郭興旺（貴州民族大學 美術學院，貴州 貴陽 550025）

一、引言

現(xiàn)代美學家葉朗認為：“中國古典美學體系是以審美意象為中心的?！敝袊嫛耙庀蟆薄耙饩场睂徝赖男纬珊桶l(fā)展，從來沒有脫離老、莊、《易》哲學美學思想。老子的“大象無形”、莊子的“得意忘言”、《易傳》的“立象以盡意”命題，其主旨所包含的“意象”及“意境”之美，奠定了中國畫早期的美學思想基礎及創(chuàng)作旨趣和藝術標準。寫意，是中國畫的主要審美創(chuàng)造形態(tài)和范式，它是畫家對自然萬物審美形態(tài)的主觀意識和趣味的總體把握。寫生，只是中國畫家基本技巧、技能的體現(xiàn)，并不能完全達到中國畫形而上哲學、美學的創(chuàng)作高度和要求。而今，面對中國畫多年深受西方“寫生”教學方式的影響，一些高校在基礎教學方面，往往忽視了對學生審美“意象”“意境”的美學教育，淡化了中國畫以“意象”“意境”為審美趣味的目標追求和藝術表達方式，模糊了中國畫“虛無”“玄遠”的哲學美學義旨，且逐步呈現(xiàn)出對中國畫“意象”“意境”審美的淡漠和義理教育的缺失。長此以往，中國畫必然陷入對“意象”“意境”審美的麻木和迷茫，這樣就嚴重違背了中國畫審美創(chuàng)造的核心旨趣和發(fā)展規(guī)律。也就是說當下高校美術教學在學科定位、教學方法、培養(yǎng)機制、發(fā)展策略等方面仍存在不足之處，說明中國畫教學生態(tài)結構需要在高等院校得到優(yōu)化。高校的教學質量決定當下中國畫的審美創(chuàng)作品味和發(fā)展方向。要加強對中國畫傳統(tǒng)的審美教學，不能只是一味地追求“寫生”“寫實”，應在追求“氣韻生動”的同時，更要對中國畫的“意象”“意境”之美加以追溯和理論性研究。雖然“氣韻生動”可以表現(xiàn)繪畫的“元氣”和“生命”，但也不能缺乏對“意象”“意境”審美的追求。藝術家認為，中國畫的“氣韻生動”，就是物象之外的虛空。沒有象外的“虛空”（虛無），就沒有“氣韻生動”?！疤摽眨ㄌ摕o）是繪畫生命之”氣的最佳體現(xiàn)，沒有“虛空”（虛無）中國畫“意境”就不能產生。意象、意境同屬形而上宇宙本體的哲學范疇，彼此間有著同為“太虛之體”的內在聯(lián)系，也是中國繪畫的哲學美學內涵和精神支柱。

因此，高校中國畫教學不能只重視“寫生”方面的問題，而忽略、輕視對中國畫“意象”“意境”義理的追溯和美學教育，要注重從“寫生”到“寫意”的藝術轉化，突出中國畫的傳統(tǒng)哲學美學思想的內涵和本質。這完全符合新時期美育視野下‘加強高校傳統(tǒng)文化教育’的倡導，也符合十九大關于‘加快一流大學和一流學科建設，實現(xiàn)高等教育內涵式發(fā)展’的文件要求。

二、中國畫意象、意境審美的淵源和旨趣

（一）老子“意象”“意境”的審美泛指

中國畫“意象”“意境”審美的淵源，可以追溯到先秦哲學的老、莊、《易》。隨著老子“大象無形”“惚兮、怳兮”的哲學美學思想的確立，逐步建構起中國畫以“意象”“意境”為審美核心的藝術標準和審美形態(tài)。老子所謂的“象”，即象形、相似；而“意象”，則是在有限的基礎上，又增加了一定的無限性；“大象”和“無形”，同屬“虛無之象”，沒有邊際和明顯的界限，是美學上所說的‘象外之象’‘境外之境’。主要突出了老子宇宙本體論，以及“有”“無”的生發(fā)、往復法則。老子對“虛”“無”的審美認識，為中國畫的審美創(chuàng)造奠定了深厚的思想基礎，并在魏晉玄學的推動下，建構起以“意象”“意境”為審美核心的思想體系。老子虛無的“意象”“意境”審美觀，彰顯了“道”的本體所具有的豐富內涵。因此，中國畫在表現(xiàn)“形”的基礎上必須突出“意象”及“虛無”的審美“意境”。所謂“意境”，就是超出有限的“象”，從而趨向于無限。這里的“無限”，是指“道”的“虛無”，也就是中國畫的“虛空”狀態(tài)。

老子明確說：“（道）視之不見，聽之不聞，搏之不得……是謂無狀之狀，無物之象，是為忽恍?！保ā兜赖陆?jīng)·第十四章》）“道”具有看不見、聽不到、摸不著的“恍忽”形態(tài)。而“道”的這種“無狀之狀”“無物之象”，已超出了物象的本身，是審美形象的外延，直接通向了形而上的審美境界。老子還說：“道之為物，惟恍，惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！保ā兜赖陆?jīng)·第二十一章》）可見，“道”作為萬物的母體和主宰，“象”和“氣”不僅能夠體現(xiàn)“道”，而且“象”還能表現(xiàn)自然萬物的審美形象和無為品德。老子認為：“道生之，德蓄之、物形之、勢成之”（《道德經(jīng)·養(yǎng)德》）。自然萬物的形勢和品德與生生不息的“道”有著密切的聯(lián)系，在“道”作用下自然萬物都有形、有勢、有品德。也就是說萬物的形、勢都存儲著“道”的自然無為品德。而“虛無”之“大象”更能體現(xiàn)“道”的審美境界。所以，老子把“恍惚”“窈冥”“虛無”及“無狀之狀，無象之象”等審美命題作為“道”的最高標準加以確立。

老子本體論這一核心思想， 通過魏晉玄學審美自覺和推動，使老子哲學體系中的“氣”“象”“意”“味”“境”“趣”“玄妙”“玄遠”“有無”“虛實”“忽恍”“窈冥”等形而上概念、命題和范疇向美學轉化，形成了中國畫“意象”“意境”的美學范疇，確立了中國繪畫核心審美創(chuàng)造標準和體系，并成為中國畫以“寫意”為主的審美創(chuàng)造趣旨和內涵。正是由于老子這種美學思想的形成，中國畫“虛無”“玄妙”“幽冥”的審美“意象”和“意境”逐漸被傳承下來。

（二）《系辭》“意”“象”的旨要

《周易·系辭》原本是指文王、周公父子所撰作的卦爻之辭，系于每卦每爻的下面，是用來決斷每卦、每爻的吉兇禍福、成敗得失的說辭。相傳孔子曾對《系辭》卦爻的內容進行過整理，成為廣泛闡解《周易》大體范列之書。《系辭》共分上、下篇，雖然不針對每卦每爻，但它是闡解《周易》的總概論。其內容體現(xiàn)了中國古代哲人的智慧，它以思辨、邏輯的哲學思維方式，總結、預測天地萬物自然無為的生發(fā)、運行規(guī)律?！吨芤住は缔o》作為中國古典哲學的重要部分，是儒道文化爭相傳承的經(jīng)典著作，在中國古代文明、文化發(fā)展史上扮演著重要角色，并有著極其廣泛、深刻的社會影響和價值。

整部《系辭》的內容都是用“象”這個范疇來概括《易經(jīng)》，從而把“象”這個范疇提到了十分突出的位置。卦象是“在天成象，在地成形，變化見”（《系辭上·第一章》）圣人智慧的總結，它闡釋了自然審美形象與卦畫之“象”有著密切的聯(lián)系，而這種聯(lián)系正是形成“卦象”陰陽變化的主要辯證方法和邏輯特征。認為“形”是可觀、可觸及的自然形態(tài)；“象”具有可見性，但不可觸及，是形而上的審美形態(tài)?！断缔o》進一步認為：“天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！保ā兑讉鳌は缔o（上）第十一章》）意思是說卦畫之“象”與天地萬物審美形象相關聯(lián)，它即能反映自然萬物的衍生和變化規(guī)律，又可推演人事所“不能測”的成敗、得失及吉兇禍福?！断缔o》“形”“象”這一辯證邏輯思維方式，為“意象”審美注入了新內容，也給后期中國畫的審美創(chuàng)造指明了路徑?！断缔o》曰：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意，設卦以盡情偽?！保ā兑讉鳌は缔o（上）第十二章》）意為言辭表達的有限，而“意象”所能顯示的則沒有界限，“意象”具有無限的審美空間?！跋蟆笔鞘ト恕耙娞煜轮懀ň睿?，而擬諸其形容，象其物宜”“象也者，像也”?！兑住废笫菍μ斓厝f物形象的模擬和寫照?！断缔o》曰：“八卦成列，象在其中?！标庩柊素灾车某闪兄校饶荏w悟形而上的“道”，又能看到了形而下的“器”（物象）。這一認識明顯超出了卦畫“意”“象”的本身，而通向自然萬物審美形態(tài)。也就是說“意象”來源于自然形象，它們是一個不可分割的整體。是藝術家對自然萬物的具體把握，是藝術家“任情恣意”的感悟和表達。當代美學家認為，畫家在動筆之前，胸中必須具有一個清晰、完整的審美意象，這種“意象”就是“意”（畫家情意）與“象”（審美自然）相契合而產生的升華，是畫家靈感的爆發(fā)。

《易傳》明確提出了“立象以盡意”及“觀物取象”的美學命題，建構了“意”和“象”這兩個哲學范疇，同時廓清了“象”和“像”的審美聯(lián)系，使抽象的《易》象，擴展到自然審美形象上來。葉朗認為：“《易》象雖然不等于是審美形象，但它同審美形象有聯(lián)系，它可以通向審美形象，有一部分已經(jīng)就是審美形象?！兑讉鳌匪f的‘象’，比起老子所說的‘象’，更接近于審美形象，更帶有美學的意味?！?/p>

因此，自古中國畫是藝術家“意象”的審美追求和表達，是與古典哲學、美學相對應的藝術表現(xiàn)。并且，這一發(fā)展規(guī)跡一度成為中國畫審美創(chuàng)造的實質性內容?！耙庀蟆边@個古典美學命題，為南北朝藝術家謝赫“取之象外”及唐代“意境說”的形成做好了鋪墊。

（三）莊子對意象、意境的審美認識

莊子在《老子》《易傳》審美認識的基礎上，進一步深化了“意象”“意境”的審美認識，并建構了以“意象”“意境”為審美創(chuàng)造趣味的思想體系。莊子曰：“覆載天地刻雕眾形而不為巧”（《莊子·天道》）“不刻意而高”“形勞而不休則弊，精用而不已則勞，勞則竭。”（《莊子·刻意》）這里，莊子雖然是在論述“道”的“不刻意”“不為巧”“自然無為”的美德，但一方面還對技藝中“刻”“巧”“精”“勞而不休”的行為做了具體分析，其結果就是“弊”“勞”“竭”，不是“道”的所為。這種“技藝進道”的認識明顯誘發(fā)了中國繪畫的審美“相似論”?！跋嗨啤保础八啤倍安豢獭?，“似”而“不巧”。而“不刻意”“不為巧”的審美認識，完全成為了藝術家審美創(chuàng)造的情懷和意識。“不刻意”“不為巧”是最高的技藝審美創(chuàng)造行為，同時，“不刻意”是“自然無為”的妙造，也是不具任何功利的非自然創(chuàng)作行為?！翱桃狻迸c“無為”，是“人道”與“天道”的對立，是造成技藝“弊”“勞”“竭”的不利因素，與道家的“無為而治”形成了巨大反差，不能到達“道”的美妙和自由創(chuàng)造境界。這也就成為后期中國畫審美“意象”命題的一項重要來源，大大推動了中國畫“意象”審美的形成和發(fā)展。

莊子還把“虛無”的審美“意境”看作最高的“技藝進道”標準，為后期中國畫“意境”審美建構了長驅發(fā)展的理論基礎。

莊子說：

“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默”（《莊子·在宥篇》）。

“蕩蕩乎！忽然出，勃然動，而萬物從之乎”。（《莊子·天地篇》）

“芒乎芴乎，而無從出乎！芴乎芒乎，而無有象乎！”（《莊子·至樂篇》）

莊子認為，“道”的精美表現(xiàn)，就在于“窈窈冥冥”“昏昏默默”的虛無形態(tài)，這與老子的“虛無”審美境界是完全一致的。同時，莊子還認為這種“虛無”的審美形態(tài)在于自然物象動態(tài)的美。認為動態(tài)美首先體現(xiàn)的是“道”的“虛實”變化規(guī)律，以及“氣”所呈現(xiàn)出的自然萬物的生命力?！暗馈钡那逄?、寧靜之美在于它的“虛無”狀態(tài)，體現(xiàn)了萬物的“無為之德”。所以，中國畫“虛無”的動態(tài)美、形勢美與形而上的“意象”“意境”美都有著密切的聯(lián)系。因此，中國畫審美“意象”“意境”，應具備“虛無”的哲學美學本質，體現(xiàn)自然萬物的生命形勢。

莊子還曾從游“遠”的角度探討了“道”的“虛無”審美意境。從而引發(fā)了宋代郭熙山水畫“三遠法”“意境”審美的新形式。莊子的“游無窮”“游忽四海之外”（《莊子·逍遙游》）、“登天游霧，撓挑無極”（《莊子·大宗師》）、“游乎萬物之所終始”（《莊子·達生》）、“游于天地”（《莊子·徐無鬼》）、“游無端”（《莊子·在宥》）等，說明莊子在追求“道”的同時，把“游”的審美境界同“遠”綁在一起，使“遠”的空間上升為美的“意境”。葉朗曾總結說：“‘意境’美學的本質就是表現(xiàn)‘道’，而‘遠’就通向了‘道’?！彼浴斑h”這一命題自然成為魏晉玄學的重要審美內容，如《世說新語》中的“玄遠”“清遠”“曠遠”“深遠”“弘遠”“清淡平遠”“清遠雅正”。宋代郭熙對山水畫“三遠”的審美認識皆由莊子審美思想而來。因此，“遠”對于莊子美學而言就是“道”“境”，也是后來文化藝術中所說的審美“意境”。

通過以上的論述可見，莊子對 “意象”“意境” 這種“虛無”的審美境界無比推崇，而虛無的審美“意象”“意境”所體現(xiàn)的也正是他對“道”的觀照和美妙憧憬。這種審美觀照和憧憬已經(jīng)超出了“形”的具體約束，直接通向對“意象”“意境”的無限遐想空間。其“冥冥”和“芴芒”的動態(tài)之“象”，體現(xiàn)了萬物形而上的審美形態(tài)和生命力。莊子認為萬物在“道”的演化過程中，首先要體現(xiàn)萬物“恍忽”“窈窈”“冥冥”“芒芴”“虛無”的形態(tài)，這些都是“道”所能達到的最高水準。因此，莊子就把萬物“意”“象”的美指向了宇宙本體。這種審美認識，完全符合宇宙本體“氣”的生發(fā)規(guī)律。從“道”的觀點看，“意象”“意境”的審美表現(xiàn)，最終突出的是“不刻意”“不為巧”，而突出的是“虛無”“玄遠”的審美境界。所以，中國畫對萬物“意象”的描繪和對“意境”的審美認識，同屬于“道”層面上的哲學美學范疇。先哲們的這種審美認識引發(fā)出劉勰“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍》）的論點。“意象”這個命題首次從文學（藝術）構思的角度被提了出來，并被引申成為中國繪畫的重要美學范疇。

王弼也曾借《易傳》闡釋莊子“得意而忘言”的命題。他說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象。得象在忘言?！保ā吨芤茁粤小っ飨蟆罚┩蹂鲈谶@里對“意”“象”“言”的認識與論述，已經(jīng)超出了掛畫、卦象、卦辭，他是從一般認識論意義上來論述的。

可以說，老子建立了以宇宙本體為核心的哲學美學體系；莊子建構了以審美創(chuàng)造為核心的“技藝進道”體系和方法論；而《易傳·系辭》則成為中國畫審美“意象”過程中的引導者和推動者。正是由于莊子對技藝審美創(chuàng)造“進道論”的早期洞察和先驗，從此中國畫虛無、玄遠的審美“意象”“意境”得到明確的樹立。

總之，老、莊、《易》對于中國畫審美體系的多方面建構，把“意象”“意境”審美作為“道”的內涵和范疇來看待，加快了南北朝繪畫審美創(chuàng)造和發(fā)展，建構了中國畫鮮明的“意象”“意境”美學特征。同時，也為中國畫早期的審美趣味和發(fā)展方向闡明了方向。

（四）魏晉玄學的推動作用

自老、莊、《易》審美“意象”形成后，戰(zhàn)國韓非明確闡述了中國繪畫的美學觀點，樹立了“畫鬼魅容易”而“畫犬馬難”（《韓非子·外儲說》）的美學命題。這種認識雖然是從“難”“易”的層面上發(fā)起的，但“鬼魅”的“無形”和“犬馬”的“具體”，是造成“難”“易”的功利條件的根本，鬼魅“虛無”的形態(tài)的不具體、不規(guī)范和不固定性，成為中國畫形而上審美創(chuàng)造的早期行為準則，追求不確定性的形態(tài)面貌完全根據(jù)畫家自己的想象和意思來抉斷，具有相對自由和比較寬松的審美創(chuàng)作空間。雖然韓非子是從功利的層面進行的闡解，但其內里包含了對鬼魅“意象”（虛無）審美價值的考察。當時西漢統(tǒng)治者“好老莊”，并對諸家思想兼容并蓄，從而使人們對藝術審美有了新的認識。東漢“清議”、魏晉“清談”之風的審美自覺形成，大大推動了南北朝中國畫“意象”審美創(chuàng)造風格的確立和發(fā)展，為唐代書畫“意境”說的美學建立奠定了基礎。就“意象”概念產生的歷史來看，它最早源于南北朝文學家劉勰的《文心雕龍》。劉勰曰：“獨照之匠，窺意象而運斤?！币馑际钦f，在詩歌藝術構思活動中，對外物形象的刻畫和描繪，一定要同詩人的情意結合起來。詩人借物表意，從而形成詩人的審美“意境”。在王昌齡“三境說”中“意境”作為重要的美學概念得到深刻闡發(fā)。

隨著道家哲學審美思想在兩漢和魏晉南北朝的普遍展開，“道”的“忽恍”“冥冥”“芒芴”作為審美形態(tài)以及“觀物取象”“立象以盡意”審美創(chuàng)作方式，逐步轉化、運用到中國畫審美創(chuàng)造中來。漢初哲學家劉安在繪畫創(chuàng)造上早就提出了“謹毛失貌”論，建構了中國畫在漢代的首個“意象”（形似）命題。這對于后期中國畫“寫意”“大寫意”審美形態(tài)的形成和發(fā)展起到了至關重要的導向性作用。中國畫所突出的“寫意”審美形態(tài)，是藝術家對自然審美的具體把握和領悟。它不單單是形式上的“好畫鬼魅而憎圖狗馬”（《淮南子·氾論訓》），而恰恰表現(xiàn)出的是鬼魅虛無“意象”的審美趣味和藝術價值。同樣，“寫意”成為“技藝進道”的一種審美形態(tài)。東漢“事實難形而虛偽不窮”（《后漢書·張衡傳》）的審美認識，更增強了“虛偽”所具有的“不窮”的審美想象空間。

可見東漢哲學家劉安關于中國畫“意象”審美“謹毛失貌”論的闡述，以及張衡“事實難形而虛偽不窮”審美思想形成，大大推動了漢代及后期中國畫“意象”“意境”審美的形成和建立。這種帶有哲學美學思想內涵的中國畫審美風格和藝術標準，也恰恰反映了中國歷代藝術家的一種普遍哲學精神和美學認識。由于漢代藝術家對“意象”的審美認識，使六朝藝術家開始了對“虛無”的“意象”“意境”審美追求和探討。宗炳認為：“理絕于千載之上者，可意求于千載之下?！边@是說山水畫在自然理法的約束下，可以用“意求”物象表達，這樣才能使藝術傳載千古，宗炳道出了“意象”審美創(chuàng)造的作用和價值。王微也強調：“夫言畫者，意求容勢而已?！蓖跷L畫“意象”的審美追求，就是建立在物象勢態(tài)的把握之上。謝赫評顧愷之畫“跡不迨意，聲過其實”，評宗炳畫“跡非準的，意足師放”等等，都反映了兩漢魏晉南北朝對“意”的重視。唐代符載認為，繪畫只有“遺去機巧”，才能“意冥玄化”；朱景玄認為繪畫是“窮天地之不至，顯日月之不照”的意寫行為；白居易強調繪畫要“以似為工”“以真為師”?！八啤蓖瑯邮恰耙庀蟆钡膶徝婪懂?，它是技藝通向“意境”的前提條件。中國畫講究“措一意，狀一物，往往運思中與神會?！边@充分說明“寫意”是通向“道”的窈冥、玄妙和精神的一種重要創(chuàng)造方式，也是繪畫達到“意寫”與“意境”的重要途徑。朱景玄說：“山水草木，粗成而矣……有象因之以立，無形因之以生?！薄按殖伞奔础耙庀蟆薄靶嗡啤保弧盁o形”，即“意境”，而“意境”可產生無限生機。“象”確立“無形”美的同時，又給了其生命。這種對山水的“粗成”和“無形”的寫照，恰恰是老莊“虛實”“有無”命題的最好表達。張彥遠總結說：“（畫）似類之間，精粗有別”“骨氣、形似，皆本于立意”“意存筆先，畫盡意在，所以會神氣也?！边@里強調中國畫的本意就是“象”，“意象”表達就是創(chuàng)作的前提。中國畫的美無非在于“似”和“類”之間，在于物形“精”和“粗”的表達；“似”“類”則是對形的“意象”描寫。張彥遠將“形似”“意寫”的論斷，直接對應到繪畫用筆當中，認為“骨氣”和“形似”的根本，還出于“意”的前期確立。認為繪畫如果能夠達到“意存筆先”，就能夠畫出豐富的“意象”“意趣”“意境”的審美特征，就能夠表達出“道”的玄遠神明之象和生命力。沈括在《夢溪筆談》中記載了歐陽文忠的題畫詩：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！睔W陽文忠明確道出了中國畫的審美標準就是“畫意不畫形”。這里，沈括并不是說繪畫不需要“形”的描寫，而是說中國畫對“意象”的表達要大于對“形”的刻畫，要突破“形”，走到“象”的“意寫”上來。蘇東坡則說，畫是“寓意以物”，把“意”建立在“物形”之上。郭若虛則說：“氣韻骨法，皆出于意表?！闭J為“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”，都出于畫家對萬物“意象”的表達。葛守昌也總結說：“精而造粗，簡而意足，惟得于筆墨之外者知之?！彼^的“筆墨之外”，就是象外之象?？梢?，筆墨的簡、易、精、粗，都關乎到中國畫“意象”的表達，而“意象”又是通向“象外之象”——“意境”的重要發(fā)端。清代藝術家對“寫意”的要求和把握也較為明顯。畫家布彥圖總結說：“山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或實，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像。”認為中國畫創(chuàng)作首先是體現(xiàn)形神，消除刻意而追求肆意、隨意的審美創(chuàng)造過程，這是圍繞“形神”而突出“意象”“意境”審美的創(chuàng)作表現(xiàn)。也就是說，中國畫的最終目的就是為了突出審美“意象”，彰顯“意境”，從而達到“氣韻生動”。

中國畫對“意象”的具體要求被清代藝術家總結為：簡古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄渾、清逸、趣味等。并強調“意象”要“超乎匠習之外”，而不是“刻意求工，遺神窮貌，匠門習氣”的行為。它是中國藝術家文化修養(yǎng)和古典哲學審美品格的集中體現(xiàn)。

可見，中國畫“意象”“意境”審美創(chuàng)造淵源流長，內涵深厚。宗白華說：“俯仰往還，遠近取舍，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照表現(xiàn)在我們詩中、畫中，構成了我們詩畫中空間意識的特質?！逼洹翱臻g意識”充分說明，中國畫審美“意象”“意境”的起源與古代“觀物取象”方法是一致的。中國畫的“寫意”形態(tài)成為歷代藝術追求的根本旨趣，并有著鮮明的脈絡淵源和深厚的哲學、美學背景。中國畫審美“意象”“意境”的趣味表達，既是老莊之“道”的一種審美表現(xiàn)，同時也是中國畫獨特的藝術表現(xiàn)形式。

因此，中國畫對“寫意”的審美要求，在歷代藝術家、理論家眼里，已經(jīng)注入了濃厚的哲學美學內涵?！耙庀蟆薄耙饩场边B同趣、理、神、氣、骨、似、韻、象、境等概念，一并成為中國畫的美學體系和范疇，也成為中國畫歷代“技藝進道”的創(chuàng)造標準和審美追求。

三、追溯“意象”“意境”教學的意義和價值

通過以上論述，我們厘清了中國畫“意象”“意境”審美形成的淵源和歷史發(fā)展脈絡。歷史證明，幾千年來中國畫的審美思想核心和藝術創(chuàng)造旨趣從沒有脫離對“意象”“意境”的追求。無論是先秦哲學家對“意象”“意境”審美的先驗、先導，還是漢代賢哲對“意象”“意境”的美學過渡，抑或唐之后歷代對審美“意象”“意境”的闡發(fā)和追求，無疑都踐行了中國先哲所創(chuàng)立的哲學美學體系。因此，鑒于中國畫審美“意象”“意境”的歷史淵源及其創(chuàng)作中的重要性，高校中國畫教學決不能長期只停留在西方“寫生”的審美和技法追求上，這樣就會淡化、蠶食了中國畫“形而上”的哲學審美境界。

由于中國畫長期面對西方“寫實”意識的沖擊和影響，對建立在“道家”虛無、玄遠審美“意象”“意境”上的審美追求和認識已呈現(xiàn)淡漠趨勢。一味追求、迷戀西方對景寫生技能而不對中國傳統(tǒng)藝術審美創(chuàng)造加以理解和深化，就會使中國畫陷入對“意象”“意境”審美意識的麻木、迷茫，這無疑是對中國畫古典哲學、美學內涵的忽略和背棄。中國畫自漢代以來，“實事難形而虛偽不窮”的審美認識已開始形成發(fā)展態(tài)勢，歷代賢哲和藝術家早已看到“實事”（寫生） 給繪畫所帶來的弊端，以及“虛偽”（意象、意境）所帶來的“無窮”之美。對“實事”的刻畫有背于畫家肆意、隨意、信意、自由的創(chuàng)造發(fā)揮?！皩嵤隆辈坏`背了中國畫“意象”的審美創(chuàng)作規(guī)律，而且還勞心、傷神，不利于“意象”“意境”的發(fā)揮。中國畫需要從“師自然”到“師心”的一個審美創(chuàng)造轉化過程，審美“意象”“意境”是自然物象與藝術家“心意”“情境”的完美結合，它包含藝術家豐富的自然審美意識、文化修養(yǎng)、理法、趣味等。中國畫眾多的哲學、美學元素都包含在“寫意”的創(chuàng)作之中，而西方油畫的“對景寫生”表達，只是中國畫審美創(chuàng)造過程中一個基礎教學步驟，要想符合中國畫“寫意”的根本趣旨，就要著眼于“意象”“意境”的審美創(chuàng)造。因此，中國畫教學如果只停留在“刻意”的寫生方面，去追求“工筆”“寫實”這一基礎繪畫步驟，就不能達到最高的審美境界。清人盛大士說：“（繪畫）若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣?！笨桃馇蠊ぃ簿筒皇侵袊嬎非蟮摹皩懸狻睂徝谰辰?。清代松年總結說：“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。”松年明確指出“工筆”是“寫意”繪畫中的基礎表達，而要想達到寫意、大寫意的審美境界，還須經(jīng)過一段“逐漸放縱”的“意寫”修養(yǎng)過程。所以，對景寫生對于中國畫來說，是一個初級“形態(tài)”的學習階段，并不代表中國畫最高的“寫意”審美境界。因此，“寫意”是“工筆”“寫生”所不能替代的藝術表現(xiàn)形式。寫意畫廣博的美學內涵和創(chuàng)作方法，是藝術家通過“意象”“意境”審美創(chuàng)造的一種哲學化、美學化、趣味化的藝術表達方式。藝術家對萬物品德、情趣、意象、意境的深刻描繪，成為中國畫區(qū)別于西洋畫的根本實質。中國畫“愈放愈率”，“放”和“率”都是“刻”的反意詞，而“寫生”“工筆”，就純屬“刻”的工寫環(huán)節(jié)。這種“刻”，雖然存在一定自然之“形”的美，但并不能達到“象外之象”（宗炳《畫山水序》）、“象外之境”（謝赫《畫品》）的美學高度。正如清代董棨所說：“畫，固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目視，宮知止而神欲行，殆斯意也?！保ǘ瓧ぁ娥B(yǎng)素居畫學鉤沉》）單單在繪畫之“形象”上，無法追求“意象”“意境”之美，只有在“形象”之外，才能達到“道”的最高審美境界。

四、結語

中國畫自遠古巖畫、陶畫的起源始，就注定了它“意象”“意境”的審美發(fā)展內涵形態(tài)。隨著先秦老、莊、《易》對“意象”“意境”美學思想的形成及先驗，魏晉南北朝對繪畫的自覺“玄鑒”大大促進了中國畫審美“意象”“意境”的確立和發(fā)展。使中國畫在近兩千年的發(fā)展歷程中，始終保持在“意象”“意境”這一哲學美學的創(chuàng)作路徑上。而今，由于中國畫曾受“去古”“崇外”思潮的影響，藝術實踐陷入只重視“寫生”，而不重視中國傳統(tǒng)哲學美學“意象”“意境”審美創(chuàng)造的怪象，凝滯了中國畫哲學美學發(fā)展的態(tài)勢。其次還由于一些協(xié)會、展覽館等部門，對中國畫“寫實”（寫生）等級所造成不專業(yè)的審美評定及不切實際的展宣，使中國“寫意畫”（包括大寫意）越來越走不到時代的前沿，傳統(tǒng)的“意象”“意境”之美無法得到有力推廣和提倡，這也正是近年來中國畫壇遲遲不能出現(xiàn)真正“大師”主要原因。

因此，當下中國畫的美育和發(fā)展離不開強大而成熟的高校美術教育體制。加強高校美術史論、美學和技法教學齊頭并進方式，是協(xié)會、展覽、市場等環(huán)節(jié)無可比及的美育方式和方法。從中國畫“意象”“意境”審美淵源和發(fā)展規(guī)律來看，中國畫藝術審美和專業(yè)技法教學工作，仍然是高校傳統(tǒng)文化教育的重要支撐。中國畫對“意象”“意境”的審美追求，凝聚著中國幾千年文化思想和審美創(chuàng)造的濃烈趣味。藝術來源于自然，而高于自然。中國畫形而上審美“意象”“意境”的形成，自古就是由自然寫生（寫實）轉化而來，是藝術家情性、品格、學養(yǎng)、自由的審美表達。面對當今中國畫普遍的教學現(xiàn)狀，重新梳理并建構中國畫“意象”“意境”的審美趣味，追溯、倡導新時代高校美術教學思路勢在必行。牢固樹立中國畫“意象”“意境”這一哲學審美觀，無疑在當下高校美育教學中產生跨時代的重要意義。