王嘉軍

雷 吉 斯·德 布 雷（Rég i s Debray）在《圖像的生與死》中指出：在拉丁文中，圖像（imago）“原意為死者面容的蠟質(zhì)模具……當(dāng)時(shí)的宗教以膜拜祖先為基礎(chǔ)，因此也要求先人們以圖像的方式存活下來(lái)”。也就是說，圖像源起于讓死去的人或逝去之物獲得在場(chǎng)的訴求。如果我們以這一觀點(diǎn)來(lái)理解電影，那么圖像/影像的意義就變得更加耐人尋味。不同于以往靜止的圖像，電影恰恰是要以運(yùn)動(dòng)的圖像來(lái)構(gòu)筑一段流動(dòng)的時(shí)間。所以，作為圖像的電影，就是要以流動(dòng)的時(shí)間讓逝去之物獲得一種永恒的在場(chǎng)，就像用一盆晃動(dòng)的水倒映并凝固太陽(yáng)。在這個(gè)意義上，電影可以對(duì)抗衰老，因?yàn)樗ダ暇褪且环N消逝。衰老本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，它與電影具有一種天然的親緣，一部電影從序幕拉開到緩緩落幕，就像從出生到死亡的過程，二者之間的過渡，也必然被一段變老的時(shí)間占據(jù)。不過，不同于現(xiàn)實(shí)中的衰老，電影的美妙之處在于：作為一種虛構(gòu)的時(shí)間，擁有更多形塑時(shí)間的可能性，它可以讓時(shí)間穿梭、逆流、回歸、循環(huán)、重生……從而讓變老具有更多的可能性。當(dāng)然，電影史上也從不缺乏對(duì)衰老的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)。本欄目系中法社會(huì)與科學(xué)聯(lián)合研究院（JoRISS）項(xiàng)目“The Representation of Old Age in Language, Literature”階段性成果，作者來(lái)自中國(guó)和法國(guó)，他們分別從各自的文化視角出發(fā)，解讀了有關(guān)衰老與電影的以下主題：

一、身體

衰老和死亡都是人類有限性的主要標(biāo)志，而這種有限性本質(zhì)上源于人是肉身性的存在。衰老首先體現(xiàn)在身體上的變化，老去的身體與青春的身體相比，通常被認(rèn)為是丑陋和衰敗的。從美學(xué)的角度，羅丹的《歐米埃爾》以老婦衰朽的身體為再現(xiàn)對(duì)象，從而讓藝術(shù)在呈現(xiàn)“丑”的同時(shí)，也獲得了一種獨(dú)特性，羅丹認(rèn)為美就在于這種獨(dú)特性。但是在社會(huì)層面，無(wú)論對(duì)于自我而言，還是對(duì)于他人而言，衰老的身體都很難從丑通向美。電影更直觀地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，它更可以呈現(xiàn)衰老身體的退化過程。這種退化尤其體現(xiàn)為一種身體不受控制之后的“齷齪”，“失禁”當(dāng)然是其中最明顯的表現(xiàn)。電影可以很自然地切入這種“齷齪”背后的主體間性，因?yàn)樗堰@種“衰朽”和“失禁”展現(xiàn)給了觀眾。這符合現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，所謂的“齷齪”首先來(lái)自他人的判斷，衰老的身體，不但不受自己控制，還把這種失控暴露給別人，所以會(huì)被視為齷齪。這種齷齪會(huì)被內(nèi)化到老人的自我意識(shí)中，并強(qiáng)化羞恥感，讓身體的痛苦轉(zhuǎn)化為精神的痛苦?，旣悺じ窭邹r(nóng)（Marie Grenon）把老去的身體稱為逐漸“消失的身體”，但這不是一種輕盈的消逝或遁去，相反，身體從衰老到消失的過程，是滯重、混沌、苦痛的。身體在衰老中，并沒有減輕而是加重了它的“在場(chǎng)感”。在衰老中，我們不得不關(guān)注我們的身體，而在此之前，它可能是隱而不顯的。這種“在場(chǎng)感”首要的特質(zhì)便是“脆弱性”，如《密特朗的最后歲月》中法國(guó)前總統(tǒng)密特朗所說：“到我這個(gè)年紀(jì)，皮膚就變成了一張羊皮紙，輕輕一碰就會(huì)留下印記。”對(duì)于這種脆弱性的認(rèn)知，會(huì)讓我們更了解人之為人的存在狀態(tài)，無(wú)疑也可以深化我們對(duì)身體、倫理和人性的理解。其中，至少有一點(diǎn)是明確的：因?yàn)樗撕腿祟愂谴嗳醯?，所以我們?yīng)當(dāng)為彼此負(fù)責(zé)，當(dāng)然，我們更應(yīng)當(dāng)為衰老之人盡責(zé)。

二、空間

衰老是一個(gè)不斷退回自己身體的過程，也是不斷脫離空間的過程。讓·愛默里指出：對(duì)于年輕人而言“未來(lái)不是時(shí)間，它是世界，或者準(zhǔn)確地說，它是空間?！先嘶蛘咦兝系娜嗣刻祗w驗(yàn)到的未來(lái)卻是對(duì)空間之物和實(shí)際發(fā)生效用之物的否定”。我們說年輕人擁有整個(gè)世界，此時(shí)“世界”更多指涉的是空間。年輕人擁有無(wú)限可能意味著：理論上，他們可以在無(wú)邊的空間中穿行，再利用他們手上掌握的大把時(shí)間，把捉各種不同的可能性，為空間賦形，改變空間，也改變世界。而變老的人，卻在不斷地從空間中退回，他們擁有的空間可能只是一間臥室或者一張病床，甚至被封印在衰老而疼痛的身體中。最終，時(shí)間和空間會(huì)被壓縮到微乎其微甚至“比無(wú)更少”的死亡之點(diǎn)上。不過，情況也可能并非如此灰色，電影對(duì)老人與空間的關(guān)系，有著更為豐富和多元的塑造。呂峰以《老獸》和《愛》兩部中法電影作為對(duì)比，分析了其中的空間表現(xiàn)。在《老獸》中，不服老的“老獸”騎著電動(dòng)車在鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路上“馳騁”，以這樣的方式來(lái)占有“空間”并重溫曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的時(shí)間。這是老人最后的倔強(qiáng)，但這種倔強(qiáng)和堅(jiān)持最終還是被衰老和現(xiàn)實(shí)擊潰了。而在《愛》中，兩位老人生命最后棲居的公寓則成了一種脫離于現(xiàn)實(shí)之外，甚至也超越了“生死”的“異托邦”。在其中，當(dāng)妻子死去之后，丈夫反而覺得與妻子更加親近，有了更多的生命交流，而此一空間中不斷出現(xiàn)的白鴿，則似乎讓有限的空間獲得了無(wú)限的生命。

圖1.電影《老獸》劇照

三、時(shí)間

在變老之人被“去空間化”之后，“他就僅僅是時(shí)間，而這就意味著他將完全地成為時(shí)間、擁有時(shí)間、認(rèn)識(shí)時(shí)間”。這種擁有和認(rèn)識(shí)時(shí)間的方式，通常是通過回憶向變老之人展現(xiàn)的。變老就意味著時(shí)間的運(yùn)行方式不再是前進(jìn)和奔涌，而是疊加和堆積，變老之人坐在時(shí)間的磚塊所堆砌而成的塔樓之上，更可以看清時(shí)間和世界的本質(zhì)，這就是葉芝所說的“隨時(shí)間而來(lái)的真理”。然而，正如保羅·利科解讀《追憶似水年華》時(shí)指出，在變老之人尋回這種蘊(yùn)含真理的時(shí)間的同時(shí)，他也感受到了一種眩暈。一個(gè)獨(dú)自坐在塔樓頂上的人，往下俯瞰，不可能不眩暈。利科暗示這種眩暈是由死亡造成的，因?yàn)椤皩せ貢r(shí)間，也就尋回了死亡”，參透時(shí)間的秘密，“枯萎而進(jìn)入真理”，并不意味著同時(shí)也參透了死亡的秘密。相反，死亡的時(shí)刻作為一種絕對(duì)不會(huì)來(lái)臨的時(shí)間，永遠(yuǎn)保持神秘，而且越靠近可能越神秘，它會(huì)讓人有眩暈和下墜之感。但這種日益逼近的死亡的重量，卻無(wú)疑會(huì)讓人下沉到更深的地方，讓時(shí)間的真理更加深沉。變老之人所擁有的時(shí)間，正因?yàn)檫@種特殊的時(shí)間結(jié)構(gòu)，既打開了真理的大門，又導(dǎo)向一種比真理更加深邃的體驗(yàn)。不過，這只是從個(gè)人視角出發(fā)的分析，吳明、楊晶晶和呂峰則從社會(huì)文化的角度，解讀了變老中的時(shí)間性問題。前者告訴我們?cè)趥鹘y(tǒng)儒家文化中“家國(guó)天下”的同構(gòu)邏輯松動(dòng)之后，老人面臨失“位”的處境，失去位置后的他們，在電影中經(jīng)常表現(xiàn)為時(shí)間甚至空間上的流浪者；呂峰則暗示儒家孝道中的時(shí)間機(jī)制，是一種子女向父母時(shí)間的合流和歸順，然而，當(dāng)這種機(jī)制遭受經(jīng)濟(jì)文化變革的沖擊后，子女和父母的時(shí)間關(guān)系變得糾纏不清。一方面，子女不再情愿把自己的時(shí)間導(dǎo)入父輩的時(shí)間，另一方面，在父輩的束縛之下，他們也沒有獲得一種絕對(duì)新異的未來(lái)時(shí)間。這種交纏和“歧出”的時(shí)間，表征了當(dāng)下中國(guó)尚在進(jìn)行中的社會(huì)轉(zhuǎn)型。

四、他者

“他者”是在這組文章出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)之一，它包括了以下意涵：身體對(duì)于老人是他者，老人對(duì)于社會(huì)是他者，老人彼此也互為他者，等等。在我們以上的分析中，其實(shí)已經(jīng)把變老之人作為潛在的“他者”來(lái)進(jìn)行分析了，他們不同于“慣?！敝?，有自身的特質(zhì)，所以才能在與慣常之人的對(duì)比中被觀察。然而，如果我們是“慣常之人”的話，我們對(duì)“變老”的分析又如何令人信服呢？沒有變老的人，如何理解變老？可以進(jìn)一步追問的是，什么才是“變老”？菲利普·羅杰（Philippe Roger) 借由分析馬克斯·奧菲爾斯的影片給出了答案：“老年的概念無(wú)關(guān)乎年齡，它既抽象也具體：‘老’就是開始回憶一去不復(fù)返的過去；一旦意識(shí)到光陰荏苒，就已青春不再。對(duì)馬克斯·奧菲爾斯而言，正是意識(shí)與回憶間的差距體現(xiàn)了衰老?！边@是一個(gè)我們并不陌生的答案，懷舊就等于變老，但它可能只答對(duì)了一半。它僅僅以回憶來(lái)定義變老，卻忽視了變老的時(shí)間依舊在堆疊，變老中不僅僅有懷舊和回溯，還有對(duì)“變老”本身的體驗(yàn)，進(jìn)而言之，變老中還包含了對(duì)于進(jìn)一步變老的預(yù)知和準(zhǔn)備。本質(zhì)上說，每個(gè)人都走在“變老”的路途上，我們不僅僅“向死而生”，也在“向老而生”。雖然死亡是變老的終點(diǎn)，但二者對(duì)于人的意義并不相同?！跋蛩蓝弊屛覀儽仨毎盐諘r(shí)間，籌劃人生，使得人生在被死亡碾碎之后還存留蹤跡和意義，然而“向老而生”卻提醒我們更加注意生活本身，包括身體和精神的變化等，而不只是生活的意義。所以，中國(guó)人也經(jīng)常用“養(yǎng)身”“養(yǎng)生”等概念來(lái)指代“養(yǎng)老”。我們都將成為老人，都將成為自身的他者，都是“我將是的他者”，都在對(duì)于“老年”的想象中生活。對(duì)于變老，無(wú)論我們是焦慮還是憧憬，它都已經(jīng)在影響我們的當(dāng)下。關(guān)鍵在于我們?nèi)绾卫煤眠@種“變老的智慧”，通過提前快進(jìn)到“老年”后對(duì)人生的回望，獲得一種更悠遠(yuǎn)的視角。就如中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視一樣，通過視角的游移和跳轉(zhuǎn)，看見更開闊的人生和宇宙景象。在“向死而生”中，死亡作為一道陰影涉入我們當(dāng)下的生活，并對(duì)我們的行動(dòng)形成促逼，但“向老而生”中的衰老則更像是一道光，照亮我們生命的有限性，也照亮生活本身的價(jià)值，讓我們?cè)跍?zhǔn)備變老的過程中慢慢變老，如水滴入水中。

1雷吉斯·德布雷.圖像的生與死[M].黃迅余，黃建華譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：7.

2讓·埃默里.變老的哲學(xué) : 反抗與放棄[M].楊小剛譯.廈門：鷺江出版社，2018：28-29.

3同2，30.

4保爾·利科.虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形: 時(shí)間與敘事（第2卷）[M].王文融譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：283.