文| 王麗蓉

手彩魔術(shù)，顧名思義，也叫作手法魔術(shù)、徒手魔術(shù)，指的是以純粹手法為主導(dǎo)的魔術(shù)。狹義的手彩魔術(shù)專指以小球、撲克牌、短棒、頂針等小物件構(gòu)成的手彩，在實際的舞臺比賽中，扇子、彈棒、雨傘等魔術(shù)物件也可歸類于手彩之中。

除專業(yè)魔術(shù)領(lǐng)域外，手彩魔術(shù)的概念很少被提及，原因在于其特有的專業(yè)性和審美的獨立性。除FISM這樣的魔術(shù)賽事，其他國外魔術(shù)大賽或國內(nèi)知名的比賽很少開設(shè)專門的手彩組別。但時至當(dāng)今，魔術(shù)界的普遍共識依然是：手彩是舞臺魔術(shù)的正宗。那么手彩魔術(shù)究竟是什么？在舞臺魔術(shù)中具有怎樣的地位呢？

人們一般會認(rèn)為，只要在一場魔術(shù)表演中出現(xiàn)相應(yīng)的物件，那么就一定是手彩魔術(shù)。如空手出牌、一球變四，這不正是手彩的標(biāo)志嗎？實際上要復(fù)雜得多。舉例來說，2009 年北京FISM 魔術(shù)大賽的一般類魔術(shù)亞軍馬妍妍就用到了大量的空手出牌技法，但她確實參加的是一般類魔術(shù)而非手彩魔術(shù)的比賽。2018 年韓國FISM 冠軍、西班牙魔術(shù)師Miguel Munosz帶來的水晶球魔術(shù)基本上只用到了手法，但依舊被劃入一般類魔術(shù)的范疇。這說明單純根據(jù)道具的樣式和使用手法的多少來劃分手彩魔術(shù)是不合理的。

同時，也并不是說沒有出現(xiàn)球牌這樣的道具就不是手彩，因為嚴(yán)格意義上的手彩道具遠(yuǎn)比我們一般了解的要多。如2009 年北京FISM 大賽的手彩魔術(shù)亞軍塞巴斯蒂安使用的手彩物件是難得一見的懷表，而2000 年FISM 的手彩魔術(shù)冠軍豐村健二就在表演中大量使用懷表，還有盤子、酒瓶、叉勺等餐廳用具，就更不用提北京FISM 的另一位總冠軍大熱門韓雪熙使用的CD 光碟做彩物。概括地說，萬物皆可手彩，物件根本不是區(qū)分手彩與否的決定因素。

筆者認(rèn)為，手彩魔術(shù)與一般類魔術(shù)的區(qū)別在于對主題的表現(xiàn)力。手彩魔術(shù)一般不直接表達(dá)主題，而是寫意地表達(dá)，在這方面更接近于哲學(xué)的審美。如加藤陽的短棒和頂針，在色彩變幻與出現(xiàn)消失之間就蘊含著“變與化”的主題，有一種輕盈的美感。韓雪熙通過CD 入畫，將魔術(shù)轉(zhuǎn)換為音樂，傳達(dá)了魔術(shù)與音樂合而為一的理念。盧卡斯通過花園布景，將撲克牌與花瓣相對應(yīng)，表現(xiàn)出花開而后花落的悲傷。趙正明用綠色表現(xiàn)寂靜，通過顏色將流程整合為一。這都是利用彩物和手法來構(gòu)造意境，表現(xiàn)主題。而一般類魔術(shù)多是直接表達(dá)主題，如索瑪?shù)碾娫捪?、馬妍妍的芭蕾舞裙、西班牙水晶球魔術(shù)大師Miguel Munosz 的流水布景。一般類魔術(shù)在布景和題材選擇上體現(xiàn)出對手彩的優(yōu)勢。而手彩魔術(shù)?；谝饩硜硗癸@主題的方法正體現(xiàn)了它的審美獨立性，這對于一般觀眾來講也很容易產(chǎn)生距離感，因為舞臺手彩太抽象了。

既然手彩魔術(shù)如此深奧，又為什么會被許多魔術(shù)師所鐘愛呢？原因在于它的基礎(chǔ)性和專業(yè)性。我們知道，魔術(shù)不可避免地要使用手法，舞臺魔術(shù)尤其如此，這是魔術(shù)的基礎(chǔ)。將對手法的需求極端化，使魔術(shù)師逐漸脫離對道具機(jī)關(guān)的需要，就成就了手彩魔術(shù)。大多數(shù)魔術(shù)師只看到手彩的基礎(chǔ)性，認(rèn)為只有練好手彩上臺才不會緊張，才能做到有條不紊地駕馭舞臺魔術(shù)，殊不知手彩還具有專業(yè)性，即它也是舞臺魔術(shù)師所追尋的終極目標(biāo)之一。相信大多數(shù)魔術(shù)愛好者在初學(xué)魔術(shù)時并不想帶著整箱的道具到處奔走，而手彩魔術(shù)從理念上簡化了魔術(shù)道具，于是有人說手彩魔術(shù)是不使用機(jī)關(guān)道具的魔術(shù)。

至于手彩魔術(shù)使不使用道具，即用不用帶門子和機(jī)關(guān)的用品，相信每位對魔術(shù)有基本了解的愛好者都知道，但值得確信的是對手彩魔術(shù)師來講，最珍貴的道具應(yīng)該是手。如在單球的技法中球如何出現(xiàn)、如何消失，手就是至關(guān)重要的開關(guān)。為什么在空手出牌中魔術(shù)師可以選擇丟掉一張或幾張，甚至一個牌扇，但依舊可以變出許多牌？是什么道具在起著收放、卡扣，控制進(jìn)出、流轉(zhuǎn)的作用？是手。區(qū)別于普通商業(yè)演出的魔術(shù)師，手彩魔術(shù)師認(rèn)為手就是最好的機(jī)關(guān)。一個普通的道具只有一個門子，但作為人體最精妙的器官（機(jī)關(guān)），手的形態(tài)是多樣變化的，因而它比任何道具呈現(xiàn)出更加多樣的形態(tài)，之所以魔術(shù)至今還在不斷發(fā)展，手彩是很重要的源泉。

所以說，手彩魔術(shù)師應(yīng)當(dāng)是目前魔術(shù)圈中最具有信念的一批人。其一，因為他們知道所駕馭的物件是樸素的，所以必須十足地努力才能將心中所想的表意傳遞出去，即用技巧去構(gòu)建場景；其二，因為手是最好的道具，所以只要對手的專業(yè)性加以訓(xùn)練，即便在道具不充足、沒就位的情況下，他們也能帶來精彩的表演。對于一位手法高度精湛的魔術(shù)師，手就是他隨身攜帶的最好道具。“馭手之為器”，真的能給魔術(shù)師以最接近原初理想的體驗。

手彩魔術(shù)雖然富于變化，但基本的物件都有著簡單的幾何形狀。2015 年的意大利世界魔術(shù)大賽中將手彩標(biāo)識為Manipulation，本身就有操作、變換之意。這說明手彩道具應(yīng)是便于操作和能進(jìn)行各種變換的。就像在科研中我們經(jīng)常引入維度的概念一般，其實在手彩魔術(shù)領(lǐng)域，所有的道具都可以進(jìn)行有條理的維度劃分。如球、頂針這兩樣物品可以被看作“點”，它們具有小而靈活的特點；短棒、彈棒、勺類可以被看作“線”，絲巾也可以被看作“線”，因為它可以進(jìn)行多樣的線性的變化；扇子是“面”，撲克牌、CD 這樣的物品也應(yīng)該歸結(jié)為“面”。有人可能會覺得，撲克牌應(yīng)該比短棒更小，維度應(yīng)該更低，事實上，撲克牌大得多。

以雨傘為代表的手彩物件，應(yīng)該歸結(jié)為“體”。基于手彩的鴿子也應(yīng)該歸結(jié)為“體”，有人會認(rèn)為鴿子不屬于手彩魔術(shù)，因為歷屆涉及鴿子的魔術(shù)都被歸到一般類魔術(shù)。北京FISM 的時候就有一批以鴿子為代表得一般類魔術(shù)，包括當(dāng)時的亞洲鴿王、韓國魔術(shù)師林在勛（遺憾的是都未獲獎）。然而，近年以手彩為元素的鴿子出現(xiàn)得越來越多，如兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍彭品文的《鴿劇魅影》，用到了花、球、鴿子、縮蠟四者的聯(lián)動，其中的鴿子只是手彩變化過程中的一環(huán)，被賦予了較高的手彩性。

在舞臺表演中，球和頂針這兩樣物體是最小的，變化也最不直觀（頂針尤受制于此），甚至許多舞臺魔術(shù)高手為了達(dá)及更好的視覺效果，對這類物件做了加大處理。如金牌魔術(shù)團(tuán)著名魔術(shù)師劉世杰的《五彩魔球》中使用了加大號的四色球，兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍連劍東在《幻卡雪原》中選擇了大號空心球作為道具，這都是通過提高道具的維度以實現(xiàn)更好的視覺效果。而小道具的優(yōu)點在于靈活，在基礎(chǔ)的手彩分裂中，一球變四是最為便于操作的，其他的如“四羊開泰”（也叫夾手牌，即五個手指，四個指縫間夾四張牌）都很少有人熟練掌握。這說明小物件的靈活性會使變換具有更多的可能性，如頂針在舞臺表演中可以集消失、出現(xiàn)、傳遞、變色、穿越于一體，并且上托的位置也最為靈活（如領(lǐng)口，西服前側(cè)）。

線性的短棒就很難做到傳遞、穿越這樣的效果，而且上托的難度會更大。到了彈棒這里，甚至連消失的效果都難以做到，并且沒有哪支彈棒能夠同時做到出現(xiàn)、變色和消失。因為一般彈棒用來閃現(xiàn)，縮棒則是用來變色和消失。這就是說，雖然更高的維度或更大的體量能帶來更直觀的效果，但同時所能施加在物體上的變換就會更少。我們會輕易見到小球變色、頂針變色，甚至是絲巾變色。因為作為線性物品絲巾一般是通過折疊方式處理好，在需要用的時候可以直線一般展開。基于這種形態(tài)，可以通過絲巾卷軸（握在手中，連接兩條卷巾的道具）來實現(xiàn)換托和變色，這體現(xiàn)了絲巾如短棒、彈棒一般的線性特征。但話說回來，我們很少見到有魔術(shù)師把雨傘變成各種顏色，或者是實現(xiàn)穿越效果；即便有人在一場表演中使用多種顏色的傘，但具體到每一把傘則多半是剛變出來就丟掉。換言之，說球牌才是舞臺手彩的經(jīng)典，就是因為除了出現(xiàn)和消失外，基于每個具體的球牌能夠施加的變化比傘扇要多得多。

所以說，撲克牌在“面”的維度上比短棒要大，是因為從長寬綜合來看，撲克牌的分布更為協(xié)調(diào)。如果是表現(xiàn)短棒變色的效果，需要更好地集中觀眾注意力，不然由于短棒直徑較小，很容易被錯過。而撲克牌的每種技巧，出牌、消失、變色、彩色出牌，都能更為輕松地被感知到。此外，撲克牌經(jīng)常以牌扇的形態(tài)出現(xiàn)，單位時間內(nèi)操控一到兩支短棒與握整整兩手的牌，所能實現(xiàn)的效果大小是完全不能比擬的。舉例說，根據(jù)加藤陽和安賀林比賽的反饋，前者的短棒效果觀眾需要通過大屏幕才能更好地觀賞，后者出牌臺下觀眾可以直接看到表演。因此，看似大小相當(dāng)?shù)亩贪艉蛽淇伺疲谖枧_效果上是完全不同的。

如果把維度的概念引入舞臺手彩，那么上托、搶托這類的說法可以有新的解讀。上托，即是將手彩物件通過降維壓縮，安置在適當(dāng)?shù)牟课?。如多個球可以壓縮在同一點，一球變四的道具版，大家都是知道的。彈棒可以由線壓縮成點，而后實現(xiàn)由點即線的變化。扇則是壓縮成線，實現(xiàn)快速的由線即面的變化。傘是由線即體，等等。所以說，手彩變換許多時候是實現(xiàn)維度的變換，在實際操作中更是能找到許多這樣的幾何變換，如加藤陽將紅色頂針變成白色，再拉出一支紅白短棒，就體現(xiàn)了由點及線的變化。

那么，問題在于為什么手彩魔術(shù)的變換會熱衷于與幾何形狀建立聯(lián)系。

首先，基于舞臺手彩與一般類魔術(shù)的區(qū)別。舞臺手彩的一大特征就是寫意與抽象。如果是魔術(shù)劇，可能會有具體的內(nèi)容和情節(jié)，像索瑪?shù)碾娫捦つg(shù)那樣。但手彩魔術(shù)很多時候展現(xiàn)的是變化本身，換言之，當(dāng)你觀賞球類魔術(shù)時，你看到的不是“它有什么與現(xiàn)實世界相對應(yīng)的具體意義”，而是欣賞那種出現(xiàn)了、消失了、變色了、變多了這樣的過程本身。一般類魔術(shù)在于告訴觀眾發(fā)生了什么故事，手彩魔術(shù)在于告訴觀眾發(fā)生了什么變化，而幾何形狀的變化，正是觀眾眼中最為直觀的、最能清晰注意到的變化。

其次，基于三視圖的原理。手彩魔術(shù)可以輕易地用低維度的事物展現(xiàn)出高維度的效果。人們眼前看到的一個球面，可能是一個球，也可能是半個球（對于專業(yè)魔術(shù)師，可能連半個球都不是）。同理，圓柱的正面視圖是長方形，因此在觀眾視角下，看到長方形也可能誤以為是圓柱。這也就是為什么韓國JL 公司生產(chǎn)的短棒變球，實際上就是一個球型加上黑白長條制成的卷尺，當(dāng)然由于這個“卷尺”缺少一個維持短棒形態(tài)的卡扣，實際使用體驗并不好。凡此種種，目前的舞臺大部分手彩分裂以及部分消失效果，背后都運用了視圖的原理，而視圖的基礎(chǔ)就是幾何，只有構(gòu)建幾何視圖與手彩道具的關(guān)聯(lián)，才有可能將視覺收益最大化。

最后，就是因為幾何圖形本身有著天然的美感。且不談那種復(fù)雜的黃金分割和斐波那契數(shù)列的理論，單是一個簡單的十字或一個風(fēng)車狀的切牌，就能讓觀眾深切感受到圖形的魅力。舉例來說，日本魔術(shù)師、2011TMA 魔術(shù)比賽總冠軍大江毅在他最拿手的面具流程中就有四個面具組成的一橫一豎的十字形，這一招直接嫁接到空手出牌之中也能實現(xiàn)類似的效果。2018 年FISM 比賽的手彩冠軍安賀林教學(xué)中有一招，也是他本人使用較多的rainbow fall，就是將四張牌通過指法旋轉(zhuǎn)四個不同的方向，組成一個風(fēng)車的形狀，然后不斷地遞換，這種基于構(gòu)型本身的招式操作嫻熟，觀眾就會發(fā)出由衷的贊嘆。更不用說戴濱淳的“四羊開泰”，高文瀚的“楊輝三角狀的布球”了。可以說，構(gòu)型是每個成熟的手彩魔術(shù)師所必須研究的，好的幾何結(jié)構(gòu)能讓舞臺手彩的展示和定型事半功倍。

手彩魔術(shù)不可避免地依靠基礎(chǔ)的幾何與維度理論。在甘肅省雜技家協(xié)會組織的一次講座中，知名魔術(shù)理論家王志偉說：“可能在有些時候，表演者自身都沒有意識到自己受到了某個理論的指導(dǎo)，卻自然而然地將這一理論做得很好?！辈⒉皇撬惺植誓g(shù)師都能意識到幾何圖形的美感，但幾乎每位手彩魔術(shù)師都明白“要好看，要厲害”的道理；并不是每位手彩魔術(shù)師都按照維度和三視圖設(shè)計流程，但大家都知道“要出手快，要擋得住”。好的舞臺魔術(shù)表演本身常常需要藝術(shù)理論的支撐，它或許是潛移默化的，或許是需要加以提煉的。

[1] FISM：國際魔術(shù)聯(lián)盟舉辦的三年一度的魔術(shù)大會，F(xiàn)ISM 世界魔術(shù)大會有魔術(shù)界的奧林匹克之稱。

[2] 馬妍妍：中國魔術(shù)師，將芭蕾舞與魔術(shù)結(jié)合，榮獲2009 年北京FISM 一般類魔術(shù)比賽亞軍。

[3] Miguel Munosz：西班牙水晶球魔術(shù)師，獲2015 年FISM 一般類亞軍，2018 年FISM 舞臺組總冠軍

[4] 塞巴斯蒂安：德國魔術(shù)師，有“世界魔術(shù)魔幻手”之稱，2009年FISM 舞臺比賽手彩組亞軍。

[5] 豐村健二：日本知名魔術(shù)師，2000 年FISM 手彩組冠軍。

[6] 韓雪熙：韓國知名手彩魔術(shù)師，2009 年FISM 大賽手彩組冠軍（與加藤陽并列），代表作《CD》。

[7] 加藤陽：日本知名手彩魔術(shù)師，東京大學(xué)博士，2009 年FISM 大賽手彩組冠軍，擅長短棒和頂針。

[8] 索瑪：匈牙利魔術(shù)師，2009 年FISM 舞臺組總冠軍。

[9] 林在勛：有“亞洲鴿王”之稱，擅長多種形式的變鴿子，榮獲日本魔術(shù)比賽GOD HANDS 冠軍。

[10] 彭品文：臺灣魔術(shù)師，第五屆兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍。

[11] 劉世杰：國內(nèi)“驚天魔盜團(tuán)”成員，劉謙主辦的綜藝節(jié)目《金牌魔術(shù)團(tuán)》的亞軍。

[12] 連劍東：第三屆兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍，2015 年亞洲FISM廳堂魔術(shù)季軍，是2015 年FISM 中國大陸代表隊參賽的唯一成員。

[13] 安賀林：韓國空手出牌大師，2009 年北京FISM 舞臺手彩組季軍，2018 年韓國FISM 手彩組冠軍。

[14] 大江毅：2011 年TMA 魔術(shù)大賽冠軍，擅長面具。