張寶華

[內(nèi)容提要]歌劇中主線人物的性格塑造及戲劇矛盾沖突的設置與解決，是歌劇成功與否的重要因素。本文以金復載作曲，游暐之編劇的大型原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》為分析對象，從歌劇的戲劇結構入手，進一步分析了主人公“神農(nóng)”音樂的“詠嘆性”楔形布局；配角“伯強”對“神農(nóng)”音樂的反襯建構；以及配角“聽訞”對“神農(nóng)”音樂的陪襯建構。全文從以上三個部分對歌劇《天地神農(nóng)》主線人物音樂的戲劇性織構特征進行了分析與論述。

上海歌劇院經(jīng)歷三年時間打磨的大型原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》2019 年8 月9 日首演于上海東方藝術中心。該劇由金復載作曲，游暐之編劇，許忠指揮，陳蔚導演?！拔鞣浇?jīng)典歌劇中可以隨手翻撿出許多以神話為題材的作品。中國《山海經(jīng)》、《淮南子》、《搜神記》等古典文獻以及大量民間傳說中神話故事浩如煙海，后世演化成戲曲比較常見，但編寫為歌劇的卻是鳳毛麟角?！短斓厣褶r(nóng)》將一個中國遠古時期的神話故事演繹為一部中國化的原創(chuàng)歌劇，從‘人’的角度來寫‘神’。在歌劇中，神農(nóng)一生作為僅著墨于“興農(nóng)耕”和“嘗百草”兩個核心。事件的要點則是其主動放棄“神”的權威和能力，還原“人”的權責與魅力。[2]陳志音.《天地神農(nóng)》：高照先祖的薪火燭光[J].藝術評論，2019（9）：73-74.”本文重點論述了歌劇《天地神農(nóng)》中，主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構過程。神農(nóng)在劇中并不是單純依靠其個人的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)加以支撐，神農(nóng)與聽訞的大量重唱段落，都對于神農(nóng)人物性形象的塑造起到的關鍵作用；而伯強與玄姜、赤姜的大量重唱段落，又對神農(nóng)音樂的戲劇性展開起到了重要的反襯效果；合唱在全劇中穿針引線、融會貫通的“熔爐”式作用發(fā)揮得淋漓盡致，這也是作曲家對歌劇無對白創(chuàng)作理念加以體現(xiàn)的重要手段。

一、《天地神農(nóng)》的戲劇結構

《天地神農(nóng)》兩幕七場的故事情節(jié)可劃分為四個部分：

第一部分（第一幕第一場）：大雪封山，族人處在饑寒交迫、生命岌岌可危的境地，神農(nóng)深感以狩獵和采摘野果度日難以使部族維系壯大，必須要改變現(xiàn)狀。劇中以合唱、神農(nóng)與妻子聽訞的重唱，以及神農(nóng)的兩段獨唱段落進行陳述。此時，面對大雪封山時難得的一只獵物，部族人相互爭奪，矛盾進一步激化，在天災的同時極有可能引發(fā)人禍，神農(nóng)出來勸說并及時化解矛盾，族人深受感動醒悟過來，聽從神農(nóng)勸說均分獵物。在眾人爭奪獵物的同時，劇中的反面人物伯強——神農(nóng)的弟弟和兩個女伴玄姜與赤姜出場，在表明對神農(nóng)的懷恨嫉妒的同時，三人以重唱形式敘述了神農(nóng)由于發(fā)現(xiàn)火種而被昊天大帝賜予神力并作為部族首領的“前戲”，盡管三人在第一場中并沒有起到破壞性作用，但此處的重唱為后面故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展埋下伏筆。

第二部分（第一幕第二、三場），神農(nóng)決定帶領族人尋找谷種，希望以農(nóng)耕改變靠天吃飯、采摘狩獵的原始生活方式。伯強與二姜以“有違天命”為由，鼓動族人不要聽信神農(nóng)一面之詞，更不要尋找谷種，族人應該順從天命回到原始部族的生存方式。此時伯強、眾人和二姜的重唱《天命不可違》動搖了一部分族人的心，在神農(nóng)的反復勸說和堅持下，動搖的族人再次被感動并跟隨神農(nóng)艱辛地尋找谷種。在昊天大帝的幫助下，神農(nóng)借助鳳凰天女送往人間的一束九穗禾，帶領族人順利進行農(nóng)耕，并大獲豐收。

第三部分（第一幕第四場），在眾人享受豐收喜悅時，一場瘟疫正悄然來襲，席卷整個部族。眾人像每一次遇到困境那樣期盼著神農(nóng)能有化解瘟疫的良策。神農(nóng)說服大家進入深山密林尋找草藥驅趕瘟疫，而伯強則對族人散布二姜能以巫術驅趕瘟疫的謠言。在伯強與二姜施法無效后，族人們聽從神農(nóng)意見，采集草藥并驅散瘟疫。正在大家感念神農(nóng)帶領大家戰(zhàn)勝瘟疫時，阿婆卻因操勞過度，風邪侵襲臥床不起，當神農(nóng)拿來草藥救治時，卻因為草藥有毒導致阿婆吐血身亡。由于神農(nóng)具有神性未能發(fā)現(xiàn)其有毒，致使阿婆喪命，神農(nóng)悔恨不已。為了族人日后能免受瘟疫之苦，為了類似于阿婆中毒身亡的事情不再發(fā)生，神農(nóng)下決心要懇求昊天大帝去除自己的神性，以普通人身繼續(xù)嘗百草，來區(qū)分草藥的藥性和毒性。

第四部分（第二幕第一場—第三場），神農(nóng)乞求昊天大帝去除自己的神力，天門打開，昊天被神農(nóng)和聽訞說服并深受感動，他們在重唱《你將活在天地之間》中結束第二幕第一場，神農(nóng)變回普通人。在隨后的第二場和第三場中，神農(nóng)因失去神性而日漸衰老，因嘗盡百草而體內(nèi)余毒累積，在毒性發(fā)作時，靠一種草藥荼來解毒。與前三部分神農(nóng)音樂有所區(qū)別的是，作曲家考慮神農(nóng)失去神性、逐漸衰老并走向死亡邊緣的狀態(tài)，對于神農(nóng)唱段的安排有所調(diào)整，其獨唱、重唱段落中詠嘆性逐漸削弱、音區(qū)以中低音區(qū)為主，力度也在mp-mf 區(qū)間。劇情發(fā)展到最后，二姜偷走了神農(nóng)解毒的草藥荼丟下懸崖，伯強角色轉變，從與神農(nóng)作對，到欽佩神農(nóng)為族人舍生忘死的精神，在怒斥并趕走二姜后，伯強還幫助神農(nóng)尋找解毒的草藥荼，并制止神農(nóng)繼續(xù)嘗試未知草藥。最后，神農(nóng)因堅持嘗試類似于荼的草藥，以便記錄其藥性避免族人誤食，中毒身亡。全劇在合唱《神農(nóng)的頌歌》中結束。

從劇本的戲劇情節(jié)布局看，全劇主要在于表現(xiàn)神農(nóng)為了族人，放棄神性，放棄與聽訞長相廝守的個人小愛，為了部族長久發(fā)展，追求人間大愛、死而不悔的崇高精神。如果將這種精神加以升華，即神農(nóng)炎帝被作為上古神話人物流傳至今，體現(xiàn)了中華文化一直尊崇的、推動人類發(fā)展而不惜犧牲自我的崇高民族精神。對于神農(nóng)的形象刻畫，四個部分的故事結構設計緊湊，盡管細節(jié)部分的邏輯性和合理性還存在一定的完善空間，但這部戲劇本的整體架構已經(jīng)能夠很好地支撐主要人物神農(nóng)的人物形象。

一部好的歌劇，不僅要有好的劇本，主線人物音樂的戲劇性表達與建構過程也至關重要。如何安排主線人物在劇中的獨唱與重唱；歌劇中的配角音樂如何在烘托主要人物音樂形象的同時發(fā)揮其個性化作用；合唱與重唱在歌劇整體結構中承擔著怎樣的戲劇功能，對主要人物的形象刻畫是否有所推動？下面圍繞以上幾點對《天地神農(nóng)》主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構特征談幾點自己的看法。

二、“神農(nóng)”音樂的“詠嘆性”楔形布局

當戲劇情節(jié)推動到一定程度，或人物情感累積到一定的爆發(fā)點需要強烈抒情性表達時，詠嘆調(diào)的出現(xiàn)便順理成章，反之，在歌劇中隨處安插詠嘆調(diào)，不僅會使整體戲劇結構增添負擔，更會使戲劇情節(jié)發(fā)展的動力性有所降低。歌劇中主要人物唱段中所體現(xiàn)的“詠嘆性”是區(qū)別于歌劇中固定程式結構的“詠嘆調(diào)”的?！霸亣@性”段落可以視人物情感的揭露和表達程度穿插在重唱與合唱中，也可以指代人物對于情感表達和抒發(fā)的即時性程度。詠嘆性段落的規(guī)模大小和完整程度，可根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展和人物刻畫的進展程度有所變化。如神農(nóng)在第一幕中的所有詠嘆性段落，都至少是一部曲式以上的規(guī)模，其詠嘆性段落的結構是相對完整的。

在第一幕中，神農(nóng)具有神性，其身強體健的特征決定了他的詠嘆性段落需要完整的、堅不可摧的象征意義。但是如果安插大量神農(nóng)獨立的詠嘆調(diào)，甚至規(guī)模較大的傳統(tǒng)三部性段落的詠嘆調(diào)，又有違劇本中眾多族人對神農(nóng)英雄形象建構的整體結構特征。想必作曲家在第一幕第一場中，對神農(nóng)所涉及的一段重唱、一段宣敘調(diào)、一段詠嘆調(diào)也正是出于此種考慮，才將以上三個段落穿插在眾多宣敘性的合唱段落和反面人物伯強的合唱段落之間。

例1.第一幕第一場，神農(nóng)宣敘調(diào)《松開你們爭奪的手》

第一幕第一場中涉及到神農(nóng)音樂的唱段有三處，分別是神農(nóng)與聽訞的二重唱《每一個冬天都是一次浩劫》，這一重唱被安插在開篇的合唱《雪啊，停止不住的雪》結尾處緊接而至；在族人“阿婆”的宣敘性獨唱段落、族人爭奪獵物的宣敘性合唱段落、伯強與玄姜和赤姜的重唱段落以及族人繼續(xù)爭論的宣敘性合唱段落后，神農(nóng)的一段宣敘調(diào)《松開你們爭奪的手》（見例1）使得不斷激化的戲劇矛盾得以暫時緩解。當為了獵物而爭論的雙方族人在神農(nóng)三言兩語的勸說下慚愧地松開爭奪獵物的手時，神農(nóng)在全劇中的第一個詠嘆調(diào)《怎會不知你們的苦》（見例2）娓娓道來，極具感染力。從這一詠嘆調(diào)的結束，合唱部分《眾人醒悟》繼續(xù)沿用神農(nóng)詠嘆調(diào)的B 段第一句主題，以二聲部自由卡農(nóng)的處理手法將神農(nóng)詠嘆調(diào)進行了10 個小節(jié)的補充。

例2.第一幕第一場，神農(nóng)獨唱《我怎會不知你們的苦》

在全劇中，神農(nóng)音樂的主要核心動機是A-F-D，這個三和弦動機以各種變化形式出現(xiàn)在隨后的神農(nóng)音樂中。如下例截取的兩段神農(nóng)音樂的開始部分，均是在這一動機下發(fā)展而成。不僅如此，神農(nóng)音樂的五聲性特征在很多段落中也都有所體現(xiàn)。如例3 中第二幕第二場開始部分，神農(nóng)與聽訞的二重唱《上天給了人們智慧的頭腦》，神農(nóng)主題開始即bE 宮五聲調(diào)式主題，其中bB-G-bE 和G-bE-C即三和弦動機的變體。盡管有一些神農(nóng)的主題音樂在隨后的發(fā)展中并未連續(xù)出現(xiàn)三和弦動機，但作曲家將其融入到五聲性旋律中。

例3.第2 幕第二場，神農(nóng)與聽訞二重唱《上天給了人們智慧的頭腦》

第二幕中神農(nóng)主動放棄神力之后，失去了抵御有毒草藥的能力而身體健康每況愈下，日漸衰老，此時是否適合再對神農(nóng)角色設置大規(guī)模的詠嘆性段落？甚至于一些重唱段落中，對于神農(nóng)獨唱段落詠嘆性的完整性、音域音區(qū)的安排上，都與第一幕歌唱中的詠嘆性段落有所區(qū)別。在第二幕第二場中，神農(nóng)中毒后以荼解毒，在蘇醒過后，有一段31 小節(jié)的獨唱段落，描寫神農(nóng)召集大家圍坐一起，講解當天采集草藥的收獲。這一段落在加清角的D 宮六聲調(diào)式上完成，力度mp，音區(qū)在a-e2，在小字二組上的音寥寥無幾，作曲家以此來削弱神農(nóng)音樂的詠嘆性，來暗示神農(nóng)生命體征衰弱的狀態(tài)。

值得強調(diào)的是，在神農(nóng)主題音樂中，有少數(shù)的三全音來表現(xiàn)神農(nóng)焦急、悲傷無力的心理狀態(tài)。

如第二幕第一場中，神農(nóng)的詠嘆調(diào)《再前進就意味著生命的消逝》（例4）中，想到變成凡人后，要與自己愛的人聽訞永別時，焦急悲傷的心情。再比如第二幕第二場中，地震之后巨石下的族人無法脫身，在大家請求神農(nóng)施救時，神農(nóng)已經(jīng)失去神力且身中劇毒，此時無法搬開巨石解救族人，其焦急無奈的心情也是通過三全音來表達。并且在第二幕第二場中，神農(nóng)音樂以男中音的中低音區(qū)為主，力度以mp 為主。從例4 中，依舊可以看到三和弦動機在神農(nóng)每一次主題出現(xiàn)中的主導作用，隨著劇情發(fā)展和神農(nóng)的心理變化，焦慮下的神農(nóng)三和弦動機，由小三和弦壓縮至E-G-bB 減三和弦，以此來表現(xiàn)人物當時的心境。

例4.第二幕第一場，神農(nóng)詠嘆調(diào)《再前進就意味著生命的消逝》

第二幕第二場

除了前文總結神農(nóng)自身獨唱與重唱中“詠嘆性”的楔形布局特征外，伯強對于神農(nóng)音樂的反襯建構，聽訞對于神農(nóng)音樂的陪襯建構也至關重要。筆者認為，金復載在這部劇中對于伯強音樂形象的刻畫并不比神農(nóng)遜色，在有些獨唱和重唱段落中，伯強的音樂更吸引筆者。正是對伯強狡詐多疑、貪婪嫉妒的性格以獨唱、重唱音樂成功加以塑造，才很好地反襯出神農(nóng)沉穩(wěn)堅毅、處處為族人著想的高大光輝形象。

三、“伯強”對“神農(nóng)”音樂的反襯建構

伯強角色在《天地神農(nóng)》中的可塑性極強，在第一幕中，伯強與玄姜、赤姜對風雪中眾人爭搶獵物冷眼旁觀，希望族人自相殘殺，伺機奪取神農(nóng)首領的權利，所以在隨后神農(nóng)主張?zhí)綄す确N進行農(nóng)耕、進山找尋草藥以解除瘟疫時，伯強都在從中作梗。在第二幕中，伯強得知神農(nóng)變回凡人還在嘲笑神農(nóng)太傻，同時也為自己的愿望就要實現(xiàn)而暗自竊喜。但是當玄姜和赤姜為了加速神農(nóng)的死亡，而偷走解毒草藥荼并丟棄懸崖時，伯強卻十分生氣，認為神農(nóng)畢竟是自己的一母同胞且中毒已深，不能以此種手段對待神農(nóng)，遂與二人爭吵并將其趕走。在劇情發(fā)展到最后，伯強不僅幫助神農(nóng)尋找解藥，還阻止神農(nóng)最后一次嘗試有毒草藥。在最后與神農(nóng)的對唱中，伯強甚至感嘆：“萬一發(fā)生了意外，沒你，部落今后怎么辦?！痹谶@些故事情節(jié)發(fā)展的過程中，伯強的主題音樂有如下特征：

1.合成性特征

如果說神農(nóng)主題音樂中的核心動機是小三和弦，同時兼顧五聲性風格的旋法特征，那么伯強在第一幕中的大多數(shù)主題音樂都具有“兩面性”的合成特征。如下例中，伯強在第一幕第一場與二姜的重唱《我要奪取至高的權利》開始的獨唱聲部中，每一句的前三小節(jié)都是五聲音階，而后邊兩小節(jié)則是半音下行的四音列。這種合成性特征為第二幕第二場中，伯強幫助地震中被巨石壓住的神農(nóng)，怒斥二姜偷盜丟棄草藥并將二人趕走，最后幡然悔悟，與神農(nóng)冰釋前嫌的角色轉變有著直接關系。前面的五聲音階象征著伯強與神農(nóng)血出一脈，后面的半音列象征著伯強在第一幕中反對神農(nóng)，伺機篡權的陰險野心一次次失敗沒有得逞。

例5.第一幕第一場，伯強獨唱《我要奪取至高的權利》

2.詼諧性特征

伯強在第一幕中每一次亮相都是與玄姜、赤姜和幾名隨從同時出場，三人涉及到大量的重唱段落。在第一幕第一場《一場好戲就要開場》中，玄姜、赤姜圍著伯強幸災樂禍地手舞足蹈，在重復性歌詞“快來看、打起來、兩撥人就快要打起來”的整段音樂中，作曲家以幽默的筆法將e-d-b 三個音以連續(xù)三個四分音符的三拍子律動，和連續(xù)三個八分音符的一拍半節(jié)奏律動安排在四四節(jié)拍內(nèi)。通過重音轉移的方式以反襯手法突出了伯強、玄姜、赤姜就像跳梁小丑一樣，在族人面臨內(nèi)訌，大家即將進行你死我活的決斗時，他們冷眼旁觀、漠不關心、幸災樂禍的丑態(tài)。

在第一幕第二場三人的重唱《快快清醒》中，三人的重唱段落先以節(jié)奏對位的形態(tài)，穿插出現(xiàn)了神農(nóng)小三和弦的動機#C-A-#F,此處作曲家將神農(nóng)三和弦動機“借用”給三人，暗諷三人在正義凜然的神農(nóng)面前無計可施的尷尬境地。隨后又出現(xiàn)五聲性三音列及其變體的三連音下行旋律，預示著他們鼓動人們放棄尋找谷種回到狩獵生活的破壞行為以失敗告終。

在第一幕第四場玄姜、赤姜在驅趕瘟神做法時的重唱《可惡的瘟神》，玄姜、赤姜序幕中管弦樂隊奏出的“雪災”下行二度動機B-B-B-#A-B-B在重復和下行模進中持續(xù)了很長時間，其間，伯強也會“幫腔做事”地在不同高度上重復該動機。盡管玄姜、赤姜精疲力盡地“做法”，但仍舊不斷有人因瘟疫死去，最后二人精疲力盡地昏倒在地。這段看似滑稽可笑的唱段堪稱全劇的亮點。作曲家以強有力的反襯筆法，用伯強和二姜荒誕的驅瘟唱段，在樂隊極具感染力的交響性伴奏中，突出了神農(nóng)進山采藥，解除瘟疫救助村民的正確決定。

3.推動戲劇性發(fā)展的間插特征

在伯強很多唱段的出現(xiàn)位置上，編劇和作曲家都進行了精心的設計，音樂出現(xiàn)的位置，尤其是聲樂部分，作曲家都在強調(diào)戲劇性發(fā)展的推動力。音樂戲劇性在這部歌劇中的主要體現(xiàn)之一，即伯強與二姜音樂的每一次出現(xiàn)，都是在戲劇情節(jié)即將產(chǎn)生推進變化的重要環(huán)節(jié)。如神農(nóng)想要帶領大家采集谷種種植糧食時，二姜和伯強的重唱《天命不可違》，看似阻止著劇情發(fā)展，實則在反襯神農(nóng)決策的正確性，為下一幕豐收場景做足了鋪墊。

再比如伯強得知神農(nóng)去除神力只為嘗百草解黎民之病患而暗自竊喜，與二姜重唱《機會就在眼前》，這與隨后的重唱《沉沉谷穗黃，離離青草香》形成巨大反差，族人在歌頌神農(nóng)豐功偉績的同時，伯強要冷眼旁觀中毒已深的神農(nóng)，耐心等待時機，而二姜則已經(jīng)急不可耐地要推波助瀾，要讓成功步伐加快。這一段重唱間插在此處，既暗示了劇情要有戲劇性變化，二姜要有所行動，以半音下行四音列對應歌詞“推波助瀾”，又以伯強上行半音音列對應唱詞“我要耐心等待”。作曲家在此處以反方向的半音音列分配給伯強和二姜的旋律中，意在為后面伯強與二姜意見相左，反目成仇埋下了伏筆。

四、“聽訞”對“神農(nóng)”音樂的陪襯建構

如果說劇中大量頌揚神農(nóng)的合唱段落對其民族英雄形象的樹立起到了極大的渲染作用。那么聽訞在劇中大量的重唱和獨唱，便起到對神農(nóng)個人情感刻畫強有力的陪襯作用。進一步說，神農(nóng)作為族人的首領，心系全族安危，只有在極少數(shù)唱段中，表達了對妻子聽訞的深厚情感，但無論神農(nóng)是神還是人，對于主人公內(nèi)心情感的描述是一部歌劇不可或缺的因素。作曲家巧妙地將神農(nóng)與聽訞的情感集中在聽訞的唱段中，通過聽訞對于神農(nóng)的牽掛與擔心，心疼與不舍，間接表達著神農(nóng)內(nèi)心的情感。聽訞唱段就好似刻畫神農(nóng)內(nèi)心情感的光和影，如果作曲家將神農(nóng)唱段刻畫得近乎于神，那么對于聽訞唱段，作曲家則極盡所能地在將其刻畫成一位普通的女人和妻子。作曲家以聽訞的唱段，陪襯建構了神農(nóng)作為一位丈夫的“人性”，如第二幕第三場中，神農(nóng)和聽訞的重唱《永恒的愛》中，詠嘆性極強，這也是全劇中聲樂旋律最美的重唱段落之一。

在第一幕第四場中，聽訞知道自己已經(jīng)無法勸說神農(nóng)改變?nèi)コ窳?，在第一幕結束時，幾乎用任何詞語都無法描述即將與神農(nóng)人神永訣的悲痛之心，作曲家用聽訞的九聲中音區(qū)上行之高音區(qū)的四音列演唱的長音“啊——”，撕心裂肺地表達聽訞不舍神農(nóng)又無可奈何的心境。這一唱段最后結束在高音C3上長達12 拍，此時加之合唱和樂隊ff力度下的陪襯，給人以極大的震撼?？梢哉f，第一幕結尾聽訞的獨唱對第二幕開場神農(nóng)詠嘆調(diào)《再前進就意味著生命的消逝》起到了強有力的陪襯作用。她吶喊出了神農(nóng)作為一族之長所無以言說的苦衷，她哭訴出了一個女人不能與丈夫長相廝守的悲慟。

在第二幕第二場中，聽訞看著傷重的神農(nóng)不顧個人安危，還在想方設法營救地震中受傷的族人，心痛不已，此時聽訞的獨唱《幽深的夜晚》傾訴著內(nèi)心的矛盾和痛苦。作曲家巧妙地將神農(nóng)動機D-F-A 安插在該唱段中，此唱段不僅刻畫了聽訞復雜的內(nèi)心情感，還以最近的視角描述了神農(nóng)失去英武的面龐、魁偉的身軀、毒素遍及全身、一天天消瘦的狀態(tài)。如果說這一唱段是在神農(nóng)失去神力走向死亡前聽訞的擔心與牽掛，那么在第一幕中，當神農(nóng)還有神性時，聽訞的每一個唱段依舊是無不涉及牽掛、擔心神農(nóng)。例如在第一幕第四場，村民阿婆獨唱《怎樣趕走這瘟疫》后，聽訞有一段獨立的詠嘆調(diào)《脆弱的生命不堪一擊》，ABA’再現(xiàn)單三部結構。其中A 段感嘆瘟疫正吞噬整個部落，人的生命脆弱不堪，再現(xiàn)段以相同主題音樂材料吟唱出聽訞關心牽掛丈夫神農(nóng)的安危，同時企盼神農(nóng)采藥平安歸來，替族人解除瘟疫的侵襲。

劇中還有很多例子可以看出聽訞音樂對于神農(nóng)的陪襯性建構特征，此處不一一舉例，這些例子中，著重體現(xiàn)的不僅僅是聽訞音樂對神農(nóng)英雄形象的陪襯建構，更主要的是，對于神農(nóng)“人性”一面的內(nèi)心刻畫和策應。

結 語

在《天地神農(nóng)》中，主線人物神農(nóng)音樂的戲劇性織構過程并不是單純依靠其個人的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)加以支撐，神農(nóng)與聽訞的大量重唱段落，都對神農(nóng)人物性形象的塑造起到了關鍵作用；而伯強與玄姜、赤姜的大量重唱段落，又對神農(nóng)音樂的戲劇性展開起到了重要的反襯效果；合唱在全劇中穿針引線、融會貫通的“熔爐”式作用發(fā)揮得淋漓盡致，這也是作曲家對歌劇無對白創(chuàng)作理念加以體現(xiàn)的重要手段。盡管神農(nóng)在劇中大段落的詠嘆調(diào)嚴格意義上來講只有一首，在第二幕第一場開始《再前進就意味著生命的消逝》，這對于一部神話題材的大歌劇來說似乎顯得不可思議。但是從整部歌劇中神農(nóng)音樂的戲劇性織構特征來看，大量重唱段落中包含著神農(nóng)的獨唱段落，整部歌劇神農(nóng)的獨唱段落并不少，作曲家只是將其融入到重唱與合唱段落之中。神農(nóng)作為上古時期的英雄人物，解萬民于水火的事件不能孤立存在，如果在音樂上以較大篇幅刻意突出其個人的詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)，不僅不符合神農(nóng)與族人密不可分的關系，更會使神農(nóng)形象脫離部族，其形象刻畫容易脫離劇情發(fā)展。因此，作曲家在用大量合唱段落陳述主要事件的過程中，兼顧戲劇矛盾發(fā)展和突出亟待解決的事件，神農(nóng)的獨唱及其與聽訞的重唱段落、合唱段落的開始、中間和結尾根據(jù)劇情發(fā)展均有所出現(xiàn)[1]如第一幕第一場開始，神農(nóng)與聽訞的二重唱《每一個冬天，都像是一次浩劫》處在合唱《雪啊，停不住的雪！》的結尾，最后二重唱聲部與合唱聲部匯合。。但它們都不是孤立的，都是與合唱段落密不可分、水乳交融在一起的。