。”

這段話包含一個(gè)簡(jiǎn)單的意象，卡夫卡對(duì)“食物”隱喻的使用揭示了關(guān)系的真相；但是，既如此，為何卡夫卡與菲莉絲的關(guān)系還會(huì)持續(xù)近五年？為何卡夫卡需要她的來(lái)信支撐生活，而不是僅僅用來(lái)寫作？這點(diǎn)卡內(nèi)蒂卻無(wú)法解釋。卡內(nèi)蒂把兩人之間的關(guān)系描述為一個(gè)逐漸走向失敗的故事，卡夫卡最后只能通過(guò)自欺欺人來(lái)延續(xù)關(guān)系。

菲莉絲對(duì)卡夫卡的“影響”的第二個(gè)層面是文學(xué)材料的層面，或者說(shuō)原材料的表層，文學(xué)沒(méi)有素材就難以為繼?！皩W(xué)院派收藏家”的任務(wù)就是在卡夫卡作品中尋找證據(jù)：究竟卡夫卡把哪些事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，以及讀過(guò)的哪些作品挪移轉(zhuǎn)化在了自己的作品中？學(xué)院派的“偵探熱情”在其最好的意義上是富有啟發(fā)性的：它是一劑解藥，消解了上世紀(jì)五六十年代刮起的一股對(duì)卡夫卡的崇拜炫耀之風(fēng)，以及這股風(fēng)所催生的對(duì)孤獨(dú)天才創(chuàng)作情景的憑空臆想。毫無(wú)疑問(wèn)，若生活在18、19世紀(jì)，卡夫卡這樣的人會(huì)被稱為“天才”，到了20世紀(jì)則被稱為 “卓越人物”。但他既沒(méi)有那么天才，也沒(méi)有閉目塞聽，他并非毫無(wú)俗世經(jīng)驗(yàn)地，僅憑純粹的“內(nèi)心世界”來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，以至于小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)可呈現(xiàn)。恰恰相反：正是由于他能夠冷靜而巧妙地處理外部世界的種種影響和事實(shí)，才使他成為一名現(xiàn)代派作家——至少在這方面，他與穆齊爾、喬伊斯、布洛赫、阿諾·施密特站在了同一行列。

卡夫卡一再說(shuō)起所謂心靈的“深處”，他探尋著它的入口，希冀能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉。沒(méi)有作家像卡夫卡那樣執(zhí)著于這個(gè)文藝創(chuàng)作的經(jīng)典隱喻，他還拓寬了它的含義。關(guān)于《判決》，卡夫卡很喜歡并經(jīng)常提到一句話：這個(gè)故事“是一次真正的誕生，沾滿了血污和黏液”。此話聽起來(lái)好像文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)自然而然的瓜熟蒂落的過(guò)程，又像是一次無(wú)意識(shí)的性功能勃發(fā)。但在同一天的日記里，卡夫卡寫下他如何尋找故事里有可能隱藏著的“真實(shí)”，他不僅發(fā)現(xiàn)了弗麗達(dá)·勃蘭登菲爾德(小說(shuō)主人公的新娘)的名字與菲莉絲·鮑爾的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)，他也想起了一個(gè)中學(xué)同學(xué)。在描寫主人公的那位移居國(guó)外的朋友時(shí)，他的眼前就會(huì)晃動(dòng)那位中學(xué)同學(xué)的樣貌。《判決》塵埃落定之際，其他關(guān)聯(lián)也一一浮現(xiàn)：他“自然”地聯(lián)想到了弗洛伊德，也想到了布羅德、瓦舍曼(Wassermann)和韋弗爾的作品，還有他自己的一部家庭荒誕?。骸抖际惺澜纭?。

這些日記可謂寶貴的研究線索，因?yàn)榭ǚ蚩ǖ暮笃谧髌肪蜎](méi)有諸如此類的自家點(diǎn)評(píng)。但與迄今為止堆積如山的卡夫卡研究文獻(xiàn)相比，卡夫卡的作者筆記不過(guò)是一鱗半爪。文學(xué)學(xué)者哈爾穆特·賓德(Harmut Binder)花費(fèi)了幾十年時(shí)間考證卡夫卡的生平種種——外部事件、親身經(jīng)歷、所見(jiàn)所聞、所夢(mèng)所讀，并通過(guò)精微的文本闡釋和文本語(yǔ)義關(guān)聯(lián)分析，抽絲剝繭地呈現(xiàn)事實(shí)細(xì)節(jié)之間的關(guān)聯(lián)。賓德于1975年和1976年先后出版了兩卷本《卡夫卡評(píng)注》，其中關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《美國(guó)》的注解就長(zhǎng)達(dá)一百多頁(yè)，這些文字是供人研究之用，而不是用來(lái)輕松瀏覽的。賓德后來(lái)又陸續(xù)有新的卡夫卡研究成果出版。

賓德的研究方法無(wú)可挑剔，但他的過(guò)于勤奮卻讓人有些不適,這種不適感與卡夫卡對(duì)心理分析學(xué)所持的保留態(tài)度類似：閱讀賓德會(huì)立即給人一種“飽脹感”，但很快熟悉的饑餓感就會(huì)襲來(lái)?！泵織l證據(jù)鏈上層層疊疊的證據(jù)仿佛承諾著新的洞見(jiàn)和闡釋之道，但這個(gè)承諾卻是無(wú)法兌現(xiàn)的。創(chuàng)作背景的史料雖然能幫助讀者區(qū)分自己的想象與作者的想象,但并不會(huì)為讀者省去文學(xué)共情這一環(huán)，相反：巨量信息擋住了目光，而不是打開了視野；甚至，在最不幸的情況下，信息扼殺了創(chuàng)造力，窒息了每一個(gè)闡釋的意念。與此相反，瓦爾特·本雅明對(duì)卡夫卡的生平所知寥寥，但他對(duì)卡夫卡作品的評(píng)論令人擊節(jié)贊嘆。

如果用肢解的方式閱讀卡夫卡的某部作品，把文本當(dāng)做作者生平信息的大集合,最終就會(huì)認(rèn)為它是一部自傳體小說(shuō)。然而，實(shí)際上，闡釋的困境起始于如何權(quán)衡生平經(jīng)歷在小說(shuō)創(chuàng)作中所占的比重。讀者真的有必要什么都知道嗎？如果卡夫卡寫給菲莉絲的信沒(méi)有流傳于世，那我們閱讀《失蹤者》的方式是否就不同了？也未必。當(dāng)然，如果完全不了解卡夫卡對(duì)意第緒語(yǔ)戲劇的熱情，對(duì)作品的解讀自然就會(huì)不同：也許我們就會(huì)忽略了一個(gè)重要維度，即人的表情與姿態(tài)在卡夫卡小說(shuō)里所具有的中心地位。但是，如果發(fā)現(xiàn)狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》里的某個(gè)人物和《失蹤者》的某個(gè)角色很像，或者得知了卡夫卡是在尼古拉斯大街36號(hào)的頂層公寓寫下了他的大部分作品，而該樓的管理員搖身一變，成了酒店里的司爐，那我們又能從中獲得什么呢？

這些信息一旦脫離了自洽自足的學(xué)術(shù)研究框架，就顯得有些可笑，因?yàn)槊鎸?duì)小說(shuō)傳遞出的持續(xù)的不安，信息是僵硬遲鈍的，它們只會(huì)緩解閱讀的緊張度，而不會(huì)喚醒洞察力，讀者反而會(huì)忽略文本本身蘊(yùn)含的真正謎團(tuán)?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)雖然充滿了種種最私人化的影射，但它更是自成一體的美學(xué)整體。

卡夫卡自己也站在小說(shuō)的迷宮前。遺憾的是, 我們只能通過(guò)布羅德的模糊回憶，才略知卡夫卡對(duì)《失蹤者》的大致評(píng)價(jià)。我們所能了解的是，卡夫卡在寫完《判決》后的幾個(gè)月里，一直對(duì)它念念不忘?！杜袥Q》是不可抗拒的、火山熔巖般的涌現(xiàn)，對(duì)他而言宛若烏托邦式的寫作境界。盡管他也在小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了一些細(xì)節(jié)——他可以準(zhǔn)確說(shuō)出它們?cè)谒约荷钪械某鎏?，但他絲毫不認(rèn)為這意味著任何實(shí)質(zhì)性的收獲。 “你覺(jué)得《判決》有意義嗎？”他在1913年6月3日的信中問(wèn)菲莉絲，“我是說(shuō)任何連貫的、有跡可循的意義？反正我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，我也不能解釋其中的任何東西?！?顯然，菲莉絲對(duì)這個(gè)問(wèn)題避而不答。如果作者都不明白自己寫的是什么，又怎能指望他的讀者知道得更多？但卡夫卡仍然堅(jiān)持認(rèn)為：“《判決》是無(wú)法解釋的，”幾天后，他又重復(fù)寫道：“也許過(guò)幾天，我會(huì)給你看一些關(guān)于它的日記片段。整個(gè)故事充滿了抽象，這些抽象化的東西卻沒(méi)有得到承認(rèn)?！?/p>

卡夫卡的小說(shuō)雖然充滿了種種最私人化的影射，但它更是自成一體的美學(xué)整體

《判決》具有令人信服的邏輯，是一個(gè) “確定無(wú)疑”的故事。但卡夫卡不得不承認(rèn)，他仍然無(wú)法進(jìn)入它的邏輯內(nèi)核。當(dāng)然，故事邏輯肯定與他的內(nèi)心生活、與他在家庭中的地位，也與菲莉絲有關(guān)，但小說(shuō)中的一切并不是在文學(xué)素材層面和半知覺(jué)的“影響”層面上發(fā)生的(“我又如何能用碎片焊接出一個(gè)震人心魄的故事？”)，而是在更深的一層——在那里，被壓抑的一切掙扎著要發(fā)聲；在那里，經(jīng)驗(yàn)化為了隱喻和符號(hào)，新的形式脫胎于舊的形式；在那里，人的心理基石在外部壓力作用下?lián)u搖欲墜；在那里，匯聚著人的脆弱無(wú)助與由此而生的種種可怕念頭；在那里，充滿著與社會(huì)格格不入的恐懼和貪婪。只有在此層面上，才能決定哪些影響是有效的，哪些影響是被接受、或被忽視和排斥的。卡夫卡總是說(shuō)起 “黑暗之地”，他指的是通過(guò)寫作不斷挺進(jìn)的黑暗地域，如同深入一條隧道。他的思維不情不愿地跟隨入“地穴”，也許卡夫卡只在一瞬間“看見(jiàn)”了故事的炙熱核心。那里絕不只住著一位親手消滅兒子的父親和一個(gè)任由自己被逐出人世的兒子。不，卡夫卡還想到了別的，最好不要告訴柏林的情人，因?yàn)檫@和她有關(guān)系，他只能悄悄寫進(jìn)日記里：“從《判決》得出的結(jié)論，只針對(duì)我自己的情形。我感謝她，是她幫助我成就了這個(gè)故事，而格奧爾格卻毀于他的新娘。”