閆江南 簡貴燈

?在中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，位于長征出發(fā)地贛州的贛南采茶歌舞劇團推出革命歷史題材采茶戲《一個人的長征》向共和國獻禮。該劇由張曼君執(zhí)導(dǎo)，盛和煜編劇，楊俊主演，講述一個名叫騾子的青年馬夫拼死攜帶黃金突圍，用行動詮釋“一諾勝千金”，逐漸成長為革命戰(zhàn)士的成長故事。不同于以往聚焦于英雄人物全景式的鋪陳歷史，《一個人的長征》通過復(fù)調(diào)敘事將厚重的時代主題與精神價值納入本土“小人物”的生命中，通過贛南本土小人物的成長歷程講述中國共產(chǎn)黨在生死存亡之時“舍小家，為大家”的故事。值得注意的是，《一個人的長征》創(chuàng)新性地引入小樂隊，搭建起演員與觀眾情感交流的橋梁，共同敘寫長征故事，重構(gòu)宏大家國情懷，言說草根長征精神，是革命歷史題材劇不可多得的有益探索。

一、復(fù)調(diào)敘事：革命歷史題材敘事

新表達

作為音樂術(shù)語的“復(fù)調(diào)”直至20世紀20年代末才由巴赫金將它引入歐洲文學(xué)領(lǐng)域, 強調(diào)小說作品中的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)。在跨文化交流的時代背景下, 復(fù)調(diào)理論被應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中。與其他革命歷史題材劇相比，《一個人的長征》在敘事結(jié)構(gòu)上一改以往單線敘事的結(jié)構(gòu)，將小說中的“復(fù)調(diào)敘事”引入采茶戲創(chuàng)作中，通過多個主人公的多聲部對話，形成立體式、多層次的整體結(jié)構(gòu)，講述戰(zhàn)火紛飛年代小人物的長征故事，豐富革命歷史題材新的表達方式。

1.同一事件的多重聚焦

復(fù)調(diào)作品是眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音組成真正的復(fù)調(diào)，人物需要在心靈世界的探索中實現(xiàn)自我確認，構(gòu)成的統(tǒng)一世界?？v觀《一個人的長征》的四位主要人物，騾子與花姑，邱排長與古玉潔，構(gòu)成了兩個聲部、四個音符。他們因為一箱黃金，精神與命運有了交織與糾纏。騾子與花姑代表的是傳統(tǒng)農(nóng)民階級，騾子只想過“吃飯穿衣討婆娘”與世無爭的平民生活，“我會親手交給他”的承諾“牛踩不扁，馬拉不回”，他在行走和追尋中不斷進行精神攀升，用品格踐行了一場關(guān)于“諾言與使命”的長征；與騾子相伴的花姑是小農(nóng)經(jīng)濟下的傳統(tǒng)女性，秉承著“要看郎的妻，先看郎的衣”“丈夫是天”的傳統(tǒng)思想，一路追隨騾子，從一開始非要“抓”騾子回家結(jié)婚，到后期支持騾子運送黃金，花姑在追求愛情的長征路上得到思想上的升華。邱排長是堅定的革命戰(zhàn)士，“憑我是共產(chǎn)黨員，紅軍戰(zhàn)士！”是他信仰的獨白，因為這份信仰，強渡湘江、遵義遇險、飛奪瀘定，一個人就是一支隊伍，守護著人民，他用生命行走了一場關(guān)于“信仰與忠誠”的長征；古玉潔是具有新思想、新教育、新追求的留洋學(xué)生代表，放棄優(yōu)越生活，甘愿“參加紅軍去戰(zhàn)斗，為主義甘灑熱血拋頭顱”，她猶如那只“高傲的海燕”，在暴風(fēng)雨來臨時努力飛翔，揮灑熱血直至生命最后一刻，她在遵義大地上追逐了一場熱忱追求革命信仰的浪漫長征。四個價值觀大相徑庭的音符，站在各自的立場共同譜寫“長征”復(fù)調(diào)，完成“組歌”的吟唱。人人有戲、場場有情，復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)多角度、多方位、多立場對“長征”進行詮釋，避免了平面化的場次和平鋪直敘的線性敘事，使得作品更加飽滿，更加立體。

2.獨立意識的交流對話

“對話”是巴赫金在復(fù)調(diào)理論中著重強調(diào)的部分。巴赫金《詩學(xué)》將復(fù)調(diào)理論的對話分為兩個方面：一方面以隱性辯論的微型對話暴露人物內(nèi)心，另一方面以顯性辯論的大型對話突顯交流的開放性。張曼君導(dǎo)演在處理人物作為獨立意識交流時，抓住了“對話”這一關(guān)鍵詞。第一場“湘江突圍”中，騾子作為舞臺上唯一幸存者得知箱子里是五十根金條時，面對天降橫財，“本我”欲望與“超我”道德化為獨立意識進行辯論對話，一方面是拿著金條娶妻生子、過上小農(nóng)生活的本能欲望，另一方面是信守承諾的人倫道德天性。兩個獨立意識在舞臺上的辯論對話“針尖對麥芒”，在一來一回的快節(jié)奏中，“自我”意識跳出修羅場，大吼一聲“我還是把金條還給二號首長去！”至此，騾子掙脫欲望枷鎖，在內(nèi)在思想斗爭中顯現(xiàn)其天生善良的真心與本性，也讓他信守承諾的品質(zhì)基調(diào)站穩(wěn)了腳跟。在第四場“黎平篝火”中，騾子與古玉潔圍繞“為什么要參加革命”這一主題進行了一次開放性的“大型對話”。騾子與生俱來的“小農(nóng)思想”和古玉潔外來先進的“革命思想”直接攤開給觀眾看。這次對話是推使騾子從小家意識轉(zhuǎn)向大國情懷的重要轉(zhuǎn)折點，騾子正是在外部語言與內(nèi)在思想的對話交流碰撞中，進行精神洗禮與成長蛻變。最后，二者在一唱一和的理想對話中走向“個人意識與家國情懷”的合唱，與觀眾“小家溫馨與大國崇高”的審美感受齊鳴。以上，張曼君導(dǎo)演通過“對話”這一方式處理人物與人物之間、人物自我之間的橫縱兩個維度的交流，不僅直接推動矛盾沖突的發(fā)展，也間接讓作品“活”得起來，有了屬于自己的表述方式。

3.敘事結(jié)局的留白

《一個人的長征》，單看劇名，看戲之前，一定會有這樣一個疑問：主人公最后完成長征了嗎？其實不然，編劇盛和煜在改編時跳出“觀眾思維”，給整部戲的結(jié)局做了“留白”處理。這種結(jié)局的留白與巴赫金復(fù)調(diào)理論中的“結(jié)局的未完成性”不謀而合。編劇盛和煜筆下的“長征“是具有雙重含義的，一層是實際意義上的“騾子運送金子”的長征，另一層是騾子思想上的自我長征。不論是具象的長征還是抽象的長征，都以“草地紅星”作為故事結(jié)局。從具象長征來看，路程只行進到泥濘草地，長征的道路還有千難萬險；從抽象長征來看，思想的紅星代表著騾子的個人成長的節(jié)點，是否堅定還有待考驗。巴赫金認為，具有獨立意識的角色具有不定性，正是因為這種不定性，才能夠體現(xiàn)角色結(jié)局的不確定性。在第四場“黎平篝火”之前，可以說騾子是草根農(nóng)民本色出演，小農(nóng)思想在舉手投足、話語表達間表現(xiàn)得淋漓盡致。也就是在黎平，騾子的獨立意識蘇醒，與三種不同的意識形態(tài)共生存，在特定生存環(huán)境中，騾子的小農(nóng)愿景被這三股力量“撬動”，逐漸顯露其“不確定性”，逐漸將國家命運納入到自己的考量范圍內(nèi)，再經(jīng)過“遵義遇險”“瀘定行乞”“草地紅星”，使得“不確定性”逐漸“確定”，騾子從平民百姓成長為實際意義上的紅軍戰(zhàn)士，故事至此升華，想要傳達的精神價值觀已經(jīng)浮出水面，孑然一人，漫漫征途，歷史上的騾子是否將金子成功交給二號首長化為美好希冀，留與觀眾自行想象。

二、小樂隊：觀演交流與距離的橋梁

戲劇學(xué)上的空間是由演員與觀眾構(gòu)成，觀眾與演員之間的“距離”與“交流”成為觀演關(guān)系的核心。中國戲曲起源于民間歌舞和宗教儀式，自其誕生，觀眾便有很強的參與性。然而，戲曲發(fā)展的規(guī)范化導(dǎo)致觀演關(guān)系依靠演員與觀眾約定俗成的假定性，觀與演、看與被看，在“鏡框式”舞臺的隔離下截然分明；上世紀八十年代“戲劇危機”，小劇場的興起意味著新時代觀演關(guān)系的新探索，觀劇距離縮小、交流意識增強，觀眾由欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者, 觀演彼此交融。值得肯定的是，《一個人的長征》借鑒古希臘戲劇中的歌隊，引入小樂隊，有意識的利用小樂隊在觀演交流與舞臺距離上做文章，拉近觀演距離，傳遞文本精神。

1.打造“延出式”舞臺，拉近觀演距離

《一個人的長征》雖然沒有在物理空間建造獨特的舞臺，但是通過在主舞臺兩側(cè)引入固定式小樂隊與移動式小合唱隊，從物理與心理上同時建造延出式舞臺，縮短觀演距離，與觀眾融為一體。戲沒開場之前，觀眾可能并未察覺到特殊的舞臺設(shè)置，而當(dāng)大幕拉開后，合唱隊移動式登臺或演員與代表“觀眾”身份的小樂隊沖破“第四堵墻”進行互動時，觀眾才發(fā)覺，自己已經(jīng)置身在戲劇環(huán)境中，成為整部戲的有機組成部分。比如，在第三場“馬夫救美”中，一開場王火彪一行人押著被誤以為是“紅軍師長”的騾子進入大余縣城集市吆喝邀功，小樂隊脫離樂隊身份，扮演集市里的百姓，一聽到有“紅軍師長”被抓，立即探出腦袋、交頭接耳式看熱鬧。俯視整個劇場，小樂隊設(shè)置在舞臺右側(cè)，以小樂隊為中心，觀眾圍繞小樂隊呈輻射狀排列。當(dāng)小樂隊開始與演員產(chǎn)生互動時，周圍觀眾既自覺又不自覺地被影響，自覺的是“大余縣城集市”這個特定戲劇環(huán)境意味著魚龍混雜，一呼百應(yīng)的效果被無限放大；不自覺的是觀眾不僅在看舞臺上發(fā)生了什么，也在看作為他者的觀眾發(fā)生了什么。不難看出，在這場戲中，觀演關(guān)系正是在特殊戲劇環(huán)境中，通過“小樂隊”建立橋梁，這樣的設(shè)置使得觀演關(guān)系十分靈活，不僅讓觀眾在出戲入戲中達到高峰體驗，更是擴充了戲劇張力。

2.演員顯性言語對話與觀眾隱性情感共鳴

演員通過言語交流與觀眾進行顯性互動，這里的顯性互動并不意味著演員直接打破“第四堵墻”與臺下觀眾揮手吶喊，依舊是借助主舞臺旁的小樂隊，賦予其“觀眾”身份，依據(jù)情節(jié)發(fā)展，代表觀眾與舞臺上的演員互動，以己之手推動情節(jié)發(fā)展。比如，第一場“強渡湘江”中，騾子沉浸在黑騾子去世的悲傷情緒中，忘記理會箱子，觀眾急得像“熱鍋上的螞蟻”，但又不能直接提醒騾子，小樂隊以觀眾的身份，向騾子喊“你的箱子”。再如，在大余縣城內(nèi)與古玉潔一行廣東人相遇，騾子問到：“他說的什么話？”騾子在內(nèi)的眾人皆是贛南人，自然不曉得是廣東話，所以，小樂隊再次以觀眾身份告知騾子“廣東話”，替觀眾解決看戲時的燃眉之急。諸如此類的觀演雙方直接言語互動在整部戲中還有很多，這樣的設(shè)置既在意料之外又在情理中，觀眾在作為“他者”完成觀劇使命的同時，無意識、自然地參與到表演中，成為故事的宏觀講述者。其次，觀眾亦在情節(jié)高潮與演員產(chǎn)生隱性情感共鳴，獻禮劇作為主旋律傳聲筒更多的是“以情動人”，讓觀眾以通過內(nèi)在情感共鳴這種隱性方式與演員通感，在高峰體驗中自覺或不自覺地洗滌精神世界。遵義遇險、瀘定行乞，長征路上一連串的打擊給騾子帶來巨大的心理震撼，連問三回“怎么會有紅軍這樣的人”代表著他的心理成長。直至最后邱排長陣亡，騾子堅定信念，伴隨著小樂隊嗩吶獨奏，再次唱起“大步走來是喂是喂”，悲劇的崇高在嗩吶聲中充斥觀眾內(nèi)心，情感一觸即發(fā)，為邱排長的大義落淚，為騾子的執(zhí)著鼓掌，這皆是觀眾情感共鳴的出口。

總結(jié)而言，演員以言語輸出為動，觀眾以情感釋放為靜，一動一靜，動靜結(jié)合，使得觀演關(guān)系既沒有五六十年代革命樣板戲的死寂，也沒有八十年代小劇場戲劇實驗的尷尬。以中介作為情感雙方的溝通紐帶，更符合中國人含蓄的情感表達，讓觀演雙方在各自的情感舒適區(qū)共同完成整場戲的表演。表演結(jié)束，觀眾退場，掌聲不斷，討論聲此起彼伏，戲劇影響力走出劇場、走進生活，這是觀演互動的意義之一。

三、文本與舞臺互為表里，言說新時代長征精神

《一個人的長征》立足于“情感與選擇”，采用復(fù)調(diào)敘事的方式，獨立而又統(tǒng)一地講述四位主人公的長征故事，描繪了贛南青年英雄人物形象。文本采用復(fù)調(diào)敘事的敘事手法敘述事件，并沒有解構(gòu)事件本體的意義，反而畫龍點睛，再三聚焦事件本體及反映出的精神內(nèi)核，使得長征精神不再高度濃縮在“高大全”的人物身上，而是具體、明確的體現(xiàn)在小人物自身，帶有強烈的個人色彩。騾子重誠信、花姑明大義、邱排長有信仰、古玉潔灑熱血……這些小人物身上與生俱來的優(yōu)秀品質(zhì)與艱苦環(huán)境培養(yǎng)起來的長征精神更加接地氣，在新時代同樣具有普適性。如何將文本所要傳達的精神滲透給觀眾，《一個人的長征》別出心裁。利用小樂隊嫁接延出式舞臺，拉近觀演距離；情緒起伏處演員多角色扮演，觀眾互動參與敘事。節(jié)奏分明，環(huán)環(huán)相扣，讓臺下觀眾觀戲如省己，為騾子堅定送金子的誠信品質(zhì)頻頻點頭，為花姑在大是大非面前的正確選擇點贊，為邱排長的堅定信仰獻身革命潸然淚下，為古玉潔赤子熱忱的浪漫追求感動，觀眾在情節(jié)高潮時亦可情感與共。騾子的扮演者楊俊是紅軍后代，他身體里流淌著與生俱來的紅色血脈，先烈故事耳濡目染。演員雜事的基本功配合真摯的情感傾注，對于這片紅土地上的觀眾來說，無疑是最有效的說服。兩個半小時的演出時間，《一個人的長征》將家國情懷與個人命運的融合已經(jīng)演繹得淋漓盡致。美中不足的是，個人故事敘述方面欠缺完整，如花姑最后的去向尚不明確。主題升華方面有些落入傳統(tǒng)主旋律影視作品的窠臼，一味歌頌正面人物，臉譜化反面人物等等。

《一個人的長征》橫空出世，在文本敘事與舞臺表現(xiàn)形式方面各有創(chuàng)新點，特別值得贊揚的是該劇文本與舞臺表現(xiàn)形式二者互為表里，配合得當(dāng)，給觀眾帶來感官與精神的雙重盛宴。這是革命歷史題材劇文本賦予舞臺實踐方面有意義的嘗試，為革命歷史題材劇今后的發(fā)展開辟新的道路，它讓革命歷史題材劇更接地氣，并充滿人性的光輝，就此而言，《一個人的長征》作為獻禮劇稱得上是匠心巨制。