鮑遠福

從電影符號學角度看，中外科幻電影“后人類想象”的敘事價值在于它“將電影—對象從想象之域釋放出來，而使它勝利地沖入符號之域，希冀將后者擴大出一個全新的（自我更新的）版圖”。世界首部科幻電影《月球旅行記》（1902）就向觀眾展示了怪誕離奇的“異域”與“異族人”（月球人）形象。作為“異域中的他者”，月球土著形塑了早期電影工作者對于“后人類生命”的樸素想象，它們更是19世紀殖民主義文化及其意識形態(tài)在電影藝術塑造人物角色過程中的“鏡像化再現(xiàn)”。因此，在主題層面，《月球旅行記》也是科幻電影第一次以視覺奇觀的形式對“后人類生命”以及“后人類境況”所作出的藝術再現(xiàn)與審美想象。自此以后，后人類題材的科幻電影在國外經過一百多年的發(fā)展已經形成了蔚為大觀的形象學譜系，產生了涉及不同生命理念和敘事策略的“亞類”。

一、矛盾的“他者”：異族人和外星人

異族人或外星人是科幻電影最常見的角色，也是最主要的敘事類型。異族人或外星人顧名思義就是“非人的智慧型類人生物”，它們或者是擁有高級智慧的非人類生物，或者干脆是來自于地球以外宇宙空間的超級文明物種?？苹秒娪爸械摹爱愖迦恕卑ㄈN主要類型：首先是與人類完全不同、來自地外其他行星的智慧存在，即外星人（alien），例如美國影片《異形》《E.T.外星人》《獨立日》《阿凡達》《天際浩劫》以及中國電影《霹靂貝貝》《長江七號》《喵星人》《上海堡壘》《瘋狂的外星人》《外太空的莫扎特》等作品中那些典型意義的外星人。其次是指作為現(xiàn)實人類“陌生化鏡像”的變異他者，其形象近似人類，卻與普通人類生命及其行為方式相區(qū)隔，例如《大都會》中異化了的管理者和僵尸一般的勞工、《科學怪人》中利用粗暴的縫合及電擊技術手段“拼貼”出來的人形怪物、《時間機器》中80萬年以后生存在地底洞穴的“莫洛克人”以及中國影片《錯位》中的人型機器替身、《妖獸都市》中在毀滅人類世界與良心救贖之間掙扎徘徊變異妖獸，等等。最后，“異族人”還可以被理解為一種敘事策略，即通過構建某種“外星生命降臨”或“人類與外星人相遇”語境來烘托故事的敘述氛圍，營造迥異于現(xiàn)實經驗的敘事風格與審美情境，借以揭示人類與“異族人”“外星人”或陌生化的“后人類情境”之間充滿張力的關系，借以反思人性以及人類生命自身的價值，如美國電影《第三類接觸》《天兆》《世界之戰(zhàn)》《后天》《第九區(qū)》《降臨》《異星覺醒》以及中國電影《小太陽》《大氣層消失》《流浪地球》《火星災變》《重啟地球》《獨行月球》《明日戰(zhàn)記》等皆屬于此類。

從時間進程上看，中外科幻電影的“異族人”想象隱含著相近的邏輯話語范式。國外最早是1902年《月球旅行記》中蝦兵蟹將般的月球人，20世紀70、80年代《異形》《鐵血戰(zhàn)士》中冷酷的完美外星殺手和鐵血戰(zhàn)士，1982年《E.T.外星人》中的大眼睛小個頭的E.T.，2010年《阿凡達》中藍膚貓臉的納美人以及2021年《明日之戰(zhàn)》中最新登場的異形“白長釘”等，形成了一整個世紀的“異族譜系”。我國1988年《霹靂貝貝》中帶電的巨型宇宙人，2002年《衛(wèi)斯理之藍血人》中可隨意變形且冷酷無情的外星殺手，2019年《上海堡壘》中如同巨型章魚怪一般的掠食者，再到2020年“附身”于猴子的邪惡外星人等，也形成具有本土特色的“異族形象”品牌。作為“異族人敘事”的“后人類生命”想象，外星人形象在中外科幻電影中雖發(fā)生了翻天覆地的變化，卻又不斷地在文化和心理層面映射著人類文明、人類社會以及人類自身。不論在電影敘事中承擔什么樣的功能，或者形象如何變化，“異族人”都作為一種“生命鏡像”與人類、人類社會以及人類文明相對應而存在。

圖1.美劇《異星災變》劇照

人類對于“異族他者”的情感和態(tài)度在上述影片中比較復雜，并以特殊的“道德-倫理”價值譜系呈現(xiàn)出來，這也為中外科幻電影的后人類想象和敘事構建了一種特殊的生命政治形態(tài)與美學批判的話語維度。由此，科幻電影中的“異族人/外星人”敘事就為現(xiàn)實中的人類觀眾打開了想象的窗口，而后人類想象作為一種更新契機、一種解放性的力量，它能夠深度地沖擊我們對于現(xiàn)實的思想、觀念、表征與建構想象，通過這種壓迫性的力量，科幻電影的“后人類想象”為主體在現(xiàn)實生活中打開更多可以容納新的可能性的缺口，“不斷迫使日?，F(xiàn)實秩序打開自身，將那些更瘋狂、更少被允許的東西源源不斷容納進來”，其中包含了人類對“非人”的符號表征，也包含人類對自我的全方位認知與反思。所以說，“異族人/外星人”作為一種異質的“他者”，從來不是外在于我們人類而是“反身性”地表征人類自身的，其本質并不僅僅表征為陌生化經驗，而是將批判的著力點放在對人類自身的重新剖析與認知上。從敘事倫理的角度來看，簡單描述人類和外星人的遭遇、沖突、交流、對話等關系并不是這些影片的敘事目標，它們希望從更加宏大的視角去闡釋宇宙和生命的本質，借以引發(fā)電影觀眾于哲理層面上的猜想和疑思?！爱愖迦讼胂蟆弊鳛橐环N風格突出的敘事方法，一直以來也深受中外科幻電影創(chuàng)作者的青睞。

二、失控的“工具”：機器人和賽博格

按照絕大多數(shù)科幻電影的設定，人類發(fā)明創(chuàng)造機器人或者人類變成賽博格是為了變好、變強并在生物學和精神意志層面成為“不朽的人”，而這一心理意圖早在人類文明的蒙昧時代就已經潛藏于人類群體的意識形態(tài)之中。正因為如此，機器人/人工智能成為一種增強工具，而賽博格器官也成為人類身體機能延伸的媒介載體，其前提是機器人/賽博格都必須服從于人類成為不朽的主觀意志。這一“人機倫理”背后的鐵律以及試圖打破這種規(guī)則的行為之間的悖論就構成了此類題材科幻電影敘事的最大動力?！霸谌祟惖呐酆蛺和邪瞽h(huán)境兩者的威逼下，賽博格及其他人工智能已然失去為人類繼續(xù)服務的理由。他們揭竿而起，目的是爭奪自己的自由和主體性?！睓C器人在觀感與形象上是模仿人類的，其功能卻發(fā)生了異變：人類賦予它們輔助與工具的作用，但它們卻經?！笆Э亍?，成為“宰制”人類或人性的“非人”和“反人類力量”，并且在文化功能層面對人類進行“去人性化”操作，最終抹殺人類中心主義的話語策略，而這一邏輯設定常作為許多機器人題材科幻電影進行敘事操作的理論基礎。由此，機器人/賽博格作為一種重要的“后人類”敘述資源，不僅成為當代觀眾觀影的“夢幻旅程”里必不可少的風景，而且也奠定了該類科幻電影的情感建構的倫理基調。

美國好萊塢是機器人/賽博格題材科幻電影的高產之地。從20世紀六七十年代的《2001：太空漫游》《電子世界爭霸戰(zhàn)》《星球大戰(zhàn)》和《星際迷航》開始，到八九十年代的《終結者》和《機械戰(zhàn)警》，再到21世紀的《人工智能》《機械公敵》《超能查派》與大名鼎鼎的《黑客帝國》和《變形金剛》，晚近仍有《異形：契約》《芬奇》《機械姬》《她》等優(yōu)秀之作，相關題材的電視劇更是汗牛充棟（如《西部世界》《愛，死亡和機器人》《異星災變》等），形成了蔚為大觀的機器人/賽博格主題的“科幻宇宙”。從《2001：太空漫游》中超級人工智能“哈爾9000”獵殺人類宇航員開始，到《黑客帝國》中人類與超級人工智能“矩陣”不死不休的未來，再到晚近的《異形：契約》中機器人“服務生”在絕對理智控制下屠殺人類“造物主”的故事情節(jié)，機器人/賽博格主題的西方科幻電影經典都聚焦于“人—機矛盾”所引發(fā)的情感—倫理危機，并采用了絕對人類中心主義的敘述視角來展示人類與機器人/賽博格的生死博弈。以《異形：契約》為例，影片在兩個層面上展示人類與人工智能/賽博格的矛盾沖突，一是通過明面的故事線揭示絕對理性的機器人為了精準執(zhí)行移民計劃而背叛人類并操控/影響非人力量（異形）來獵殺人類；二是借助這個系列（如《普羅米修斯》）的核心主題，即作為造物主的“工程師”（巨人族）與其創(chuàng)生的“完美獵殺者”（異形）之間關系的逆轉來隱喻人類及其“創(chuàng)生物”人工智能（也包括后文論及的生化人、克隆人等）的背叛與反抗。

中國人盡管很早就已經接觸到西方的機器人知識（如晚清科幻小說《新石頭記》中的機器人助手），但機器人/賽博格出現(xiàn)在中國科幻電影中卻要到20世紀80年代之后。首次現(xiàn)身銀幕的機器人是1963年的兒童科教片《小太陽》。電影里，在蘇聯(lián)野獸派風格的科學院大樓前，迎接小學生們的是一臺人形機器人。1980年的《珊瑚島上的死光》中再次出現(xiàn)了類似的機器人形象，它是珊瑚島上馬太博士的助手，也是一個典型的“工具人”，同《小太陽》中的迎賓機器人一樣戲份不多，代表了新中國建立后成長起來的那一代人對于未來科技以及機器人的想象。在1986年的《錯位》中，工程師趙書信制造了一個和自己一模一樣的機器人，它有血有肉、形象逼真，作為“完美替身”幫助主人公出席會議、參加應酬或處理突發(fā)事件，甚至替他談戀愛，終因引發(fā)倫理危機而被主人公關停。1987年的《異想天開》中再次出現(xiàn)了機器人和外星人的形象。雖然這些電影對機器人著墨不多，但這些機器人形象卻令人遐想。因為當時的中國科技工作者對前沿科技的關注并不弱于其他國家，只是物質貧乏、技術落后的年代限制了中國人追尋夢想的步伐。這些影片在相對硬核但也較為粗糙地展示機器人形象的同時，也在當時的電影觀眾心中留下了遺憾。

21世紀以來，中國電影中的機器人/賽博格題材逐漸增多?！稒C器俠》（2009）中的人型機器人K-1和K-88代表了人機共處的后人類時代兩種價值觀：前者希望守護人類，甚至與人類談戀愛，以此“真正活一回”；后者則通過反抗人類來覬覦自主意識，從而完成身份認同與救贖。2017年的《功夫機器俠》（《功夫機器俠之南拳》《功夫機器俠之北腿》）講述面對外星人入侵，一切熱兵器都已失效，人類只好利用時光機將擁有強大學習能力的生化機器人送回晚清學習武術，機器人的模仿能力顯然可以讓它更好地習得失傳的武術，但在面對人類情感時則一敗涂地。2019年《流浪地球》中領航員號空間站上的超級人工智能MOSS（莫斯）保持高度的理性/工具性，它無法理解人類的沖動與感情，卻又無比精確地洞悉人類的生物學特性——“讓人類永遠保持理智，果然是奢望”。正因為如此，網絡科幻電影《太空群落》（2021）中的人工智能“柒”的工具理性則成為它背叛人類的主要理由。這種敘事悖論讓國產科幻影片關于人類與機器人/賽博格關系的價值建構更加引發(fā)人們的深思。

圖2.電影《克隆人》劇照

中外科幻電影如何處理機器人/賽博格敘事的倫理反思？一條重要的美學啟示或許是這樣的，即遏制人工智能高度理性與反人類性的最后一道屏障是人類情感與人性的不可計算性，而人性的復雜性也許正是我們扭轉機器人/賽博格冷冰冰的非人性的最后一道安全防火墻。因此，在主題表達層面，對于機器人/賽博格取代人類的憂思（其核心視角仍然是人類中心主義的），真正的“后人類主義恰恰要追問：人（人類文明）在何種意義上，是值得捍衛(wèi)的？‘人’（及其‘文明’）在任何狀況下都必須存續(xù)，這并非不證自明——只有在人類主義（人本主義）的框架下它才成立”。故而，當我們武斷地揣測機器人傷害、控制甚至取代人類的行為本身也是一種人類霸權主義以及人類對“智慧他者”潛在的惡意在敘事中的體現(xiàn)。人類與機器人/賽博格的關系越來越緊密，“機器—人類的連續(xù)性說明了某種建構性的文化壁壘正在被消解”，“既然人類智能體和非人類智能體能夠互動，那么，二者必然具有共同的本體論地位”。而機器人/賽博格主題電影中的“后人類想象”其實仍然被閾限在以人類為中心和本位的思維樊籠里，它們牢固地維護人類與機器人/賽博格之間的“主奴關系”，體現(xiàn)了人類對“非人的”“智慧他者”的生命政治殖民，而勇于在敘事中破除這一思維范式的“死結”則有助于提升該類題材的藝術高度與反思的思想深度。

三、分裂的“亞種”：生化人和克隆人

在生物學層面，人類的本質也許是不斷追求更好、更高、更快、更美、更強的生命形式，這種生物性的沖動則驅使著我們不斷革新工具，塑造自己的肉身以延伸和強化自己的生命機能，這就是人類發(fā)展基因科技進而“制造”克隆人和生化人的內驅力。作為生物技術革命的產物，克隆人/生化人在科幻電影中一出現(xiàn)，就受到了來自于倫理學的挑戰(zhàn)。這是因為在生物學意義上克隆人和生化人將會把人類帶入某種“非人類”的異化情境中，作為工具的克隆技術與生化改造可能會將自然人改造成我們所恐懼的“非人”；而肉體的無限強化也將會消磨人的本性，進而將人類變成野獸或機器，因此，“弗蘭肯斯坦的幽靈”時刻游蕩在人類社會的進化之路上。這正如福山所憂慮的那樣，現(xiàn)代“醫(yī)學技術很多情況下為我們提供了魔鬼的交易：壽命是延長了，但只剩下衰弱的思維能力；免受壓抑之苦的自由，伴隨著枯竭的創(chuàng)造力與空空如也的心靈；在治療方法上，靠自己能力治愈，跟依賴大腦中各種化學物質的劑量而好轉，這兩者的分界已經模糊”。這一生物倫理層面的裂隙與矛盾恰恰是中外科幻電影在涉及克隆人/生化人題材時所面臨的敘事風險。

在優(yōu)秀的國外科幻電影作品中，克隆人/生化人題材在敘事層面所顯現(xiàn)出來的生物倫理風險可以說是無處不在?！躲y翼殺手》及其續(xù)集《銀翼殺手：2049》中覺醒的生化人要取代人類，建立自己的新社會秩序，由此在人類社會內部引發(fā)文明危機；《機械戰(zhàn)警》描述了警察墨菲在出勤時遭到恐怖分子襲擊，只剩下生物學大腦仍然存活，于是他被改造為半生物、半機械的“機械戰(zhàn)警”（類似于由人腦控制的機甲）參加戰(zhàn)斗，并在工作與家庭之間產生倫理困境；《蘋果核戰(zhàn)記》講述人類少女與半機械的人造人在世界大戰(zhàn)后的人類廢墟上的戰(zhàn)斗，對理想國模式的奧林匹亞斯表面的和諧進行了反烏托邦式的思考；《第六日》中的飛行員亞當發(fā)現(xiàn)自己被克隆人替代，甚至遭到追殺，由此引發(fā)對克隆技術深深的憂慮與恐懼；《生化危機》系列更是旗幟鮮明地表現(xiàn)了對人類過度開發(fā)生物技術、基因技術、克隆技術而不知自省的批判與憂慮；《逃出克隆島》中的男女主角成為所謂的人類社會精英器官買賣的犧牲品，他們的抗爭也更多帶有悲劇反思意味；《月球》里的主角則因為知道自己是一名克隆替身而陷入巨大的倫理困境之中；《克隆人》中的瘋狂科學家則因為要“復活”家人而走上與人類對抗的絕路；至于廣為人知的《星球大戰(zhàn)：克隆人的進攻》則為觀眾呈現(xiàn)了基因技術失控及其被戰(zhàn)爭狂人利用后的生命末日場景，即一場遍布銀河系的龐大戰(zhàn)爭將以怎樣慘烈的方式去毀滅整個智慧物種建立的燦爛文明。

2 0世紀末的中國科幻電影也塑造了許多克隆人/生化人/合成人/仿生人形象，并借此揭示電影工作者對于生物技術和生物倫理的反思?！赌腥说氖澜纭罚?988）中出現(xiàn)的女性機器人形象其實也是另一種類型的生化人，她們按照仿生學與人工智能技術的結合被制造出來充當男性的伴侶。影片講述未來由于女性滅絕，男性只能訂制仿生機器人作為妻子。很明顯，該片在詼諧幽默的敘事基調中隱藏了很強的社會批判色彩?！逗铣扇恕罚?988）和《兇宅美人頭》（1989）則不約而同地描述了兩種不同類型的“換頭術”，在引發(fā)“人類本體意識”矛盾反思的同時，也探討了后人類時代生物技術引發(fā)的倫理危機。在《黑貓》（1991）中，女主角的大腦被植入了一款仿生芯片，并成為秘密部門的殺人機器，但是該片并沒有對仿生技術異化進行反思。《妖獸都市》（1992）以近似于生物學意義上的科幻/奇幻設定描述人類與妖獸之間數(shù)千年的戰(zhàn)爭搏殺。有意思的是，該片還揭示了部分妖獸身上人性的復蘇。在長期的斗爭中，妖獸分為兩派，一派融入人類社會，控制人類經濟命脈，但也謀求與人類和平相處；另一派則試圖消滅人類，獨霸世界。電影由此揭示了人類與生物學智慧異類之間的復雜關系。此外，值得注意的還有中國臺灣電影《袋鼠男人》（1995），該片講述妻子由于車禍失去了生育能力，丈夫借助科學懷孕生子的故事?！对偕率俊罚?995）則講述了一個類似于美國電影《機械戰(zhàn)警》的故事：大衛(wèi)是一名警察，在執(zhí)行任務時身受重傷而昏迷八年，后來因為注射了一種能夠增強基因的試劑而成為打擊罪犯的超級戰(zhàn)士。

在更寬泛的意義上，我們也可以將通過科學拓展人體機能的故事納入后人類的視野中。21世紀以后，中國克隆人/生化人主題的重要科幻電影還有《藍血人》（2002）、《童夢奇緣》（2005）、《未來警察》（2010）、《全城戒備》（2010）、《機器之心》（2017）、《蟑潮》（2020）、《火星異變》（2021）、《靈籠·特別篇》（2021）等?！端{血人》是外星人電影的生物學亞類。影片中的外星刺客能夠在生物學意義上變異為任何人類形象，以達到隱藏和刺殺的目的?！锻瘔羝婢墶分v述了神秘生物藥水幫助孩子實現(xiàn)“一夜長大”的夢想?！段磥砭臁窋⑹隽舜┰綍r空的未來警察為了保護重要科學家與人造人兵團激戰(zhàn)的故事?！度墙鋫洹吩O定幾個年輕人吸入日軍留下的生化毒氣后身體發(fā)生異變，并化身成為所向披靡的變種罪犯。《機器之血》一方面描述了生化人基因變異后對人類大開殺戒，另一方面則對基因技術可以治愈人類疾病的前景保持了謹慎樂觀態(tài)度。網絡科幻電影《蟑潮》《火星異變》紛紛描述了生物技術的過度開發(fā)與人性的貪婪引發(fā)的末日危機。《靈籠·特別篇》則以精良的動畫制作探討了人類與其他智慧物種和諧相處以及在廢土世界構建人類命運共同體的可能。整體來看，這些電影的基本情節(jié)設定都是人類偶然因為外部因素影響而獲得了身體異能，進化為比人類更加完美健全的智慧物種，而很少像好萊塢科幻電影那樣經常將后人類生命的誕生與現(xiàn)實中人類對生物科技的焦慮聯(lián)系起來。

四、伴生的“怪咖”：類智人和半獸人

伴生智慧物種也是中外科幻電影中常見的一種“后人類”類型。從根本意義上講，“伴生物種”是很多科幻電影或科幻小說所描述的那種智慧獲得突破的非人類或“類人化”物種。它們在某種極端情境中獲得超凡智慧，并與人類產生跨物種的伴生、共存與合作關系。雖然被命名為“類智人”“半獸人”或“類人”等五花八門的類型，但我們仍然可以視其與人類關系的遠近而將這類“后人類生命”稱為“伴生物種”或“伴侶物種”。唐娜·哈拉維也將那些與人類共生且具備一定智慧的物種（如狗、貓、猩猩、大象、海豚等）以及作為生物控制體的“賽博格”命名為“同伴物種”（consotia species），由此在社會學、人類學和哲學研究的批判視角中構建了一種區(qū)別于人類中心主義的后人類動物倫理觀以及動物敘事的話語體系。

中外科幻電影中對“伴生性后人類”的想象，也基本遵循這一敘事邏輯。實際上，在這些科幻電影的敘事定位上，“伴生物種”一詞的意義選項大多落腳于“伴”字，即將它們視為想象世界中人類的“同伴”“朋友”或“命運共同體”。在中國拍攝的較為有限的科幻電影系列中，“伴生物種”的價值指向基本都延續(xù)了這一意義選項。例如，《長江七號》的外星人被敘述者的良好意愿（童心）降格為少年兒童的智能伙伴，并且向著寵物化的趨勢發(fā)展。它超級強大，兼具生物—機械雙重生命的形態(tài)（可變形）。影片從兒童片的角度對絕大多數(shù)外星人電影的主題進行了“反撥”，即認定流落地球的外星人對人類充滿善意，并能夠與人類建立深厚的友誼（類似的還有《外太空的莫扎特》）；《喵星人》中的外星智慧貓狗也經歷了類似的身份轉變——從侵略者到地球文化的深度認同者，最終變成了人類與異族之間的跨星際交流大使；《魔翡翠》中的外星能量晶石也因對人類充滿善意而變成孩童的超能力玩伴，在陪伴的過程中也會自覺承擔人類弱者的守護者的職責；2022年新上映的《獨行月球》中，經過人類基因改良的金剛袋鼠則變成滯留月球的航天員獨孤月的“歡喜冤家”，其本質仍然是身處孤獨絕望境地的人類的心靈陪伴者。即使是《瘋狂的外星人》中對人類充滿惡意的外星人最后也因為陰差陽錯而“被迫”變成人類的伙伴。這個因為技術故障而附身于猴子的外星人，空有一身超能力卻發(fā)揮不出來，最后不堪忍受耍猴人的戲弄而精神失常，令人啼笑皆非。相比而言，美國電影《E.T.外星人》中的“大眼仔”也對人類充滿善意，是孩童的好伙伴?！度斯ぶ悄堋分械臋C器男孩作為機器人型的“伴生物種”，始終在追尋獲得人類情感和人性，并想要獲得真正的人類生命，令人動容?！逗谝氯恕废盗兄械摹巴庑枪治铩眲t是因為更為復雜的原因成為人類世界的“伴生物種”；《鋼鐵蒼穹2》中的“地底人”雖有高科技卻選擇長期伴隨人類文明的發(fā)展，兩者相安無事；《第九區(qū)》中的“大蝦”則直接淪為流落地球的“星際難民”，它們被人類文明的現(xiàn)實環(huán)境同化并“反向異化”，在言行舉止上已經非常接近于人類。

在中外科幻電影所塑造的這些“伴生智慧生物”斷裂矛盾的形象身上，我們常?？梢钥吹礁鞣N怪異的話語邏輯。它們“既似人而又非人”，同時以“人的動物化”與“動物的人化”這種雙重的矛盾形式存在，并“以被納入的方式”且又“被排除的詭異狀態(tài)”存在于人類命運共同體之中。因此，我們將這些遭遇“反向異化”的“伴生物種”視為人類自身的“生命鏡像”，人類通過此“鏡像”來重新審視自身的人性與情感，同時借以“回視”潛藏于自身的“獸性本源”。此外，類智人/半獸人題材的科幻電影是對人性與獸性、自我與他者、人工性與自然性之關系的“意義反轉”或“語義倒置”。因為來自人類社會的同化和“反向異化”的機制讓這些“怪咖”更加趨向于“人”。但是在這些越來越像“人”的“異他者”的映照之下，迷失了方向的“人”最終找到了正確的倫理歸所，而喪失了道德感的“人情”得以重新回歸本位，“人性物化”的進程則烘托出了“獸性人化”的可貴。最終“所有的非人性已經走過去到了人的那一邊，而所有人性已經走過去到了被俘獲的獸性那一邊?！痹谶@些電影中，“后人類”形象建構邏輯的背后，人性與獸性、文明與野蠻、情感與理智的邊界發(fā)生了偏移，以此構建出中外科幻電影形象學新的價值范式指向體系。

從某種意義上來看，這些“伴生怪咖”作為被“人性”俘獲的“獸性”玩伴，其形象已發(fā)生某種結構和功能上的裂變：一方面它們失去了“獸性”，與它們的“物種的尺度”背道而馳；另一方面，它們的“反向異化”又印證了“人性”的“自反性異化”。它們最終變成被“放置在宏大劇場中的盛景式的怪物”，變成矛盾的“人性”莫名其妙的“映射物”。它們用“完美的罪行”（即“獸性的人化”）矯飾了“人性的復雜維度”。詹姆遜將這種“伴生怪咖”解釋為“舊的生物學上的外星人”或“社會文化異種”的“不在場的形式”，并認為它們“是一種從本質上來說動物性的異常的、雜食性的生命能量形式，并且，不管這種生物的數(shù)量是如何眾多，它們都采取一種孤立的、純粹個體性的生存方式”?？苹秒娪熬褪峭ㄟ^這種生物學意義上的對比而把“人性”與“獸性”的自然關聯(lián)解構為無意義的碎片，也徹底地消解了“人類中心主義”的終極價值，并在多元生命形態(tài)共存的敘事語法中建構了一種“泛人類主義”的語義邏輯。如此邏輯及其推衍結果可能會讓鼓吹“人類中心主義”的人類陷入絕望，但這恰恰是很多科幻電影開展“后人類想象”的藝術價值之所在。

圖3.電影《E.T.外星人》海報

五、完美的“鏡像”：新人類和超人類

中外科幻電影對生命機能優(yōu)越于人類的超人類/新人類的刻畫包括兩種類型，一是“肉身成圣”的物質強化型后人類，一是“無形無相”的精神超越型后人類。肉身強橫的人是科幻小說所刻畫的“理想人物”，他們通常都是一種身體機能和素質獲得技術改造、增強和賦能的“超人形象”。常見的又有生物強化型與（硅基）外骨骼強化型兩類。電影《阿凡達》以基因混雜的“阿凡達”與雇傭兵的格斗機甲分別表征這兩種“超人類”的潛在形象。其中“阿凡達”（avatar原為“替身”之意）作為“異體替身”是一種跨基因的生物強化人，將人類的精神意識鏈接到異體的非人類軀體（替身）上，可以說這是外附裝甲的肉身化升級版。電影中的所有紫色生物好像都是可以建立神經連接的，這種“連接”似乎是當前神經物聯(lián)網或元宇宙技術所設想的那種理想形態(tài)，目的是服務于人類自身肌體能力的進化。人類通過借助這種形態(tài)來強化自身的肌體力量，實現(xiàn)肉身的進化，變成超人類。中國網絡科幻動畫《靈籠》《望古神話之天選者》《紅荒》等都有類似的設定（如《靈籠》中的“脊蠱”生物、《紅荒》中的“女王機”等）；科幻電影《流浪地球》《神兵特攻》《明日戰(zhàn)記》《拓星者》（未上映）等則選擇了外骨骼裝甲的路徑，表現(xiàn)借助于外骨骼強化肉身的進化意圖?！短杖郝洹分谢氐降厍虻呐鳌耙痢币部赡苁潜蝗斯ぶ悄軓椭苹蛘弑煌庑巧靶攀埂蓖脑爝^后的新生命體。她成為承載多種文明信息的“跨物種生物”，這點和美國電影《湮滅》的結局很像。當然這種生命形態(tài)也是更高級的生命，這一點又與《2001：太空漫游》結局出現(xiàn)的“星孩”所表現(xiàn)進化路徑很像。從這個意義上講，中國科幻網大成功地為觀眾塑造了某種生命意義編碼多元化的“后人類”，我們也可以將其稱之為肉身成圣型的“超人類”。

第二種類型是精神—意識層面極其強大、能夠以不同的生命編碼形態(tài)生存的（有超能力的）新人類和超人類。美法合拍片《超體》刻畫了一種由實體的普通人類向超實體（電子化、數(shù)據(jù)化和非物質化）的超人類進化的故事。主人公Lucy從囚徒變成具有無限超能力的超人類，不僅可以暢游賽博空間，而且可以穿梭時空，并最終和非洲大陸上的“人類之母”建立精神鏈接，最終成為俯視整個人類文明的“神”。這部電影同絕大多數(shù)超級英雄或“超人類”題材的電影一樣，寄予了人類“肉身成圣”的理想，但在科學思維的表達上則更可信。當Lucy聲稱是人性扭曲了人對世界的感知能力的時候，影片的精神內涵和批判意義不言而喻。此外，前述美國電影《湮滅》中受到不明外星生命改造后混入人類世界的男女主人公，從某種程度上也已經成為可能會攪動人類社會道德倫理秩序的“超人類”。

在中國科幻電影中還刻畫了一種獨特的“新人類”形象，那就是1958年上映的《十三陵水庫暢想曲》。該片以“暢想”的形式和相對素樸的畫面構建了欣欣向榮的社會主義新世界與新人類形象。影片中所展示的可視電話、平板電腦（iPad）、小型旋翼飛行器、遠程視頻互聯(lián)網（物聯(lián)網）、先進的屏幕顯示設備、能夠結出多種果實的超級植物，都是一種“被壓抑的物質欲望釋放成未來的豐產奇觀”，這些“比現(xiàn)實生活中大很多倍的食物想象，背后是物質極度匱乏下，對財富的極度渴望”，映射了物質匱乏時代的人們對于豐饒富足的“后人類時代”的美好想象。其中對社會主義建設者征服/建設火星等未來科技場景的設想，涉及移動通信、航空航天、虛擬網絡、基因工程、外星殖民以及當下被熱炒的“元宇宙”等概念，主題和風格都比較大膽、先鋒。在構想這些先進科技的同時，電影還以高度樂觀主義精神為我們展示了社會主義建設事業(yè)中的“新人類”群像。同那些在好萊塢科幻電影中常見的身體增強的超人類或基因強化人不同的是，他們以從事科學研究與探索的技術人員和掌握高科技的普通勞動者為代表，表現(xiàn)出了社會主義制度及其生產實踐對“全面發(fā)展的人”的完美建構與塑造。類似的還有1963年在國內上映的兒童科教片《小太陽》，該片以少年兒童為視角，塑造了建造“小太陽”以改造北方氣候狀況的“硬核”的社會主義小科學家、小宇航員與小工程師等科學素養(yǎng)和實踐能力超群的“新人類群像”。從某種意義上講，這些“新人類群像”都是中國社會主義“豐產奇觀”“技術奇觀”與“生活奇觀”的理想化的創(chuàng)造者、見證者與掌控者，體現(xiàn)的是人在物質與精神層面獲得全面升級進化后的理想狀態(tài)。新人類或超人類在中國科幻電影中現(xiàn)身，映射了強烈的時代政治特色，反映出意識形態(tài)上的樂觀主義傾向，并在科幻電影中為觀眾塑造了一種高度發(fā)達的社會主義事業(yè)中掌握高科技、創(chuàng)造美好生活的新人類/超人類建設者形象，這也是文化自信的另類表征。

最后，在非嚴格意義上，國產動作電影《戰(zhàn)狼2》（類似的還有《紅海行動》等）中也包含某種科幻元素，如近似“超人”的主角塑造、未知病毒造成的生物感染危機、虛構的非洲國度等，我們可以稱之為“擬科幻”電影。影片展現(xiàn)了中國革命軍人冷鋒的大無畏精神以及鋼鐵硬漢的英雄形象。他一個人就可以消滅一個坦克中隊，與外國特種兵雇傭軍團隊生死角逐，而且在最后“團滅”恐怖分子（雖然依靠海軍護航艦隊的協(xié)助）。作為虛構的故事，影片仿擬了非常貼近現(xiàn)實“時間線”的近未來的對外軍事行動。冷鋒的形象是一種對《第一滴血》蘭博式“肌肉英雄”的中國化再現(xiàn)，我們可以將其稱為具有“超人類”氣質的生物戰(zhàn)士，但又與好萊塢“漫威宇宙”或“DC宇宙”出品的那種擁有異能的“超級英雄”相區(qū)別。這一具有革命英雄主義氣質和中國新時代特色的“個人英雄”形象作為中國電影工業(yè)美學崛起的重要元素，其文化輸出實踐為中國科幻電影的高質量發(fā)展以及超人類/新人類題材的敘事建構增加了主題類型變奏的可能性。

結語

在中外科幻電影史上，除了人們所熟知的機器人（robot）和外星人之外，賽博格（cyborg）、生化人（android）、克隆人（human cloning）和具有自主意識的人工智能（AI）等高級智慧生命的形象是各國科幻電影的?？停@些異族人/外星人、機器人/賽博格、生化人/克隆人、新人類/超人類以及從低等生命進化而來的類智人/半獸人等各種“他者形象”，它們作為中外科幻電影“后人類生命”的刻板印象而被反復刻畫和塑造，并演變?yōu)楝F(xiàn)代電影主要的主題和類型，與之相匹配的“后人類生命”的分類標準和形象演變規(guī)則成為當代科幻電影理論形象學研究陳陳相因的慣例。通過五種后人類生命的藝術想象和敘事呈現(xiàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)科幻電影反思維度的二重屬性：一方面電影借助各種“后人類”或“非人類”來揭示和反思人類及人性的局限和不足；另一方面，科幻電影也借助這種“后人類想象”將自身置于一種自反性的話語結構中。也就是說，科幻電影作為一種解放性的想象力量在反思人類和人性缺憾的同時，也在反省自身作為反思性力量的局限和不足。從這種意義上講，科幻電影的后人類敘事具有“元敘事”特征，它是一種影像、話語、符號、結構、情節(jié)與形象的“自反性建構”。這也是科幻電影中的“后人類敘事”對于我們所體現(xiàn)的審美價值之所在。

反觀先天稟賦不足、后天發(fā)育不良但目前正努力趕超世界潮流的中國科幻電影，我們發(fā)現(xiàn)其在20世紀的很多時候盡管出現(xiàn)過機器人、克隆人、變種人、外星人或“伴生物種”等“后人類”形象，但卻很少回應科學的最新發(fā)展，也并不必然與人工智能或生物科學等高精尖技術領域聯(lián)系在一起。一直到2019年，具有國際一流工業(yè)美學水準的《流浪地球》上映、“中國科幻電影元年”到來之后，“一批與國外科幻電影中的后人類物種迥然有異的后人類形象才開始進入中國觀眾的視野”。因此，“從整體上來看，中國科幻電影中的后人類想象與西方科幻電影既有著影響與被影響的關系，同時又呈現(xiàn)出異時空下的文化差異?！睔v史的區(qū)隔與現(xiàn)實的差距推動并激勵著新時代的中國電影人和電影理論研究者熱切地關注科幻電影的“后人類”問題，并希望通過理論和實踐的雙重努力為中國科幻電影的高質量發(fā)展添磚加瓦、提供思想助力。

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15詹玲.當代中國科幻小說轉型研究[M].北京：中國社會科學出版社，2022：36.

16“擬科幻”概念語出于文學批評界，提出者為李敬澤，他認為“使用了科幻的方法”但又不是“嚴格意義上的科幻”的文學作品可以稱之為“擬科幻”。我們認為，使用了科幻電影的創(chuàng)作元素（如超級英雄、超級科技、后人類敘事與虛構的近未來情境等）但在題材內容上仍屬于傳統(tǒng)電影藝術范疇的作品，也可以被稱之為“擬科幻”電影。詳見先鋒小說的后來者黃孝陽建構眾生的“迷宮”[EB/OL].http://culture.qianlong.com/2017/1218/2258684.shtml.

17賈斌武.中國科幻電影的后人類想象[J].上海藝術評論，2019（2）.