林夏瀚

于非闇（1889—1959年）是20世紀(jì)中國重要的工筆花鳥畫家之一。本文擬對(duì)于非闇的畫學(xué)思想進(jìn)行梳理與敘述，并以此窺探作為畫家的于非闇?zhǔn)侨绾慰创齻鹘y(tǒng)書畫、如何評(píng)述花鳥畫的發(fā)展歷史，以及如何認(rèn)識(shí)中西方繪畫的同與不同。

于非闇；畫學(xué)思想；文人畫；中西繪畫；北京畫壇

于非闇（1889—1959年）是20世紀(jì)中國重要的工筆花鳥畫家之一。他在新的社會(huì)環(huán)境中不僅延續(xù)了中國工筆花鳥畫這一傳統(tǒng)畫學(xué)，而且在工筆畫的現(xiàn)代化試驗(yàn)領(lǐng)域也作出了歷史性貢獻(xiàn)，改變了中國工筆花鳥畫長期衰微與邊緣的局面。在于非闇撰寫的文章及書畫題跋中，有不少關(guān)于畫學(xué)思想的文字記載。迄今為止，這一部分尚未引起學(xué)界的廣泛關(guān)注或討論，更未有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行過系統(tǒng)梳理。筆者經(jīng)史料爬梳之后，認(rèn)為有必要對(duì)其畫學(xué)思想做一番力所能及的闡釋，以便更準(zhǔn)確地理解作為畫家的于非闇。由于于氏不同時(shí)期專攻的繪畫門類有別，因而對(duì)繪畫的體悟略有側(cè)重，并且時(shí)間與語境的不同往往導(dǎo)致其觀點(diǎn)上的細(xì)微變化，同時(shí)，畫家在發(fā)表言論時(shí)，一時(shí)一刻的看法和深思熟慮的觀點(diǎn)建構(gòu)也很不相同。這些都為研究與闡釋于非闇畫學(xué)思想帶來一定的困難。更為重要的是，他的畫學(xué)思想與具體實(shí)踐常有出入，言行不一，致使筆者經(jīng)常碰上治絲益棼的窘境。因此，筆者對(duì)于非闇畫學(xué)思想的分析偏于史實(shí)的基本敘述，并以此窺探作為畫家的于非闇?zhǔn)侨绾慰创齻鹘y(tǒng)書畫、如何評(píng)述花鳥畫的發(fā)展歷史，以及如何認(rèn)識(shí)中西方繪畫的同與不同。

1.畫貴創(chuàng)新，師古不泥，兼容“新”“舊”

于非闇最鮮明的畫學(xué)主張，即畫貴創(chuàng)新，師古不泥。于氏早年在《非廠談國畫》中曾談道：

自來談畫理的書，在我個(gè)人所見，如畫傳，畫譜，或散見于各家文集，或畫件題跋的，也還不甚少，我以為這都是畫家自述其心得，不是金科玉律，牢不可破的。畫的要素要合理，我只求無一不合理，那我的畫即是名作，即是神品。因?yàn)槿诵牟煌?，各如其面，不能使不同之人心，?qiáng)使從同，即不能使不同之人面，強(qiáng)使從同，所以談畫理的書，只能拿來做參考，不能奉為圭臬……況且藝術(shù)是應(yīng)站在時(shí)代之前的，過去與現(xiàn)在的藝術(shù)品，只可以利用之，以造成新的生命，不能開倒車。

此處可見，他以較為開放的心態(tài)來看待書畫，對(duì)于晚清以來獨(dú)尚一尊的畫學(xué)理論及畫學(xué)習(xí)氣，尤其是只謹(jǐn)守南宗譜系和單以古人法度為宗的認(rèn)識(shí)并不認(rèn)可。他認(rèn)為紙筆色彩、畫理畫法書籍及古人作品都是工具，只能供我玩味、涵養(yǎng)，并非金科玉律，反對(duì)食古不化，這一觀點(diǎn)在于氏的言論中多次體現(xiàn)。

于非闇在主張畫貴創(chuàng)新的同時(shí)，還主張師古而不因襲古人。他曾言：“在現(xiàn)在畫壇上的主張和作風(fēng)，大略可以分兩派：國畫是要到創(chuàng)作的。因襲摹仿，是失了獨(dú)立的人格，是盜賊的竊取，是古人的奴隸，……此為甲派，也可以說是新派。筆墨是要省來歷的，是要‘氣韻生動(dòng)’……合于六法的，是要青出于藍(lán)的，……此為乙派，也可以說是舊派。我對(duì)于國畫，因?yàn)槲沂菬o師承，無門戶之見，所以我以為應(yīng)合兩派為一爐，以甲派之長，——?jiǎng)?chuàng)作——利用那些古典古型來修養(yǎng)，由古代畫理畫法中，造成新的生命，打出新的出路。”這里，于氏認(rèn)為要摒棄門戶之見，“合兩派為一爐”，既要師古又要?jiǎng)?chuàng)新，這與當(dāng)時(shí)中國畫學(xué)研究會(huì)所提出的“精研古法，博采新知”主張有所相似。這一主張是于氏基于現(xiàn)實(shí)的考量，“在二十年前，古代的名畫，很不易見，即見，亦很不多：此其一。一般作家，僅師弟子相授受，不能公開：此其二。為拘守師承，嚴(yán)訂規(guī)律，稍有叛道離經(jīng)：此其三。稿本傳寫，訛謬百出，以方為圓，指鹿作馬：此其四，觀察不精，陰晴不辦，擁甲斥乙，摹效為高：此其五。有此敷因，所以縱有天材，也為汩沒了。自攝影術(shù)興，向之秘不示人的，居然可以欣賞了。加之，公開展覽，校舍講授，……所以便于研習(xí)的，真是日有進(jìn)步：這何嘗不是我們很僥幸的事。我們幸生在此時(shí)，博觀約取，俾造了我個(gè)人的畫，不比昔人大夸其眼福，僅僅臨摹了一兩幅名畫強(qiáng)的多么？奈何尚拘守一家一派，默守稿本，日作人家的奴隸呢”。新時(shí)代為畫家提供了諸多便利和新的機(jī)遇，倘若不“博觀約取”造就自己的繪畫風(fēng)格，實(shí)在有負(fù)時(shí)代的進(jìn)步。

于非闇曾撰寫《國畫新舊的調(diào)和》，明確提出調(diào)和國畫新舊兩派的主張。一方面，他指出傳統(tǒng)國畫的優(yōu)點(diǎn)：“古人作品，我認(rèn)為的確有不可磨滅的精神，詩的意趣，文人的筆墨，而他們那種不相沿襲不肯模仿的精神，終于造成各自名家，獨(dú)立不倚。”另一方面，他又肯定新派言論：“（新派的畫家）這種論調(diào)，我至少也附和過三五次，而迄今我仍然有些附和著?！彼J(rèn)為傳統(tǒng)國畫中包含有創(chuàng)新的元素，“所謂惟師造化，不落恒蹊，這種革新的精神，何嘗不是國畫的口號(hào)”，他也認(rèn)為國畫具有時(shí)代性：“唐朝的人像，戴高帽，履鳳頭鞋，宋朝則峨冠蓮蹺了，那末，現(xiàn)代畫又何嘗不可畫美國帽高跟鞋？漢朝得到了洋葡萄，馬上造起天馬葡萄鏡，宋朝得到了南洋狗，馬上畫起了海白獒，那末，現(xiàn)代畫又何嘗不可畫東洋菊，西番蓮？”于非闇認(rèn)為新舊兩派有調(diào)和的必要，只是在所取方法上有些不同而已。

畫貴創(chuàng)新，師古不泥是于非闇早年的畫學(xué)主張，但他早年的繪畫卻是以模仿為主，山水出自四王、石濤、馬夏，寫意花鳥出自吳昌碩，體現(xiàn)出他思想與行動(dòng)的不一致。筆者猜測，一者，其早年鮮明的畫學(xué)主張可能是人云亦云，并未作深入思考；二者，可能他覺得創(chuàng)新是必須的，但在當(dāng)時(shí)的北京畫壇，傳統(tǒng)風(fēng)格的畫作有更好的銷售渠道，為生活計(jì)只能多以傳統(tǒng)面目示人。“自從張大千來北京打泡，一唱而紅，再唱而紫。我才漸漸覺悟，要自立門戶，寧流于匠人，勿沾時(shí)習(xí)?！苯Y(jié)合于氏的回憶，可見其早年尚未摸索出適合自己的繪畫風(fēng)格。

1935年他依據(jù)自身的定位和策略，專攻工筆重彩花鳥，依然在古代繪畫的學(xué)習(xí)上投入大量精力，甚至專門師法陳洪綬與趙孟堅(jiān)，入古很深而未能“跳出來”。他有一方印章“與古為徒”，1957年他在《我怎樣畫工筆花鳥畫》中談道：“對(duì)‘惟陳言之務(wù)去’‘創(chuàng)立新意’‘文變今情’等至理名言，幾乎全部忘掉。甚且連我那位民間畫家老師的教誨，如何養(yǎng)花，如何養(yǎng)蟲鳥，如何制顏色，都被‘與古為徒’這一思想給拋到九霄云外了。”可見其曾有一段時(shí)間敬服古人。而于氏在1958年對(duì)《蠟梅山禽》重題：“此是我六十歲正在扄戶用功之作，從寫生中已能摸索出自己描繪之法。雖未畫成熟，而務(wù)去陳言，畫中有我，當(dāng)時(shí)卻以為脫去古人窠臼。凡鈐‘與古為徒’大印之作，皆此意也?！边@里又強(qiáng)調(diào)“畫中有我”，“脫去古人窠臼”，可見他對(duì)同一事物由于前后語境的不同，解釋也不盡相同。從中我們也可以看到于非闇隨著繪畫實(shí)踐的逐步深入而不斷調(diào)整自己的畫學(xué)思想。

于非闇晚年強(qiáng)調(diào)“質(zhì)沿古意，而文變今情”，某種程度上延續(xù)了早年的畫學(xué)主張。由此可見，隨著其年齡、閱歷的不同，于氏在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間側(cè)重點(diǎn)不同，但終其一生，其畫學(xué)思想及學(xué)術(shù)品味并未偏離這一軌跡。

2.強(qiáng)調(diào)文人畫修養(yǎng)

董其昌的文人畫理論在晚清民國時(shí)期深入人心，受家學(xué)熏陶的于非闇，也認(rèn)可這一套文人畫理論體系。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》（1921年）所提出的主張，特別是“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，于非闇幾乎全盤接受。他曾談及：

“文人畫”是什么？即是有學(xué)識(shí)思想的人，經(jīng)一定的鍛煉與陶冶，不用文字，或兼用文字，以寫出其思想，意志，品行……至于六法是什么，稿本是什么，如何臨，如何仿，如何規(guī)撫，如何是南宗北派，我以為全可以不問。

于氏肯定文人畫的價(jià)值，并首重個(gè)人思想和個(gè)性的表達(dá)，而非舍本逐末地斤斤于六法、稿本、南北宗等刻板的教條。不過，于氏在實(shí)踐中要溫和得多，六法、稿本等等依然是他日常學(xué)習(xí)的材料?；蛘哒f，他反對(duì)的不是六法或稿本本身，而是意在強(qiáng)調(diào)如何看待和使用這些遺產(chǎn)。

關(guān)于文人畫修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，在于氏文字中較為多見，諸如：“國畫的成功，用工夫在畫的練習(xí)上半，用工夫在學(xué)術(shù)的修養(yǎng)上亦半。換言之，即是因?yàn)閷W(xué)術(shù)的修養(yǎng)，用筆墨來表見，作文章，作詩，是如此，作畫也是如此。人們?nèi)魞H在畫法上求之，又與畫匠何異”；“在修養(yǎng)方面，又可以析為學(xué)識(shí)，經(jīng)驗(yàn)，閱歷……學(xué)識(shí)不充，自然所表見的要甜俗，要不高明。經(jīng)驗(yàn)少，閱歷淺，囿于一隅，不能周察，自然也不能有高明的表見。即或有相當(dāng)?shù)膶W(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)閱歷，只是品格欠純潔，因而影響到作品上，這也是很常見的現(xiàn)象。所以我覺得在修養(yǎng)上作工夫，是學(xué)國畫頂要緊的事”。這些觀點(diǎn)多是老生常談，并非于氏的“創(chuàng)造”，但他跟歷代畫家一樣，將這些道理由教條轉(zhuǎn)化為真正的領(lǐng)悟，再從自己的體會(huì)出發(fā)加以表達(dá)，則又是另一個(gè)層面的事了。經(jīng)過長期不輟的以讀書和書畫鑒賞為核心的自我修習(xí)之后，于非闇的這類畫學(xué)表述當(dāng)然不是人云亦云，更非鸚鵡學(xué)舌，其中諸種細(xì)節(jié)或可豐富我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)我們對(duì)傳統(tǒng)的理解，意義不言而喻。

3.重評(píng)畫史

在中國畫的各個(gè)門類中，花鳥畫是于非闇談?wù)撟疃嗟?，他曾從技法的角度?duì)花鳥畫進(jìn)行概括：“自來畫花鳥的，向分‘鉤勒’‘沒骨’兩派，‘鉤勒’是以骨干為主，‘沒骨’是以意態(tài)為主……由明到清，衍變愈多，而純尚骨干的‘鉤勒’畫法除了陳老蓮幾人外，簡直無人肯干，而尤其是‘白描’，尤其是用重色?！庇诜情溈吹搅斯すP重彩及白描在近代以來的衰落，所以希望力匡時(shí)弊，著力于工筆重彩花鳥畫的研究。

于氏著述《我怎樣畫工筆花鳥畫》集中表達(dá)了他晚年對(duì)花鳥畫的看法，其中包含了他對(duì)中國花鳥畫史的建構(gòu)。于非闇開宗明義：“民族繪畫的花鳥畫傳統(tǒng)是寫生的，是符合于現(xiàn)實(shí)主義的。優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，是熱愛生活，觀察生活，研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想象，大膽的夸張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動(dòng)態(tài)?！边@里對(duì)寫生和生活的強(qiáng)調(diào)，既是基于他生活經(jīng)驗(yàn)而得來，也是他在中華人民共和國成立初期改造中國畫的語境中“思想正確”的表征，寫生與生活便成為其衡量中國花鳥畫史的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在談及“中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的”中，于氏指出中國花鳥畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng)，從象形文字的創(chuàng)造便開始了。隨后，花鳥形象在商周青銅器、漢晉的磚瓦和壁畫中廣泛應(yīng)用，并在唐代出現(xiàn)花鳥畫名家。于氏認(rèn)為花鳥畫的盛期在于五代到北宋末，“這時(shí)的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開工巧。在設(shè)色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫生形象的氣骨”。于氏列舉了北宋花鳥名家名作后，指出當(dāng)時(shí)的理論影響和刺激了書畫創(chuàng)作。南宋的花鳥畫繼承成分較多，發(fā)展的深度不夠。元代的花鳥畫家“寥寥無幾”，于氏肯定了兼工帶寫、半工半寫的技法。明代花鳥畫沿著兼工帶寫的方向發(fā)展，部分畫家造成脫離實(shí)際、脫離寫生的弊端，然而陳洪綬繼承了宋人的勾勒技法。清代花鳥畫“相對(duì)地脫離了花鳥畫寫生的傳統(tǒng)”，僅在“沒骨”上有所發(fā)展。民國時(shí)期花鳥畫家有較好的學(xué)習(xí)契機(jī)，可是從生活及寫生中進(jìn)行創(chuàng)作的，卻只有齊白石等幾位畫家。從文章篇幅來說，于非闇較為詳細(xì)地介紹了兩宋繪畫，對(duì)元明清及民國繪畫的敘述略顯簡單。

根據(jù)于氏所論，可大致分為工筆院體與文人寫意之間的對(duì)立。對(duì)于符合寫生、生活的畫家及作品，于氏多加褒揚(yáng)；對(duì)于主觀并帶有文人趣味的畫家及作品，于氏持批評(píng)意見，例如“那時(shí)的士大夫階級(jí)竟主張對(duì)花木不必管花、葉和花蕊的真實(shí)，……這就造成脫離實(shí)際、脫離寫生的花鳥畫”。雖然文人畫的概念與范疇在歷代多有不同，但該著作反映出于非闇的畫史重評(píng)帶有主觀與隨意的色彩，如：“大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對(duì)于花鳥畫傳統(tǒng)來說他是從寫生向前發(fā)展的，首先是做到了生動(dòng)活潑。”這與今天美術(shù)史將林良?xì)w為院體一格且與徐渭、八大等呈相對(duì)對(duì)立的認(rèn)知有所出入，可以視為于氏從寫生角度的一種觀照，作為一家之言自有其價(jià)值，但尚難成為共識(shí)。另外，他將自己深入研究的趙孟堅(jiān)一筆帶過，揚(yáng)州八怪只略提華嵒，就是他早期主要學(xué)習(xí)對(duì)象——陳淳，也有“小筆的寫意花鳥畫家沈周、陳淳……他們是以清倩柔婉見長的，為了與‘俗工’有別，他們有的‘不求形似’，只是片面地強(qiáng)調(diào)筆墨的高韻，對(duì)于花鳥畫寫生傳統(tǒng)所要求的‘形神兼到’，似乎拋棄形而只在求神”之類的評(píng)價(jià)，不乏貶義色彩，與他1933年筆下敬佩不已的陳淳大相徑庭：“尤其是花卉，不落昔人的窠臼。越是他晚年寥寥數(shù)筆的墨花卉，越是能表見文人畫的十足?！眱蓚€(gè)言論前后時(shí)間跨度較大，但都突出了陳淳的筆墨能力，然而一前一后，一褒一貶，彰明較著。此外，于非闇在“院體花鳥畫是怎么來的”的闡釋中，將民間繪畫放置在院體畫中，并將院體畫與文人畫對(duì)立。

以上種種，可見于非闇強(qiáng)調(diào)寫生與生活、重院體而輕寫意的主觀判斷，這與其早年所尊崇的康有為的尊碑抑帖主張一樣，都帶有強(qiáng)烈的目的性。在1957年前后特定的文化社會(huì)環(huán)境中，強(qiáng)調(diào)寫生、生活及民間性，其正確的政治立場的表達(dá)，也是該書能夠在出版被嚴(yán)格控制的形勢下順利出版的原因之一。因文化語境的變化而有不同的認(rèn)知和表述，是那個(gè)時(shí)期較為普遍的現(xiàn)象，不唯于非闇，我們?cè)谶@里指出來，并非指責(zé)之意，而是基于對(duì)史實(shí)的尊重。

4.對(duì)中西方繪畫的認(rèn)識(shí)

“我是習(xí)過西畫，讀過關(guān)于西畫書的”，于非闇曾“從日籍教員學(xué)過素描、水彩等外國畫法”，可見他對(duì)西畫并不陌生?？涤袨樵鲝垺昂现形鞫鵀楫媽W(xué)新紀(jì)元”，于非闇也談?wù)撨^中西方繪畫的對(duì)比：“東西洋的畫，是我們先民在魏晉南北朝已經(jīng)經(jīng)過了初期的試驗(yàn)，我們拋卻了‘貌’，而攝取了物的‘靈魂’，這才造成了唐宋以來的中國畫。外國的一切一切都是好的，差不多見著美國的月亮，都要說比中國見的大，獨(dú)是我們這中國畫，似乎要比外國來得高明，就以中國的紙筆墨色四者的進(jìn)化，已使人可以驚嘆了?！边@里，于非闇以比較的眼光看待中西的優(yōu)長與異同，并強(qiáng)調(diào)以遺貌取神為旨?xì)w的中國畫的“高明”，認(rèn)為僅僅從筆墨紙色等中國畫工具材料的角度，就足以達(dá)到令世界“驚嘆”的程度了，其高揚(yáng)中國傳統(tǒng)大旗的態(tài)度還是顯而易見的，可以說，他以強(qiáng)烈的文化自信心表達(dá)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的熱愛和堅(jiān)持。

于氏還對(duì)中西方繪畫的透視問題有過考察，他論道：“國畫山水的取景，是取‘鳥瞰式’的。在從前的人們，以為是當(dāng)然如此畫。在現(xiàn)在的人們，因?yàn)椴缓稀敢暋队啊睦恚詾槭遣划?dāng)如此畫：這真是知其當(dāng)然，而不知其所以然。在王維創(chuàng)作山水畫，王維是居在山里人，（輞川）在山中所見到的景，其東西南北，上下左右，的確是如同飛鳥下瞰。他就用所見到的，搜入筆端，縮為尺幅，自然屋上行舟，樹梢建舍，所謂‘欲窮千里目，更上一層樓’。蓋其作畫時(shí)之地點(diǎn)，居高臨下，并不是不明透視之理。只可惜后人不考查他作畫地點(diǎn)，不期然而然的遂成了‘鳥瞰式’的風(fēng)景畫。”他代入王維情境思考作畫地點(diǎn)和視野，可見他并非人云亦云，有自己的思考?！鞍肝羧擞姓摷吧剿敢暦ㄕ?，惜后人不悟，疊床架屋，致山水畫咸成為鳥瞰式矣。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》云：‘李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望塔，檐間見其榱桷?！苏撆c西洋畫理合，由立足處望定點(diǎn)，上下左右前后咸中規(guī)矩矣”。于氏熟悉古代畫論，能從畫論中找到與西方透視相符合之處。

于氏也極為關(guān)注外國友人如何看待中國畫，他在詳細(xì)介紹約翰生和安特生對(duì)中國山水的評(píng)價(jià)后，認(rèn)為“二君所言，自較英人白謝靈所著中國美術(shù)為親切，吾國畫本自有其特長”?？梢娝麑?duì)在堅(jiān)持與發(fā)揚(yáng)本國傳統(tǒng)的同時(shí)，用心收集“它山之石”用以自勵(lì)?！拔餮螽嫸蓶|方畫——尤其是中國畫的味道，——線條，色彩，筆法——這是現(xiàn)在法國學(xué)者最新的發(fā)見和趨勢。我很和兩三位西洋畫專家討論過這件事。他說‘這和中國戲一樣的神秘而有味。中國戲的馬，只有鞭子，上樓，坐船，撚針，挑線，……并不曾真馬上臺(tái)，架上樓梯，撐個(gè)木船，……但是意思神理，卻真是有這些東西在著，中國畫正和它一樣。西洋人的新藝術(shù)，是要走向東方，而尤其是中國的文人畫’。”此言與豐子愷《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》（1930年）所稱的“現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于東亞的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時(shí)代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了”較為相近，但與豐子愷旁引印象派、后印象派、康定斯基藝術(shù)論及歐洲近代美學(xué)所不同的是，于氏是通過讀書及各藝術(shù)門類的貫通而獲得的文化自信心。

5.結(jié)語

我們知道，中國畫論言簡意賅，但抽象或含義不確定、不好把握之處頗多，歷代文人畫家沒有不通曉畫論的，也沒有不通過實(shí)踐理解畫論的。當(dāng)然，每個(gè)人的實(shí)踐高低不同，最終形成的對(duì)畫論的理解也有程度的差別，從這個(gè)意義上說，每一個(gè)有相當(dāng)高度的理解和表述都是有意義的。于非闇繼承的正是這種理論與實(shí)踐相互參證的方式，這種方式使得畫學(xué)進(jìn)步呈循序漸進(jìn)式，每點(diǎn)獲得都來之不易。他的這種將自己全部的精力與才華均付諸在實(shí)踐中校驗(yàn)畫論的方法，是成就其繪畫的重要因素?？傊?，透過于非闇的繪畫實(shí)踐，于氏倡導(dǎo)“畫貴創(chuàng)新，師古不泥，兼容‘新’‘舊’”，強(qiáng)調(diào)文人畫修養(yǎng)，并在花鳥畫的發(fā)展歷史、中西方繪畫等方面形成了自己獨(dú)特的見解?？梢姡鳛楫嫾业挠诜情?，不僅以實(shí)踐的方式傳承和推動(dòng)了我國花鳥畫的發(fā)展，還進(jìn)一步繼承、改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)了我國畫學(xué)思想，為推動(dòng)我國傳統(tǒng)書畫現(xiàn)代化作出了一定的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]白謙慎指出：“我們?cè)诮佑|一位古代書法家的書論時(shí)，也經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)一些相互抵牾的現(xiàn)象。究竟是這位書法家的前后觀點(diǎn)不一呢，改變了呢，還是他在不同的場合、針對(duì)不同的對(duì)象說不同的話呢？我們今天能接觸到的書論，有些是筆記，有些是信札，而也有不少書論是寫在應(yīng)酬書法上的。人們?cè)趹?yīng)他人之請(qǐng)寫作時(shí)，常會(huì)說客套話和違心的話。即使一位藝術(shù)家在同一時(shí)期所發(fā)表的言論，也時(shí)有抵牾之處，因?yàn)樗獞?yīng)付不同的場合，特別是應(yīng)他人的邀請(qǐng)作題跋，書法家要根據(jù)具體的情景來調(diào)整自己的修辭方式。但在文集編選是，一些本有一定針對(duì)性的題跋被做了‘凈化’的處理，如刪去原作上的上款、日期，這些本有專指的言論，就成了這位書法家的一般性美學(xué)觀念，又被人們當(dāng)作研究這位書法家的書法觀念的依據(jù)。這些寫本于不同時(shí)期和場合的言論又被人們放到了一個(gè)時(shí)空框架中閱讀了，并把今天的理論模式投射到這些零散的書論上，做一般概括性的論述?！眳⒁姲字t慎：《傅山的交往和應(yīng)酬：藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究》，上海：上海書畫出版社，2003年，第135頁。

[2]非廠：《非廠談國畫》，《華北畫刊》1929年第13期，第1-2頁。

[3]非廠：《非廠談國畫（四）》，《華北畫刊》1929年第24期，第3頁。

[4]非廠：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第18期，第2-3頁。

[5]非廠：《非廠談國畫（五）》，《華北畫刊》1929年第26期，第1-2頁。

[6]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日?qǐng)?bào)》1932年6月2日第9版。

[7]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日?qǐng)?bào)》1932年6月2日第9版。

[8]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日?qǐng)?bào)》1932年6月2日第9版。

[9]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日?qǐng)?bào)》1932年6月2日第9版。

[10]于非廠：《我之習(xí)畫》，北京：《國民雜志》1943年第3卷第2期，第82-85頁。

[11]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，人民美術(shù)出版社，1957年，第35-36頁。

[12]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第35頁。

[13]陳衡?。骸段娜水嬛畠r(jià)值》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，2000年，第72頁。原載于《繪學(xué)雜志》1921年第2期。

[14]非廠：《非廠談國畫》，《華北畫刊》1929年第13期，第1-2頁。

[15]非廠《：非廠談國畫（二）《》，華北畫刊》1929年第15期，第2-3頁。

[16]非廠：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第18期，第2-3頁。

[17]于非廠：《非闇漫墨?湊鬧熱的文字》，《一四七畫報(bào)》1947年第13卷第1期，第11-12頁。

[18]楊樹文在其博士論文中已提及于非闇畫史重評(píng)這一觀點(diǎn)。參見楊樹文：《改造與應(yīng)對(duì)：“新中國十七年”花鳥畫轉(zhuǎn)型研究》，博士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2013年，第197-199頁。另外，華天雪在《徐悲鴻的中國畫改良》第二章論述徐悲鴻的重評(píng)畫史工作，值得借鑒。參見華天雪：《徐悲鴻的中國畫改良》，上海：上海書畫出版社，2007年，第41-62頁。

[19]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第10頁。

[20]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第13頁。

[21]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第13頁。

[22]于非闇對(duì)于花鳥畫史的論述參見于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第11-20頁。

[23]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[24]文人畫的相關(guān)研究參見阮璞：《對(duì)董其昌在中國繪畫史上的意義之再認(rèn)識(shí)》，見載于阮璞：《中國畫史論辯》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993年，第165-217頁；石守謙：《中國文人畫究竟是什么？》，見載于石守謙：《從風(fēng)格到畫意——反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第49-64頁。

[25]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[26]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[27]非廠：《評(píng)畫冊(cè) 陳白陽花卉冊(cè)》，《北平晨報(bào)》1933年7月8日第5版。

[28]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第20-22頁。

[29]于非廠：《國畫是什么》，《輿論周刊》1937年第1卷第8號(hào)。

[30]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第74頁。

[31]康有為：《萬木草堂藏畫目》，1917年，見載于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，第25頁。

[32]閑人：《談國畫》，《北晨畫刊》1934年第2卷第12期。

[33]于照：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第16期，第2-3頁。

[34]閑人：《閑談（八三） 談山水畫》，《北平晨報(bào)》1935年4月23日第8版。

[35]非廠：《中國畫之皴斡渲刷》，《北平晨報(bào)》1931年12月19日第5版。

[36]于非廠：《國畫是什么》，《輿論周刊》1937年第1卷第8號(hào)。

[37]嬰行：《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），第240頁。原載于《東方雜志》1930年第27卷第1號(hào)。

根據(jù)《山東省教育廳關(guān)于做好2021年本科教學(xué)改革研究項(xiàng)目立項(xiàng)申報(bào)和管理工作的通知》（魯教高函〔2021〕28 號(hào)）等文件要求，2021年9月，學(xué)校教務(wù)處組織了2021年省級(jí)教改立項(xiàng)的申報(bào)和評(píng)審?fù)扑]工作。近期山東省教育廳發(fā)布《關(guān)于公布2021 年本科教學(xué)改革研究項(xiàng)目立項(xiàng)名單的通知》（魯教高函〔2021〕43 號(hào)），我校共有8項(xiàng)本科教學(xué)改革研究項(xiàng)目獲得省級(jí)立項(xiàng)。其中省級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目3項(xiàng)，省級(jí)面上項(xiàng)目5項(xiàng)，取得歷年來我校省級(jí)教改立項(xiàng)申報(bào)工作的最好成績。

這8項(xiàng)省級(jí)教改立項(xiàng)項(xiàng)目分別是：新文科背景下政產(chǎn)學(xué)研用“五位一體”文化創(chuàng)意人才協(xié)同培養(yǎng)研究（主持人：徐磊）、新文科背景下影視與傳媒藝術(shù)類應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式研究（主持人：吳向陽）、高等學(xué)校設(shè)計(jì)學(xué)類專業(yè)國家一流專業(yè)建設(shè)研究（主持人：王艷）、中國傳統(tǒng)造物藝術(shù)觀念與設(shè)計(jì)類專業(yè)課程思政的融合（主持人：唐家路）、國際傳播語境下“T”型時(shí)尚設(shè)計(jì)與表演人才培養(yǎng)模式研究（主持人：沈?。⑵胀ū究聘咝ＴO(shè)計(jì)類專業(yè)思政示范課程群建設(shè)研究（主持人：張焱）、從“漫灌”到“滴灌”：藝術(shù)類高校服裝設(shè)計(jì)專業(yè)“精益課程”教改與建設(shè)研究（主持人：高瑞彤）、藝術(shù)類高校多學(xué)科、跨專業(yè)交叉融合的專業(yè)建設(shè)模式研究——以“城鄉(xiāng)規(guī)劃”專業(yè)為例（主持人：溫瑩蕾）。

教學(xué)改革項(xiàng)目立項(xiàng)工作是進(jìn)一步深化本科教學(xué)改革研究、探索人才培養(yǎng)模式、提高人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要舉措。本次教改項(xiàng)目申報(bào)工作得到了廣大教師的積極響應(yīng)，學(xué)校教務(wù)處在聘請(qǐng)校外專家遴選省級(jí)教改推薦項(xiàng)目的基礎(chǔ)上，又立項(xiàng)14項(xiàng)校級(jí)教改項(xiàng)目（其中校級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目3項(xiàng)，校級(jí)面上項(xiàng)目11項(xiàng)）。本批教學(xué)改革項(xiàng)目的立項(xiàng)與實(shí)施，將對(duì)我校建設(shè)高質(zhì)量本科教學(xué)改革研究成果、優(yōu)化高水平人才培養(yǎng)體系，提升學(xué)科專業(yè)建設(shè)水平產(chǎn)生積極作用。學(xué)校將不斷優(yōu)化項(xiàng)目管理模式，加強(qiáng)過程化管理，推動(dòng)高水平研究成果更廣泛應(yīng)用于教育教學(xué)實(shí)踐，不斷提升我校教育教學(xué)水平和人才培養(yǎng)質(zhì)量。