張翼飛

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)史中，近代意境理論的體系建構(gòu)具有非常復(fù)雜的歷史淵源。對(duì)于近代意境理論的溯源探討，不僅需要回應(yīng)中西文化與思想在邏輯起點(diǎn)中存在的差異性問(wèn)題，也要回應(yīng)其在西方認(rèn)識(shí)論的思維模式中存在的“自我的他者化”問(wèn)題。要解決這一難題，必須回溯近代意境理論的奠基與建構(gòu)過(guò)程，探討“意境”在新用中產(chǎn)生的語(yǔ)義范疇變化，并從這一變化著手探討近代意境理論得以建構(gòu)的基礎(chǔ)。從近代的使用情況來(lái)看，當(dāng)時(shí)的學(xué)者對(duì)“意境”一詞的闡釋已經(jīng)超出了傳統(tǒng)意境說(shuō)的文藝批評(píng)范疇，在自身的理論體系建構(gòu)中嵌入了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的思維模式。這種建構(gòu)以區(qū)別和分立的視角為前提，將傳統(tǒng)美學(xué)中的“情景交融”思想變?yōu)椤爸骺投帧苯Y(jié)構(gòu)。正是這種轉(zhuǎn)變的復(fù)雜性，導(dǎo)致當(dāng)下的部分學(xué)術(shù)研究對(duì)意境概念存在混淆和誤讀。本文擬通過(guò)對(duì)近代意境理論邏輯起點(diǎn)的考察，厘清“意境”近代意義生成的歷史淵源和建構(gòu)路徑，進(jìn)而揭示近代意境理論在建構(gòu)過(guò)程中產(chǎn)生的雙重性特征及其隱含的當(dāng)代啟示。

一、近代“意境”概念的新用與泛化

所謂“近代”，大體是指1840年至1919年的這段時(shí)間。這一時(shí)期是西學(xué)輸入的早期階段，新知的傳入為當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)術(shù)界拓展了新的研究視野，不過(guò)隨著中西文化的融匯與合流，中國(guó)傳統(tǒng)文化亦面臨著與西方現(xiàn)代理論之間的思想沖突與語(yǔ)境并峙。馮契指出，這種沖突和并峙的本質(zhì)是一種“‘古今中西’之爭(zhēng)”，它貫穿了近代的各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，直至今天仍在延續(xù)?！敖饩忱碚摗痹谀撤N意義上而言，是傳統(tǒng)意境說(shuō)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，而“古今中西之爭(zhēng)”的時(shí)代背景為這個(gè)轉(zhuǎn)變預(yù)設(shè)了兩個(gè)無(wú)法回避的矛盾：一方面，面對(duì)西方美學(xué)理論的新視角，以及認(rèn)識(shí)論美學(xué)思維方式的引入，傳統(tǒng)意境說(shuō)如何融合、接納這些理論，這是學(xué)理邏輯的矛盾；另一方面，在與西方美學(xué)進(jìn)行比較研究的視野中，以“意境”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想如何重新估值，又如何在原有的基礎(chǔ)上加以繼承、發(fā)展，這是傳統(tǒng)的現(xiàn)代化矛盾。

近代意境理論在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的矛盾性問(wèn)題，首先源于其和傳統(tǒng)的意境概念基本內(nèi)涵和使用范疇不同。一般而言，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境概念最早出現(xiàn)在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，由王昌齡提出，屬于狹義的詩(shī)學(xué)范疇；而后隨著中國(guó)古代詩(shī)學(xué)一貫的“以詩(shī)論畫”傳統(tǒng)，意境又進(jìn)入了繪畫、園林、景觀、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域，成為一個(gè)文藝批評(píng)的范疇；再至明清時(shí)期，在以王夫之為代表的明清學(xué)者推動(dòng)下，意境說(shuō)以“情景說(shuō)”為核心，成為傳統(tǒng)文論與藝術(shù)批評(píng)中的一個(gè)普遍概念。但是，“意境”一詞在近代意境理論中被王國(guó)維標(biāo)舉為中國(guó)文論乃至傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇與最高理想，本身就存在一種悖論：姑且不談“意境”是在唐代才出現(xiàn)的晚起概念，近代這種具有藝術(shù)本體論傾向的用法在傳統(tǒng)語(yǔ)境中其實(shí)從未出現(xiàn)過(guò)。在近代意境理論中對(duì)“意境”一詞的標(biāo)舉，導(dǎo)致其范疇呈現(xiàn)出一種無(wú)原則泛化的傾向：從莊子的“心齋、坐忘”始，到劉禹錫的“境生象外”，再到王夫之的“情景交融”，似乎整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)審美理念都可以作為“意境”的范疇?？荠i程指出：“我們實(shí)際上是把整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)的歷史和其他各種范疇的內(nèi)涵都套在了‘意境’身上了，這必然使得意境的內(nèi)涵變得極其混亂?！睂?shí)際上，傳統(tǒng)的意境說(shuō)不僅從未具備過(guò)理論形態(tài)，其原初的概念也僅僅是一些離散性、抒情性的感悟，并沒有一個(gè)明確的用法和共識(shí)。然而，也正是由于近代意境理論形成了復(fù)雜的內(nèi)涵和開放性語(yǔ)境，“意境”的概念才得以在當(dāng)下學(xué)界的各種研究中一變?yōu)檎J(rèn)識(shí)論的、典型論的、價(jià)值論的和存在論的。與此同時(shí)，這些越來(lái)越多的意義附加導(dǎo)致一部分敏銳的學(xué)者對(duì)近代意境理論的建構(gòu)提出了質(zhì)疑和批判。

要厘清這些質(zhì)疑和批判的合理性，首先必須要了解近代意境理論在建構(gòu)中的邏輯起點(diǎn)及其形成淵源。所謂“近代意境理論”，是指以王國(guó)維在1908年刊發(fā)《人間詞話》為時(shí)間起點(diǎn)，并由朱光潛、宗白華和李澤厚等20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)家逐步建構(gòu)和深化的現(xiàn)代美學(xué)體系。王國(guó)維將“意境”從文藝評(píng)論的范疇標(biāo)舉為“中華民族的最高審美理想”，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系的建立影響深遠(yuǎn)。但是，如果我們回溯近代的思想史脈絡(luò)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王國(guó)維并非是從本體論角度對(duì)“意境”進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋的第一人。姜榮剛指出：“眼光過(guò)分集中于王國(guó)維，是這一研究范式的根本癥結(jié)所在。如果將研究視野拓寬，不難發(fā)現(xiàn)：對(duì)‘意境’的新用在近代是一個(gè)十分普遍的現(xiàn)象?！睆奈鞣秸J(rèn)識(shí)論美學(xué)的視角重新闡釋“意境”，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》時(shí)就已做過(guò)，如他指出，赫胥黎曾借用笛卡爾《方法論》的觀點(diǎn)說(shuō)：“世間兩物曰我非我，非我名物，我者此心，心物之接，由官覺相，而所覺相，是意非物……故此一生，純?yōu)橐饩??！眹?yán)復(fù)以“格義”的方法將西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的思想對(duì)譯過(guò)來(lái)，而就“意境”一詞在此處的用法及其內(nèi)涵而言，它已經(jīng)具備笛卡爾的“主觀觀念”或者“主體性”內(nèi)涵。同時(shí)，考慮到“idea”作為西方哲學(xué)用以描述藝術(shù)本體論和價(jià)值論的核心觀念，這種格義的用法也接近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“意境”之“意”的闡釋。

但是，如果進(jìn)一步分析“意境”之“境”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)意境還具有“world”或者“realm”的意味，顯然不能將之簡(jiǎn)單等同于“idea”。首先，意境不具備“idea”的純粹抽象性，更沒有西方認(rèn)識(shí)論中的“原型”或者“理念”的意義；其次，意境在當(dāng)時(shí)還有以之指代傳統(tǒng)的“情景說(shuō)”的用法，這意味著這種“格義”的方法隱含著兩條不同的建構(gòu)路徑。如王國(guó)維在《宋元戲劇考》中說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”《文學(xué)小言》則說(shuō)：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也?！睂ⅰ熬啊币暈椤笆聦?shí)”，將“情”視為“精神態(tài)度”，“情景”在此以認(rèn)識(shí)論的方式構(gòu)成了意境?！熬场北灰暈橥庠诳腕w，而“意”被視為審美主體，“情景二元”在西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的視角中就變成了“主客二分”。然而，無(wú)論是意境說(shuō)還是情景說(shuō)，在傳統(tǒng)的用法中都看不到如此明確的主客體區(qū)分，如王夫之云：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”“情景交融”是一種追求和諧統(tǒng)一的審美理念，而且“情”與“意”從來(lái)不是一種直接和純粹的主體性表達(dá)，它往往以“言志”“緣情”或“物感”的方式間接指涉外在事物；同樣，“景”與“境”同樣不具備一個(gè)獨(dú)立的概念范疇，它更多的是興發(fā)、寄寓主觀情懷之物，是心靈情懷的一種景觀、一種象征。正是因?yàn)閲?yán)復(fù)和王國(guó)維對(duì)意境的“格義”，導(dǎo)致近代意境理論具有兩種共存的特征——中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“情景二元”特征和西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的“主客二分”特征。

二、近代意境理論的雙重性特征

“情景二元”和“主客二分”共同構(gòu)成了近代意境理論的雙重性特征，這種特征的本質(zhì)在于當(dāng)時(shí)學(xué)者以“意境”來(lái)對(duì)西學(xué)中的“idea”一詞進(jìn)行格義。固然嚴(yán)復(fù)和王國(guó)維對(duì)意境的格義用法比傳統(tǒng)意境說(shuō)具有體系性和明晰性的特點(diǎn)，但是基于格義的闡釋方式同樣也使得意境的內(nèi)涵變得更加復(fù)雜和矛盾。這種矛盾的根源在于，近代意境理論的思維模式建立在西方認(rèn)識(shí)論以區(qū)分、對(duì)立為基礎(chǔ)的思想之上，而非在中國(guó)傳統(tǒng)文化中固有的“天人合一”思維模式中延續(xù)。孫麗君指出，這種基于二元論思維模式的區(qū)分，本質(zhì)而言就是“將世界分為對(duì)立的兩個(gè)部分：理性與非理性、神與人、主體與客體、形式與內(nèi)容等”，但這種思維模式并不具備普遍的適用性。正如她所說(shuō)：“這種類型學(xué)的思維模式，本質(zhì)上只區(qū)分了同一個(gè)前提下的兩種對(duì)立的現(xiàn)象，而沒有進(jìn)入這兩種對(duì)立的現(xiàn)象之所以成立的前提，并對(duì)這一前提本身進(jìn)行反思。從這一角度上，它們是不徹底的，只具有局部的真理性?！本推浔举|(zhì)而言，這種局部的“真理性”和中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”思想并不存在同一前提，所以不存在相互“格義”的基礎(chǔ)。但是，近代意境理論正是在這樣一種矛盾的思維模式中建立起來(lái)的，這就形成了其在后續(xù)建構(gòu)路徑中的駁雜性：從學(xué)理邏輯的層面來(lái)說(shuō)，近代意境理論基于西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的思維模式，具有主客二分的特征；從思想實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，近代意境理論的邏輯起點(diǎn)仍然是“情景交融”的主體思想，其構(gòu)建的初衷是重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性，但是這種建構(gòu)在主客二分思維模式中變?yōu)椤扒榫岸帧?，就不可避免地趨向了羅鋼指出的“自我的他者化”特征。

這兩種特征在近代意境理論的建構(gòu)過(guò)程中是共同存在并且相互交融的，隨著認(rèn)識(shí)論美學(xué)影響的不斷深化，意境自身的審美內(nèi)涵、文本核心和本體意義開始超出原初的文化語(yǔ)境和具體框架，開始從傳統(tǒng)文藝批評(píng)的范疇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代理論體系的建構(gòu)。近代意境理論建構(gòu)的初衷是對(duì)傳統(tǒng)的意境概念進(jìn)行現(xiàn)代性的重建，并據(jù)此進(jìn)一步探討近代中國(guó)文化認(rèn)同的危機(jī)、桎梏及改進(jìn)方式。如梁?jiǎn)⒊疲骸斑^(guò)渡時(shí)代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩(shī)界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣?！绷?jiǎn)⒊颂幩岢摹靶乱饩场睂?shí)為“新思想、新知識(shí)”，仍屬于文學(xué)作品的內(nèi)容范疇，尚不具備意境的理論建構(gòu)實(shí)質(zhì)。雖尚未獨(dú)標(biāo)“意境”，但其所謂以“舊風(fēng)格”含“新意境”，實(shí)是近代意境理論在建構(gòu)過(guò)程中顯現(xiàn)出雙重性路徑的時(shí)代背景。梁?jiǎn)桌^承了梁?jiǎn)⒊摹靶乱饩场庇^念，其在《曼殊室詞話》中對(duì)“意境”的新用法具有明顯的藝術(shù)本體論傾向，如其所說(shuō)：“然又不能如詩(shī)學(xué)之歐蘇梅王，特辟新意境，用洗晚唐泛浮纖仄之病”；“蓋新意境只應(yīng)在眼前覓取，隨手拈來(lái)，變成佳構(gòu)，方是上乘”；“婉約之作品，首重意境；意境之有無(wú)，即文章厚薄之所攸分”。由于梁?jiǎn)⒊⒘簡(jiǎn)自诮枷虢绲膹V泛影響，以“舊風(fēng)格”闡釋“新意境”的觀念，同樣影響了王國(guó)維構(gòu)建近代意境論時(shí)的邏輯起點(diǎn)。

三、近代意境理論雙重性特征的邏輯起點(diǎn)

延續(xù)了梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“舊風(fēng)格”的反思與批判，王國(guó)維構(gòu)建“新意境”理論的初衷是嘗試重建近代中國(guó)文化的主體性，并對(duì)文化認(rèn)同危機(jī)進(jìn)行反思。但是不同于梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“意境”的新用，王國(guó)維是基于西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的思維模式在傳統(tǒng)的語(yǔ)境中重構(gòu)“意境”。眾所周知，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)大量的關(guān)于“意境”思想的離散描述，有合而論述者，有分而論述者，合而論述者則“情景”二字已無(wú)限接近意境的概念范疇。薛富興說(shuō)：“物感說(shuō)中的心與物，比興中的此物與彼物，興與所興，意象論中的意與象，在這里都轉(zhuǎn)化為情與景這兩元。”明清之際，情景說(shuō)已經(jīng)是學(xué)者們最常用的概念，如方回評(píng)《僻居無(wú)可上人相訪》云“中四句極其工，而皆不離乎景，情亦寓乎景中”，謝榛云“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背”，劉熙載云“景有大小，情有久暫”，這些都屬于文藝批評(píng)的范疇，和傳統(tǒng)的意境概念完全可以互換。王夫之是這一階段的集大成者，他進(jìn)一步深入探討了情與景的這種須臾不離的內(nèi)在關(guān)系，使得“情景交融”的結(jié)構(gòu)更為細(xì)膩和深入。在其而言，“情”“景”二字看似兩個(gè)分離的概念，但“情景名為二，而實(shí)不可離”，是一個(gè)互為生發(fā)的交融關(guān)系，不能分而論之，這即是“結(jié)一點(diǎn)即活，愈知兩分情景之求活得死也”。

王國(guó)維同樣選擇情景說(shuō)作為近代意境理論的邏輯起點(diǎn)，但他將之視作一種“情景二分”的結(jié)構(gòu)，如其所說(shuō)，“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。王國(guó)維以情景論意境的邏輯起點(diǎn)不在于它是否符合彼時(shí)梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“新意境”的探討，而在于用“分而論之”的方式來(lái)闡釋“情景說(shuō)”的核心理念時(shí)，又無(wú)法回避王夫之提出的“情景交融”所帶來(lái)的矛盾。他說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝?！薄耙馀c境渾”實(shí)際上可以看作“情景交融”的另一種說(shuō)法，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)并不存在明顯的主客體區(qū)分，王國(guó)維將之視作“上焉”之境界。但是當(dāng)他以西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的主客二分模式進(jìn)一步分析情景的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，卻不自覺地背離了傳統(tǒng)意境思想中這種主客不分的語(yǔ)境。如前所述，王國(guó)維將“景”視為“事實(shí)”，將“情”視為“精神態(tài)度”，這顯然將“景”視為純粹的外在客體，而“情”在此成為審美主體。情景二元在傳統(tǒng)語(yǔ)境中顯然不存在各自獨(dú)立的概念范疇，古人正是基于這種無(wú)主客意識(shí)的情景結(jié)合，才呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以主客不分為原則的核心審美理想。要而言之，“情景說(shuō)”更像是“意境說(shuō)”的一種通俗表達(dá)形式，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和諧統(tǒng)一的審美理念規(guī)定了一個(gè)限定性語(yǔ)境：只有在主客不分的語(yǔ)境中，“情景交融”和“意與境渾”才是有可能的。

王國(guó)維之后，以朱光潛、宗白華和李澤厚等為代表的20世紀(jì)美學(xué)家在認(rèn)識(shí)論美學(xué)主客二分的思維模式基礎(chǔ)上，進(jìn)一步來(lái)闡釋“情景交融”和“意與境渾”的內(nèi)在機(jī)制。如朱光潛提出：“藝術(shù)須有‘整一’(unity)，實(shí)在有一個(gè)深理在里面，就是要使在讀者心中能成為一種完整的獨(dú)立自足的境界”，“情景相生而且相契合無(wú)間，情恰能稱景，景也恰能傳情”，主張?jiān)姷木辰缡侵饔^情感與客觀對(duì)象的統(tǒng)一。他曾借用尼采的思想來(lái)闡釋這種主客觀統(tǒng)一：“沒有詩(shī)能完全是主觀的，因?yàn)榍楦械闹甭柿髀秲H為啼笑嗟嘆，如表現(xiàn)為詩(shī)，必外射為觀照的對(duì)象(object)。也沒有詩(shī)完全是客觀的，因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影響?！弊诎兹A亦延續(xù)了這種主客二分的思維模式，但是他更加傾向在傳統(tǒng)的語(yǔ)境中重構(gòu)意境論，而非繼續(xù)深化近代意境論中的西方美學(xué)色彩。如其在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中所說(shuō)：“就中國(guó)藝術(shù)方面——這是中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的結(jié)構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作?！痹谒磥?lái)，對(duì)意境的體系建構(gòu)首要的是越過(guò)中西對(duì)峙的語(yǔ)境，在不同文化的比較研究中去尋求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想和意境特質(zhì)的構(gòu)建。如他認(rèn)為：第一，意境是“‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品”，是“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”；第二，意境存在三個(gè)層次，分別是“直觀感相的模寫”“活躍生命的傳達(dá)”以及“最高靈境的啟示”，而這“最高靈境”就具備著“情景交融”和“意與境渾”的主客不分意味；第三，意境的創(chuàng)構(gòu)根源于中國(guó)人特有的宇宙觀，即《周易》所說(shuō)的“一陰一陽(yáng)之謂道”，“我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)”。

可以看到，朱光潛所主張的“情趣與意象的契合”和宗白華所主張的“情與景的結(jié)晶”都明顯具有西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的主客二分色彩：前者將意境的發(fā)生機(jī)制解釋為“作者將主觀情趣化為客觀意象”，后者將意境的本體視為“客觀景物作我主觀情思的象征”。至此，近代意境理論的建構(gòu)完全呈現(xiàn)出主客二分的特征：外在的景物被內(nèi)化為情思，一變?yōu)樾撵`的象征；內(nèi)在的情思被外射為觀照的對(duì)象，即審美主體客觀化。再至李澤厚，他更加極端地把傳統(tǒng)概念中的情與景、形與神一并納入了黑格爾式的思辨和典型論原理中。如他在《“意境”雜談》一文中說(shuō)：“藝術(shù)家的情感等主觀因素必需有它的客觀必然的規(guī)定性，必需是與生活本質(zhì)相一致相符合的主觀……只有這樣的主觀，在藝術(shù)創(chuàng)作的意境塑造中才能起它可能起和應(yīng)起的作用——忠實(shí)地去把握住客觀，反映出客觀，把握反映出那種深遠(yuǎn)的生活的本質(zhì)、規(guī)律和理想?！边@種基于意識(shí)形態(tài)批判的唯物反映論改造，已經(jīng)超出了意境論在傳統(tǒng)美學(xué)語(yǔ)境中所具備的內(nèi)涵和外延，也改變了意境自身的原初概念。

四、近代意境理論建構(gòu)方式的當(dāng)代啟示

21世紀(jì)以降，越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到作為傳統(tǒng)美學(xué)思想的“意境說(shuō)”和作為現(xiàn)代美學(xué)體系的“近代意境理論”之間所存在的巨大鴻溝。如羅鋼就持批判態(tài)度，認(rèn)為近代意境論的建構(gòu)過(guò)程“都是現(xiàn)代學(xué)者依據(jù)王國(guó)維等提供的理論范式，利用中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的思想素材所進(jìn)行的一種人為的話語(yǔ)建構(gòu)”。蕭?cǎi)Y則從研究對(duì)象上將意境分為兩類，如他指出“以藝文現(xiàn)象為對(duì)象作批評(píng)的‘意境’說(shuō)或‘境’說(shuō)為一類，以古代文論史現(xiàn)象為對(duì)象作解釋的‘意境’說(shuō)或‘境’說(shuō)為另一類”，二者不存在延續(xù)性和一致性。亦有很多學(xué)者正視意境論在建構(gòu)中所涉及的西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)思想，并指出正是由于這些思想的介入，近代意境理論才得以進(jìn)入建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。如彭鋒指出：“現(xiàn)代意境理論的主體思想來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，由于吸收了西方現(xiàn)代美學(xué)的某些思想和方法，現(xiàn)代意境理論較傳統(tǒng)意境思想顯得更加清晰、更有條理和體系化。”肖鷹亦肯定了這種對(duì)傳統(tǒng)思想的現(xiàn)代性改造，他說(shuō)：“如果因?yàn)橐饩痴f(shuō)顯示了倡導(dǎo)者的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野而將之歸判入‘現(xiàn)代美學(xué)概念’而非‘古典美學(xué)概念’，這不僅意味著現(xiàn)代學(xué)術(shù)對(duì)古典詩(shī)學(xué)的研究是不可能的，而且意味著‘古典詩(shī)學(xué)’是不可能有任何發(fā)展變化的‘永恒之物’?！?/p>

這些研究和結(jié)論都在某種程度上回應(yīng)了近代意境理論“古今中西”的雙重性特征所存在的問(wèn)題：首先，“主客二分”的認(rèn)識(shí)論和“天人合一”的思想并不存在同一個(gè)闡釋前提，這是傳統(tǒng)美學(xué)與認(rèn)識(shí)論美學(xué)的矛盾。其次，傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代理論的出發(fā)點(diǎn)不同，傳統(tǒng)文論傾向于感受的表達(dá)，而現(xiàn)代理論側(cè)重于系統(tǒng)的建構(gòu)，這是抒情性與分析性的矛盾?！爸形鳌焙汀肮沤瘛钡碾p重特征都指向了一個(gè)核心問(wèn)題，那就是如何回答傳統(tǒng)美學(xué)思想從“天人合一”到“主客二分”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向問(wèn)題。孫麗君指出：“從思維本質(zhì)上來(lái)講，‘天人合一’首先肯定了天人的區(qū)別，并在區(qū)別之后再試圖將二者統(tǒng)一起來(lái)，因此，這是一種更高一級(jí)的思維方式?！痹凇疤烊撕弦弧钡乃枷胫?，外在于主體的“天”是古人心靈安放之處，亦是古人精神的來(lái)源與終極依靠，因此，對(duì)美的感受最終必須回歸“天人合一”的整體性。從這一角度來(lái)講，傳統(tǒng)的“抒情”較現(xiàn)代的“分析”而言更符合中國(guó)人的心靈在自然中的整體性感受。中國(guó)傳統(tǒng)意境說(shuō)的核心是抒情性的“感受”而非邏輯性的“分析”，這源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)以“意”在無(wú)限的虛構(gòu)之“境”中去超越有限的真實(shí)之“象”，它超越了理性和邏輯的系統(tǒng)性分析，尋求一種對(duì)感性和整體的抒情性描述。

在當(dāng)下的意境研究中，理論體系逐漸完善的背后對(duì)應(yīng)的是中國(guó)古代抒情傳統(tǒng)隨之日趨式微，王國(guó)維在主客二分的視角中提出的“意與境渾”能否為當(dāng)下重理性、反抒情的學(xué)理研究帶來(lái)新的反思和啟示？從今天的視角來(lái)看，一切學(xué)術(shù)研究都不可能徹底擺脫學(xué)者們的時(shí)代背景和學(xué)術(shù)視野的局限，王國(guó)維對(duì)近代意境理論的建構(gòu)亦是如此。王國(guó)維選擇“意境”一詞，歸根結(jié)底在于其概念范疇具有很大的開放性和包容性——它存在建構(gòu)的邏輯基礎(chǔ)，又具有傳統(tǒng)的抒情因素。正是因?yàn)檫@些特點(diǎn)，近代意境理論才能在傳統(tǒng)的語(yǔ)境中得以建構(gòu)。近代意境理論的建立賦予了中國(guó)美學(xué)體系從未具備過(guò)的理論形態(tài)，使得中西文化在整體層面上具備了比較和對(duì)話的前提。同時(shí)，諸如“意象”“氣韻”“氣勢(shì)”“玄妙”“荒寒”“妙境”等西方美學(xué)所沒有的概念和描述，才得以在這些比較研究中進(jìn)入當(dāng)代學(xué)者的視野，這些概念所特有的抒情性和感受性亦隨之凸顯出來(lái)。薛富興說(shuō)：“感謝王國(guó)維……中國(guó)古典美學(xué)最終不是以其它范疇，而是以意境來(lái)作結(jié)，這一歷史的無(wú)意識(shí)卻揭示出整個(gè)古典美學(xué)發(fā)展的邏輯必然，因?yàn)橹挥兴抛钌羁?、確切而又全面地體現(xiàn)出中華民族的藝術(shù)審美理想，這是王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的最大貢獻(xiàn)，因?yàn)槠鋫€(gè)人的努力體現(xiàn)了歷史的必然，榮幸地成為歷史邏輯的代言人?！蹦呐聸]有王國(guó)維所奠基的近代意境理論，也必然會(huì)有另一個(gè)學(xué)說(shuō)嘗試去跨越中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)之間的這道鴻溝。

用王國(guó)維的一句話作結(jié)：“余自謂才不若古人，但于力爭(zhēng)第一義處，古人亦不如我用意耳?！睆乃凇度碎g詞話》中對(duì)意境“探其本”開始，再到《〈人間詞乙稿〉序》中重申“意與境渾”，探尋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)核心精神“第一義”始終是王國(guó)維的初衷。將意境的空靈精神升華為抒情性和真實(shí)性的統(tǒng)一——這是對(duì)傳統(tǒng)的“情景說(shuō)”思想的延續(xù)，亦是中國(guó)傳統(tǒng)審美理念的核心精神所在。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心精神是“意境”“境界”還是“情景”其實(shí)并不重要，用什么樣的方法論和思維模式構(gòu)建近代意境論的體系亦不重要，重要的是如何從中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)中去探尋這抒情精神的本源。王國(guó)維在中西文化沖突和語(yǔ)境并峙的時(shí)代困境中給出了自己的答案：中國(guó)美學(xué)的最高審美理想就是意境，就是在“情景交融”的思想中去感悟“意與境渾”。