劉 麗

2007年，尼克·斯塔福德（Nick Stafford）將邁克爾·莫波格（Michael Morpurgo）創(chuàng)作的兒童小說《戰(zhàn)馬》（1982）改編成舞臺(tái)劇，英國國家劇院（National Theatre，以下簡稱“NT”）將其搬上舞臺(tái)。該劇融合話劇、木偶劇、音樂劇等元素，目前在全球演出超過4000場(chǎng)，英語版之外，還有德語、荷蘭語版的演出。2014年4月23日，中國國家話劇院（以下簡稱“國話”）與“NT”正式簽署戰(zhàn)略合作協(xié)議，《戰(zhàn)馬》成為中英戲劇戰(zhàn)略合作的第一部作品，2015年9月4日中文版《戰(zhàn)馬》于“國話”大劇場(chǎng)首演后，連續(xù)4年在“國話”駐場(chǎng)演出，并巡演至上海、廣州、天津、西安、哈爾濱、石家莊、重慶等城市，累計(jì)達(dá)300余場(chǎng)，所到之處引起轟動(dòng)，形成一種特有的“《戰(zhàn)馬》現(xiàn)象”。作為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的一種，繼美國導(dǎo)演斯皮爾伯格的同名電影之后，中文版再度挖掘了《戰(zhàn)馬》的商業(yè)價(jià)值。“創(chuàng)意（創(chuàng)造性）產(chǎn)業(yè)是個(gè)大生意?！鳛橐环N創(chuàng)意（創(chuàng)造性）產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)的觀念突破了原先藝術(shù)家的創(chuàng)造性或獨(dú)創(chuàng)性的藩籬，它既包括藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的獨(dú)特的靈感、妙悟、神思、意念，也包括將獨(dú)特的創(chuàng)意與人分享——出售、營銷、供人消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的流通方式?！薄稇?zhàn)馬》演出的成功，得益于商業(yè)與技術(shù)、商業(yè)與藝術(shù)的完美結(jié)合，但不容否認(rèn)的是，核心仍在于它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值：如果說戲偶制作、舞美設(shè)計(jì)以及表演藝術(shù)是該劇的形式、外殼，而支撐這外殼并使之巋然站立的，乃是人與馬、馬與馬、人與人和諧相處的內(nèi)在精神，以及鮮明的反戰(zhàn)主題。本文在論及上述問題時(shí)，兼對(duì)中文版與NT版之異同做一比較分析。

一、戲偶：精密設(shè)計(jì)與藝術(shù)呈現(xiàn)

《戰(zhàn)馬》除了使用馬偶之外，還有鴿子、禿鷲、坦克、大白鵝、士兵等，演員用手或者身體撐起戲偶的骨架，燈光打在鏤空的骨架上，散發(fā)出一種特殊的質(zhì)感美。當(dāng)然，劇中的主要角色是紅馬喬伊。當(dāng)喬伊從一匹活潑、靈動(dòng)的小馬，一躍沖出幕布，燈光暗下，成年偶奮蹄出場(chǎng)，前蹄高高揚(yáng)起，那一種威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)，帶來不期然出現(xiàn)的驚喜感。喬伊幼年偶由三人操控，因體形較小，操控馬頭的演員尚能直立身軀，操控前腿的演員，則全程彎著腰在行走，還要注意不遮擋觀眾的視線，控制后腿的演員在走動(dòng)的同時(shí)，不時(shí)要撩動(dòng)馬尾；成年偶則由一位木偶演員站在馬頭旁操控馬偶，控制方向、耳朵轉(zhuǎn)動(dòng)以及模擬馬的情感發(fā)出各種嘶鳴聲音，兩位木偶演員站在馬偶的“肚腹”（骨架）里，操縱馬偶的四肢，一人操控前腿，一人操控后腿，共同承擔(dān)馬身的重量。馬偶由無數(shù)零件手工制作而成，幾乎每個(gè)關(guān)節(jié)都可以活動(dòng)，其靈巧程度并不遜色于真馬：喝水、吃草料、昂首嘶鳴、奔跑，抿耳、高昂或低垂脖子、擺動(dòng)尾巴，呼吸的節(jié)奏、變化的鼻息、行走的步調(diào)、站立時(shí)的彎腿、身體的起伏，以至于活靈活現(xiàn)的眼神，情感表現(xiàn)豐富。細(xì)節(jié)上，馬偶的表現(xiàn)幾近于完美，甚至在某些場(chǎng)景比人的表演都更為細(xì)膩、傳神，與馬偶演員精湛的口技、訓(xùn)練有素的表演相融合，共同創(chuàng)造出一匹飽含生命力的“活馬”。

喬伊初露面時(shí)，操控的木偶演員多少令觀眾會(huì)有一些不適感，但隨著演出的進(jìn)行，戲劇假定性會(huì)讓觀眾接受這樣一匹鮮活的“馬”，逐漸忽略馬偶演員的存在，而專注于喬伊的“表演”本身。阿爾伯特騎在成年喬伊的背上縱橫馳騁時(shí)，喬伊年輕、健壯、優(yōu)美的身姿，在舞臺(tái)上表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，喬伊和戰(zhàn)馬界“大佬”湯普森角力的戲碼，也生動(dòng)無比。角力伊始，兩匹馬彼此觀察，等待時(shí)機(jī)，關(guān)鍵時(shí)節(jié)甚至使用了慢鏡頭動(dòng)作，最終，湯普森后腿奮力一踢，喬伊低下了高貴的頭顱，愿賭服輸。不打不相識(shí)，戰(zhàn)場(chǎng)上的喬伊與湯普森建立了友誼，為保護(hù)湯普森，喬伊主動(dòng)去拉大炮，并在行動(dòng)上影響了湯普森；當(dāng)湯普森筋疲力竭，與死亡越來越近的時(shí)候，喬伊在其用力擺首、蹬足的微妙動(dòng)作中，讓觀眾看到了它的善良、忠誠與勇敢，它的每一個(gè)動(dòng)作，都在無言控訴著戰(zhàn)爭的殘酷，那鮮明的同理心并不弱于人類的情感。

馬偶中有“完整”的馬，也有“殘缺”的馬。在喬伊和湯普森沖鋒陷陣時(shí)，后面4匹只有頭、身卻沒有腿的馬，每一匹由一個(gè)演員撐起馬身，半隱藏于背景中，就像速寫時(shí)虛化的那些輪廓線；馬背上坐著的“兵”，也是機(jī)械偶，多是左手持刀指向天空，但舞臺(tái)前部的真人都是右手持刀，為增加表演的逼真度，操控人偶的演員利用機(jī)關(guān)，令人偶互相擊劍。“士兵們”前仰后合的動(dòng)作，頗似“醉酒”，渲染緊張氣氛的同時(shí)，也緩解了場(chǎng)上緊張氣氛。

戲偶在舞臺(tái)上的生動(dòng)呈現(xiàn)，源自于NT的精密設(shè)計(jì)與科學(xué)研發(fā)?！稇?zhàn)馬》中僅馬偶的研發(fā)便耗費(fèi)了5年時(shí)間，NT有專門用來做舞臺(tái)技術(shù)研發(fā)的工作室，每一年劇院會(huì)撥給每個(gè)項(xiàng)目去做表演工作坊或技術(shù)研究，再由藝術(shù)委員會(huì)論證、評(píng)選出較為成熟的項(xiàng)目，繼續(xù)研發(fā)并促其走向成熟?！稇?zhàn)馬》是從這些研發(fā)項(xiàng)目里遴選出來的，從兩人扛一條條凳開始實(shí)驗(yàn)?zāi)九嫉谋硌?。中方?dǎo)演之一劉丹說：“我相信5年當(dāng)中一定不是每隔一年便離成功又近了一步，肯定不是這樣的。劇院給藝術(shù)家時(shí)間做實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的結(jié)果一定是可能成功也可能失敗的。因?yàn)檫@是藝術(shù)，……藝術(shù)是每天都會(huì)覺得這件事有可能做不成，但是我們可以再努一把力。我們一定是把所有的彎路都走過了，才有可能去說：‘也許……大概我們是對(duì)的’。”正是源于這樣嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的設(shè)計(jì)與打磨，奠定了《戰(zhàn)馬》成功的基礎(chǔ)。

二、舞美：力量與詩意并存

《戰(zhàn)馬》的舞美設(shè)計(jì)，分寸之間拿捏得很到位，地板做了人性化設(shè)計(jì)，有彈性，目的是保護(hù)演員的膝蓋，舞臺(tái)融化在戲劇演出形象之中，舞美設(shè)計(jì)在整場(chǎng)戲不斷推進(jìn)的過程中，散發(fā)出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

大幕拉開，隨著燈光暗去，畫布上出現(xiàn)靜謐的曠野，群鳥飛過，小馬喬伊若隱若現(xiàn)，民謠歌者從后方走出，質(zhì)樸的歌聲令觀眾屏息。現(xiàn)場(chǎng)并沒有擬真布景，只需三兩小道具，燈光投下，時(shí)空即刻扭轉(zhuǎn)。僅有的一次換幕（中場(chǎng)休息），除了劇終戰(zhàn)馬被升起，為構(gòu)建兩層舞臺(tái)的高低差使用了電動(dòng)升臺(tái)，全劇沒有使用音樂劇常見的電動(dòng)布景更換裝置。整場(chǎng)戲中，布景（撕下來的那一角素描）起到重要的作用：一塊不規(guī)則投影幕布吊掛在舞臺(tái)中央上空，與阿爾伯特從素描本上撕下的喬伊畫像那張小紙條相呼應(yīng)，透過燈光的作用，邊緣的撕口清晰可見，似乎象征著被戰(zhàn)爭撕裂的傷口，烘托、渲染著劇情。繪景師受未來主義、渦旋主義和表現(xiàn)主義畫派的影響，畫出那些凌亂破碎的環(huán)境，更多地表現(xiàn)了士兵個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭的體驗(yàn)與感受，從速寫本上撕下畫稿的想法便是從這里產(chǎn)生，小阿爾伯特帶著它上的戰(zhàn)場(chǎng)。演出時(shí)，屏幕上根據(jù)劇情表現(xiàn)出不同的場(chǎng)景，比如顯示每一幕發(fā)生的時(shí)間，有“1914”“1918”等不同的年代，也有“德文郡”等劇情發(fā)生地的字樣。光從屏幕后面打下來，整個(gè)舞臺(tái)就像一幅油畫，既有歐洲鄉(xiāng)間的質(zhì)樸，又有戰(zhàn)場(chǎng)上的慘烈。在這個(gè)“傷口”上，既有千軍萬馬或炮彈橫飛的投影，也有血染蒼穹、田園摧毀的畫面，屏幕主要負(fù)責(zé)大遠(yuǎn)景，屏幕下方的舞臺(tái)負(fù)責(zé)近景，反戰(zhàn)的主旨相當(dāng)清晰。

場(chǎng)上布景極其簡約，一道小門、一扇小窗，構(gòu)成阿爾伯特家的小農(nóng)場(chǎng)；一輛推車便成掩體；兩條木棍，便是小橋；四根木條一攔，就成了拍賣場(chǎng)地；木條兩長兩短搭起來，成了阿爾伯特家的馬廄；阿爾伯特騎著去戰(zhàn)場(chǎng)的自行車，與歌唱春天的小鳥、啃噬尸體的禿鷲、蹣跚傲嬌的大白鵝、凌亂殘缺的戰(zhàn)馬、你一言我一語的鄰里一起，非但沒有弱化戲劇性，反而靈活機(jī)動(dòng)，既節(jié)省了換幕時(shí)間，也襯托出臺(tái)上人物與鳥獸的生命力。

燈光是舞臺(tái)上的靈魂之一。當(dāng)戰(zhàn)爭來臨，屏幕上出現(xiàn)的白云、土地等田園牧歌敘事漸行漸遠(yuǎn)，舞臺(tái)上取而代之的是戰(zhàn)爭、死亡的慘烈與揪心，冷光取代了和平時(shí)期的暖光：或者襯托陣亡士兵高大剪影的背光，或者在炮彈轟炸聲、槍聲里裹挾著刺眼的道道白光，以及滾動(dòng)的人影表現(xiàn)危機(jī)四伏的陷阱，與灰蒙蒙的煙霧一起，合成一場(chǎng)明暗變幻、層次分明的“燈光秀”，當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)不斷死去的士兵、倒下的戰(zhàn)馬，無需對(duì)白，對(duì)于生命、死亡、信仰，令人有了新的認(rèn)知，觀眾席上甚至有孩子哭得很大聲。如第一幕，拍賣喬伊的群戲那一場(chǎng)，小馬喬伊被圍住，舞臺(tái)光打開的時(shí)候，集中在小馬身上，都是高角的燈光，溫暖明亮，為的是能夠使觀眾感受到德文郡的漫漫炎夏和那里獨(dú)特的景色、空間，之后舞臺(tái)漸亮，人聲慢慢嘈雜起來，拍賣師站在中間，兩邊構(gòu)圖對(duì)稱，德文郡小鎮(zhèn)上的男女老幼交頭接耳，泰德和阿瑟站在兩邊競價(jià)，異常熱鬧。隨后，隨著情節(jié)的推進(jìn)，從德文郡鄉(xiāng)下的美景，轉(zhuǎn)入地獄般的一戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，燈光會(huì)突然以一種非常非常低而且不停變換的角度，利用幕布后的空間打過來，射向觀眾，令其感同身受戰(zhàn)爭的殘酷與無情。征兵那場(chǎng)，每次膠片照相機(jī)閃光燈一亮，冒出一股白煙，全場(chǎng)所有人都靜止了，既像是內(nèi)心獨(dú)白，又給觀眾造成錯(cuò)覺，似乎被拍攝者真的定格成了一張黑白照片，只有追光下的人物繼續(xù)表演，這樣的設(shè)計(jì)相當(dāng)巧妙。

此外，《戰(zhàn)馬》的每一個(gè)道具都非常考究。阿爾伯特手中拿的畫冊(cè)，幾乎每一頁都有風(fēng)景畫，那是Nicholls最初的作品。1914年的德文郡鄉(xiāng)下，小幅的鄉(xiāng)村景物和寫生小品，他畫出了喬伊和阿爾伯特在山丘上飛馳的場(chǎng)景，而夜幕籠罩下的原野，似乎在預(yù)示著戰(zhàn)爭的暴風(fēng)雨即將到來。繪景師創(chuàng)作時(shí)，常聚集在一起討論：“是不是應(yīng)該這樣畫？”他們撕下畫稿，放在劇院的模型箱里，就有了一朵美麗的云彩，或者一處風(fēng)景，或者一條裂縫，試圖為觀眾呈現(xiàn)截然不同的觀劇體驗(yàn)。其他如酒壺精細(xì)到經(jīng)得起蒙太奇般的特寫鏡頭，甚至可以看到上面清晰的磕痕，包括觸摸到酒壺旋蓋的質(zhì)感。犁具、套軛、槍支、匕首、軍服、望遠(yuǎn)鏡、挎包、皮帶、傷兵偶等，道具的細(xì)節(jié)不是做給觀眾看的，而是為演員的表演做支撐。

《戰(zhàn)馬》在最為空曠簡陋的舞臺(tái)上拉開帷幕，沒有布景板，沒有借助高科技手段頻繁換景，但在這“貧困”的舞臺(tái)上，卻蘊(yùn)含著無限的力量與詩意，“《戰(zhàn)馬》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)通過對(duì)投影景的綜合運(yùn)用，布景元素中有現(xiàn)實(shí)主義的成分，也有象征主義的成分，甚至還有表現(xiàn)主義的成分。傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、手繪的與電腦合成的，各種成分互相滲透、交相輝映，共同構(gòu)成了這個(gè)綜合而完整的史詩般的舞臺(tái)空間?！鼻逍沦|(zhì)樸的民謠，令觀眾在殘酷的戰(zhàn)爭情境里，想到開場(chǎng)時(shí)平和、安詳?shù)奶飯@牧歌場(chǎng)景，增加了劇場(chǎng)的空靈美感，從頭頂打下的暈黃色燈光，使歌者看起來如同天使，聲音宛如天籟。這樣的場(chǎng)景令人倍加懷念和平時(shí)期的溫馨時(shí)光。

三、表演：人偶合一的戲劇假定性

戲劇性主要來源于戲劇的假定性，這種假定性與情境預(yù)設(shè)、人物裝扮等關(guān)系密切?！稇?zhàn)馬》的人偶合一，使得生活的真實(shí)在戲劇的假定性中得到了體現(xiàn)。中方導(dǎo)演之一王婷婷說：“木偶演員十分珍貴，他們不僅要有運(yùn)動(dòng)員的身體、演員的頭腦，還需要長期在一起磨合協(xié)作。一匹馬三個(gè)人要靠一個(gè)思想、一個(gè)呼吸來完成復(fù)雜的木偶動(dòng)作，創(chuàng)造逼真的戰(zhàn)馬形象?！彼伎己透惺芤黄ヱR的動(dòng)作、情感，共同操作木偶的人真正溝通的唯一方式，便是通過呼吸，以團(tuán)隊(duì)的形式工作。據(jù)劉曉邑導(dǎo)演說，中文版木偶演員的遴選相當(dāng)嚴(yán)格，自2014年演員招募工作啟動(dòng)，中方導(dǎo)演組從1500份簡歷中挑選出80余人，英方導(dǎo)演甄選后，以一周的體能訓(xùn)練、配合訓(xùn)練和偶的訓(xùn)練，篩選出18名，再經(jīng)過一年半的系統(tǒng)訓(xùn)練才能走上舞臺(tái)。而這些演員多來自全國各地的藝術(shù)院校，演出一年結(jié)束后，多半都會(huì)有傷病，然后再重新遴選演員，訓(xùn)練之后再走上舞臺(tái)。劉曉邑本人也曾是操縱喬伊和湯普森馬頭的木偶演員，肩膀、膝蓋、腰部有不同程度的傷病。喬伊重達(dá)108斤，湯普森130斤，在演出過程中，騎“馬”的演員也有一定的重量，“這些重量幾乎都?jí)涸隈R的前腿位置上。在正式演出中每一次戰(zhàn)馬的出場(chǎng)都是經(jīng)過精細(xì)的時(shí)間考量的，劇組聘請(qǐng)心理輔導(dǎo)師測(cè)算出演員在幽閉的馬偶空間里不宜超過十五分鐘，極限是半個(gè)小時(shí)。演出中途木偶演員必須出來透透氣、補(bǔ)充水分、緩和情緒。”

馬應(yīng)該是“馬”、是“動(dòng)物”，不應(yīng)該像人一樣“守規(guī)矩”，應(yīng)該充分展現(xiàn)出動(dòng)物性，它們的動(dòng)作又是隨意性的，難以控制。但在舞臺(tái)上，喬伊是有思維、有情感的動(dòng)物，它與黑馬湯普森曾有爭奪權(quán)威地位的決戰(zhàn)，但在套軛拉大炮時(shí)，它給湯普森做了良好的示范，得以在戰(zhàn)爭中殘存生命；當(dāng)湯普森在戰(zhàn)場(chǎng)上倒下的時(shí)候，“兔死狐悲”的悲憫情懷，在喬伊的眼神、動(dòng)作里也得到了很好的表現(xiàn)。當(dāng)湯普森筋疲力盡倒在了戰(zhàn)場(chǎng)，坦克出現(xiàn)在舞臺(tái)上，德軍潰敗，勝利在即，鐵絲網(wǎng)卻困住了喬伊。在隆隆的炮彈聲中，它一次次嘗試自救，7個(gè)人操控一匹馬，發(fā)出悲戚的嗚鳴，就在命懸一線之際，英法軍隊(duì)同時(shí)發(fā)現(xiàn)了它，以拋硬幣的方式?jīng)Q定了喬伊歸屬英軍，一起回到醫(yī)院，眼睛被催淚瓦斯噴傷住院的阿爾伯特，以熟悉的口哨聲喚醒了它的記憶，他們終于團(tuán)聚了，重歸故里。喬伊是一匹被賦予人類生命情感的戰(zhàn)馬，讓觀眾在觀看中共情，并帶著理性思考走出劇場(chǎng)：誰發(fā)動(dòng)并受益于戰(zhàn)爭？每一個(gè)生命個(gè)體是否都應(yīng)該被尊重，比如一個(gè)人、一匹馬、一只鵝？

全場(chǎng)比較出眾的還有大白鵝，木偶師全身并無遮擋，但觀眾的視線也都在鵝的身上。大白鵝總在劇情緊張的時(shí)候出來緩解氣氛，因不受理智、道德的社會(huì)約束，恰可以把內(nèi)心情感如傲慢、憤怒等隨心所欲地釋放出來，它在自家的悠閑、傲嬌，對(duì)比利、泰德的飛身痛啄，既搶鏡又帶來笑點(diǎn)，而操控者的不動(dòng)聲色與沉穩(wěn)，表現(xiàn)出訓(xùn)練有素的敬業(yè)心。不同的是，其他偶的操控者戴著整體劃一的呢帽，大白鵝操控者戴一頂有圓球的棉帽，與大白鵝帶來的喜劇效果很搭配。再如，艾米莉教德國騎兵隊(duì)長說法語時(shí)，意即保證喬伊和湯普森不再受到戰(zhàn)爭的傷害，前接阿爾伯特在戰(zhàn)場(chǎng)上請(qǐng)戰(zhàn)友大衛(wèi)給媽媽寫信，阿爾伯特、大衛(wèi)站在舞臺(tái)右側(cè)，媽媽站在舞臺(tái)左側(cè)，艾米莉和德國騎兵隊(duì)長在舞臺(tái)中后區(qū)，三個(gè)區(qū)域呈三角形，各亮起一束黃色的光，三個(gè)空間交錯(cuò)，靠燈光轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，即便演員處在不是自己表演的空間里，也表現(xiàn)得相當(dāng)投入。艾米莉這條線鋪墊得很成功，相關(guān)演員的表演都很真實(shí)，自然而然地把感情推向了高潮。

此外，“在每場(chǎng)演出前，劇組的全體演員要進(jìn)行充分的熱身運(yùn)動(dòng)，因?yàn)檫@部戲的演出相當(dāng)于一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)賽事?！谘莩銮斑€有一個(gè)必須完成的工作是‘安全測(cè)試’，就是將這部戲里十幾個(gè)的較為關(guān)鍵的技術(shù)點(diǎn)，比如說馬踢人、阿爾伯特上馬、拿鞭子抽馬、兩匹馬角力等環(huán)節(jié)預(yù)先演練一遍，四年來從未遺漏過一次，因?yàn)檫@跟演員的安全緊密相關(guān)?！闭茄輪T這種敬業(yè)和彼此的默契配合，才成就一臺(tái)好戲，給觀眾留下美好的觀劇體驗(yàn)。

四、異同：中文版與NT版之比較

中文版《戰(zhàn)馬》質(zhì)量與英文版齊平，甚至略高于原版，但由于是移植演出，中文版《戰(zhàn)馬》在文本翻譯和情節(jié)設(shè)計(jì)上，多少會(huì)有些南橘北枳般的“水土不服”，在臺(tái)詞翻譯及情節(jié)處理上，與NT版顯然有一些差異。

在“文本翻譯”上，把英方舞臺(tái)文學(xué)本轉(zhuǎn)換成適合中方演員表演的演出本，最終找到適合在中國演出的表達(dá)，并不容易。很多翻譯（包括歌詞）非常到位，如Rose說，If ya hear strange noises from the house, don't worry, it's me killing your father，此處意譯為“收拾你爸”很自然，現(xiàn)場(chǎng)一片笑聲。但中文版也有一些處理比較生硬，比如喬伊的取名，阿爾伯特一開始使用了“大俠”和“神駒”，后來直接轉(zhuǎn)變成“喬伊”，這個(gè)轉(zhuǎn)折明顯牽強(qiáng)。還有，戰(zhàn)場(chǎng)上的阿爾伯特給媽媽寫信時(shí)，想稱贊她“你是一個(gè)好媽媽”，他想用法語表達(dá)“好”字，中文版變成了“你是一個(gè)棒媽媽”，雖然“棒”與法語里的“Bon” 接近，但媽媽說自己看不懂就有點(diǎn)令人啼笑皆非了。也有部分臺(tái)詞在英文里聽著順耳，譯成中文就有了隔膜。比如“Good boy, Joey.”翻譯成“好小子，喬伊。”固然沒錯(cuò)，但如果說“太棒了！”或者“棒呆了！”似乎更符合中文的語言習(xí)慣，尤其當(dāng)這類臺(tái)詞重復(fù)多遍后，聽起來會(huì)覺得別扭。再如，戰(zhàn)場(chǎng)上涉及英軍、法軍、德軍，多種語言交織，在NT舞臺(tái)上以英語、法語、德語進(jìn)行對(duì)話，節(jié)奏是順暢的，沒有滯澀之感，“翻譯成中文后，導(dǎo)演組考慮過要不要用方言來區(qū)別，但是我們很快又把這個(gè)方案否掉了，因?yàn)榉窖缘氖褂脮?huì)讓演出變得搞笑，與戰(zhàn)爭的規(guī)定情境不符，所以我們決定全部采用普通話，靠演員的表演來展現(xiàn)人物語言的不通，這是我們?cè)凇谋痉g’階段為全劇定下的基調(diào)。”在中文版舞臺(tái)上，語言之間并沒有達(dá)到自由轉(zhuǎn)換的境界，筆者在現(xiàn)場(chǎng)看到的是，戰(zhàn)場(chǎng)上的英、德兩軍同時(shí)發(fā)現(xiàn)喬伊，他們友好地“協(xié)商”以解決喬伊的歸屬問題，兩軍都在說中文，彼此卻無法聽懂，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，著實(shí)令人匪夷所思，即使是上乘的表演，仍然顯得與情境格格不入，也因此引發(fā)了觀眾思考：在戲劇本土化的過程中，如何處理外來的改編、移植問題？有人提議把故事背景放到中國，讓交戰(zhàn)雙方說彼此聽不懂的方言，才能更生動(dòng)傳神，直擊觀眾內(nèi)心，這樣的提議雖具有建設(shè)性，但一旦沿著這個(gè)思路修改，結(jié)果可能就是另一臺(tái)戲了。

在一些情節(jié)設(shè)計(jì)上，中文版盡量按照中國觀眾的欣賞習(xí)慣做了一些調(diào)整。原文本中有許多英國鄉(xiāng)村俚語，中文版盡可能遵守它的原汁原味，有些翻譯工作是一度、二度創(chuàng)作在同時(shí)進(jìn)行，包括一些帶有人物特質(zhì)的臺(tái)詞，比如演員模仿馬的腔調(diào)說“不”，原文是“Nay（顫音）”，中文版演出時(shí)改用嘴唇打嘟嚕，做出馬的噴口的聲音。中文版里，阿爾伯特的好友大衛(wèi)戰(zhàn)死，更加凸顯出戰(zhàn)爭的無情；比利被槍殺，NT版則是德軍用比利父親留給比利的匕首殘忍地刺死比利。

除了上述一些差異之外，中文版與NT版在其他方面基本一致，也因此受到英方的贊賞：“每年英方都會(huì)有巡演經(jīng)理來看中文版的演出質(zhì)量，他們說中文版的演出質(zhì)量超越了北美巡演版、澳大利亞版和德國版，是除英國倫敦駐場(chǎng)之外世界上最好的《戰(zhàn)馬》演出?！?/p>

結(jié) 語

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》是商業(yè)與技術(shù)、藝術(shù)完美結(jié)合的典范，中文版通過線下活動(dòng)（如開設(shè)《戰(zhàn)馬》體驗(yàn)課、工作坊、交流會(huì)）、出售衍生品、票務(wù)營銷以及新媒體傳播等多種推廣方式，演出在國內(nèi)一再造成轟動(dòng)；但《戰(zhàn)馬》首先是“戲劇藝術(shù)”，這才是演出之所以升級(jí)為“現(xiàn)象”的根本。正如一位智者所言，當(dāng)阿爾伯特帶著喬伊重返故里，戰(zhàn)爭的殘酷，少年的執(zhí)著，人性的善良，見證過忠誠與死亡的他們，即便傷痕累累，幸運(yùn)的是，他們終于找到了對(duì)方，相互依賴成為彼此的生命支柱，而不幸戰(zhàn)死在異鄉(xiāng)的兵士與馬匹，是否在死亡來臨前，經(jīng)歷過這樣的愛與信任？還是帶著倦怠與痛苦咽下最后一口氣？綜觀舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》，從對(duì)戰(zhàn)爭的觀察、反思，到反戰(zhàn)、回歸人性，實(shí)現(xiàn)了情感邏輯與理性邏輯的統(tǒng)一，喬伊這匹沒有被戰(zhàn)火吞噬的戰(zhàn)馬，令觀眾跟隨它曲折的足跡，完成了一場(chǎng)心靈的洗禮與凈化。