田萌 余玥 藍慶偉 施誠剛 吳瑩 查常平 李佳 楊靜 鄒海鵬（排名不分先后）

一、人文批評

人文批評在今天的困境是什么？第一，話語載體的變化。實際上，從報刊到網(wǎng)絡(luò)，再到自媒體，從文本時代到網(wǎng)絡(luò)時代，“批評家”從現(xiàn)場參與到學(xué)術(shù)觀察，再到去門檻化的變化。今天的批評無處不在，每一個有身份證號和實名認證手機號的人都可以來做批評，所以話語批評的載體發(fā)生了巨大的變化。它不再是最早的一本刊物就能解決一個思潮的情形了。第二，批評從業(yè)者的身份載體發(fā)生了變化。從早期的編輯，到后來20世紀90年代的批評家，更多的是觀察角度的轉(zhuǎn)變。90年代中后期向2000年的轉(zhuǎn)變，是編輯或者批評家同策展人身份的結(jié)合，也就是批評家從寫作向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)變。到今天，更多的人使用寫作者這樣的稱呼，實際上是一種去態(tài)度化的狀態(tài)。第三，批評的本體也在發(fā)生變化。2000年以后，隨著學(xué)院批評的興起，批評的理論化和批評的翻譯化成為了常態(tài)。同剛才大家看到的《蕪湖宣言》所描述的差不多，表明理論、翻譯的側(cè)重點大于現(xiàn)場和介入。

最后，即話語權(quán)力結(jié)構(gòu)最大的變化。從前權(quán)力主要集中在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮上，但是當(dāng)下的話語權(quán)集中在資本、權(quán)利、流量等因素上。所以，反過來講，又可以梳理出人文批評的三個困境：第一，資本強權(quán)，藝術(shù)附庸。資本可以輕而易舉地引領(lǐng)方向，而不再只有藝術(shù)和批評引領(lǐng)方向。易英老師所提到的前衛(wèi)性在今天微乎其微，但是資本可以引領(lǐng)“前衛(wèi)”，引領(lǐng)“方向”。第二，理想烏有，價值單一。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品同藝術(shù)市場和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)完全變成了一種茍合。第三，旁觀現(xiàn)場，一箭三雕。雖然彭鋒老師提到批評有追逐商業(yè)的特點，但始終難以職業(yè)化，今天的獨立批評或職業(yè)批評非常少。反倒是藝術(shù)批評從業(yè)者大多有著高校教師的身份，或是研究機構(gòu)研究者的身份，他們在從事藝術(shù)批評工作時又不得不與現(xiàn)行學(xué)院評價體系掛鉤。對于這樣龐雜的身份，我們會發(fā)現(xiàn)評判標準比較紊亂，所以藝術(shù)批評評判機制也在發(fā)生變化：獨立批評的缺失與商業(yè)批評的泛濫；藝術(shù)批評的項目化管理標準；文章評判的科研化標準化，這些看似嚴密的標準，則會讓藝術(shù)批評的現(xiàn)場介入越來越遠。

感謝藍老師。這其實是蠻嚴肅的話題。當(dāng)然，包括像查常平老師的新書，雖然是新出版的，但是大量的材料，包括訪談，是以前就積累下來的，可以看到成都當(dāng)?shù)?、?dāng)時的狀況。今天的討論會，在某種程度上我相信查常平老師想再重啟中國的當(dāng)代藝術(shù)批評。所以，對于藍老師所說的，在座的很多老師是否有評論，或者批評？

我感興趣的問題，一是圈子化批評質(zhì)量的問題，還有一個是寫作者身份轉(zhuǎn)換的問題。對此，我有些不一樣的想法：無論是批評還是評論，最重要的是要先形成一種體系。如果說沒有獨特的方法論去解析藝術(shù)作品的話，它所提供的只是一些離散的感性思緒。把這些思緒整合成理論，這樣的輸出才比較有必要，也便于讓我們了解對方在說什么，同時也能實現(xiàn)外行和內(nèi)行之間的接觸溝通。這個方法論的問題在人文批評里面有所體現(xiàn)。我之前寫過一篇總結(jié)它提供的批評線索的文章。

人文批評的批評方式，基本上是從藝術(shù)作品的內(nèi)涵入手的，聯(lián)系藝術(shù)學(xué)的概念闡釋，再針對藝術(shù)現(xiàn)象進行解析，最后回歸自我、社會與歷史，批評在藝術(shù)現(xiàn)象中揭示了社會的，甚至人性的問題。為什么這里面會有一個從藝術(shù)到社會與歷史的轉(zhuǎn)折？因為，社會生活方方面面的問題，同樣會在藝術(shù)中得到反映。之前我看到一篇文章，提到“任何一部當(dāng)代藝術(shù)史，實際上都是一部社會生活史?！倍?，藝術(shù)本身不能說只是對外在世界的描繪，它更多的是經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)思考之后的內(nèi)化，然后用藝術(shù)形式、語言把它表達出來，呈現(xiàn)在歷史面前。

藝術(shù)批評體系，是學(xué)院批評的一條必經(jīng)之路，但是施誠剛老師說的靈感一現(xiàn)或者說源于興趣的事情，是必不可缺的。學(xué)院化常常需要理論化，如果沒有展覽現(xiàn)場或藝術(shù)批評，理論化的學(xué)院批評有時是空洞甚至是缺乏討論對象的。對于今天伴隨著藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)批評，必須現(xiàn)場化、及時化，要有一種直接的感受，一種試錯的感受。這些是未來將批評作為一個體系或者理論化的基礎(chǔ)。要是沒有這個基礎(chǔ)，查常平老師批評的第一個要素就沒有了，作品和現(xiàn)場自然也沒有了，后面就會無的放矢，會容易更單純地走向理論化。目前國內(nèi)的部分藝術(shù)學(xué)研究以及藝術(shù)理論研究，就呈現(xiàn)出這種枯竭無源的特征。

21世紀的人文批評，若離開批評主體多元的身份并試驗人性所能承受的審美自由的底線，多會陷入“旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之”的絕境死地?！斑@個我們時代里唯一應(yīng)當(dāng)盼望的光明，依然是一些孤寂的靈魂的事件，而許多人則繼續(xù)不斷地堅持盯著他們的藝術(shù)那團閃爍冒煙的火：他們要的不是光，而是目眩，他們甚至恨光——在他們自己上方的光?！鄙杂胁煌氖?，我們時代的光，不僅是“目?！保遣凰疾晃返陌谅?，面對外部條件的“潰敗”，人文批評如何回到昔日“澄懷觀道，臥以游之”的高古精神？首先，莫若說，離開娛樂肉身的床榻，重走寒夜荊棘路，“恰恰是那些刻板的義務(wù)賦予頭腦和心靈一切可能的自由。”恰恰是那些鬼魅橫行的暗夜，賦予了宗教與藝術(shù)一切向往光明的創(chuàng)造。人文批評對謙卑與敬畏的呼喚，同屬于行在黑暗森林中孤獨與感傷的神秘精神部分；第二步在于互滲的思維，特別是先鋒藝術(shù)的人文批評，很難說能從藝術(shù)作品中挖掘、因借新的觀念為己所用，而應(yīng)試著獲得藝術(shù)家難以言表卻高妙非凡的眼球經(jīng)驗，內(nèi)化為想象力的思想觀念自由。從中提純和開發(fā)個人批評的原初語言圖式與文字風(fēng)格，則是第三步。

關(guān)于“黑夜意識”甚至“黑夜精神”的探索在先鋒藝術(shù)作品中一直在場，相應(yīng)地，闡釋的可能隨感性迭起不斷涌逼；黑色的質(zhì)素也無處不在，市井巷弄里的“黑色幽默”，文學(xué)寫作中的“黑色情懷”，戲劇電影里的“黑色情調(diào)”……人文批評為什么需要關(guān)注它們？“黑夜意識”的討論與“現(xiàn)代性”問題尤為相關(guān)。不難發(fā)現(xiàn)，“以觀念語言圖式為媒介的人的存在的精神樣式”的藝術(shù)，由于人本身“精神的差異性”而殊之千里，“作為個體生命共在的共同體”的社會和包括全體往昔者的歷史，正是在無意識、無差別地接納上述特性中形成，正是在無數(shù)晝夜與黑白的交響中生成人類的后景輪廓，與內(nèi)化其中的語言、自然、時空和至高維度的終極存在一起整全地交互在“世界關(guān)系圖景”中，即查常平在當(dāng)代藝術(shù)人文批評中致力闡釋的最大共同體。

對于人文批評者而言，“黑夜意識”首要意味著對藝術(shù)作品及描繪場域在不同時代中的明暗兩面進行反思，動態(tài)維系人類生命形式的整全和思維的獨立。這一層面上，“黑夜意識”可能是一種不合作，形成對地面藝術(shù)或光明藝術(shù)而言的阻力，也是辯證進步過程中必要的否定因素。其次，黑夜本身象征著母體的孕育和保護與對恐懼和死亡的追回，無論是藝術(shù)家的個人觀念圖式還是批評家的語言修辭風(fēng)格，本身都需要在對未知的仰望和敬畏中謙卑地獨行。最后，對于一些具有“黑夜意識”的藝術(shù)家和人文批評者而言，“混雜身份”注定著他們現(xiàn)實人格和理想人格于一身的矛盾聚集，于暗處踐行理想，于光明討要生活。

剛才吳瑩講到“暗夜意識”，的確讓我們?nèi)ニ伎既松牧硗庖幻?、人性的另外一面。剛才施誠剛講的人文批評植根于基督教人文主義傳統(tǒng)，這方面我最近思考得比較多。我們生活的世界，不僅有天空，有大地，還有人類文化的大傳統(tǒng)。在基督教就是大公教會的傳統(tǒng)，對于我們今天中國人來講就是人類文化的大傳統(tǒng)，包括千年的傳統(tǒng)、百年的傳統(tǒng)，幾十年的改革開放的傳統(tǒng)。作為一個批評家，如果能夠在這三個傳統(tǒng)里面游走，我認為才算是在真正地從事批評。如果人只是在自己的所謂“大傳統(tǒng)”里輾轉(zhuǎn)反側(cè)，其實他只是生活在一種“小”傳統(tǒng)里面，屬于井底之蛙。

策展也要在這個層面上進行。不能僅僅只打開一扇門，要打開幾扇門，而且這扇門要幫助人通向人類文化的大傳統(tǒng)，通向大傳統(tǒng)背后的幽深處。

余玥：這個話題的確涉及批評的包容的尺度，以及它會不會有一些在靈性或者神性，或者甚至在新人的意義上有一些必須要持守的，完全不能放棄的東西。藍老師說我們不能僅僅體系化，必須要有現(xiàn)場。查常平老師剛才講的，我的理解是，現(xiàn)場其實很容易變成幾扇門，但人們不知道怎么走下去了。這可能也是施博士剛才強調(diào)體系化的原因之一吧。

剛剛大家涉及的一個基本的問題是，如果我們把人文批評放在藝術(shù)的領(lǐng)域來談的話，應(yīng)該回到藝術(shù)史及其問題中。我們前面的討論更多是在查常平的《人文批評中的生態(tài)藝術(shù)》這本書里所談到的藝術(shù)，與藝術(shù)史以及今天的關(guān)系不是很大。這樣就使我們的討論變得困難了。比如文藝復(fù)興，我們?yōu)槭裁凑劦氖俏乃嚕窟@是因為在當(dāng)時的文藝作品里面重新認識了人，重新理解了人。這里的“人”并不是一個信仰或概念上的人。這些文藝作品中對人與人性的發(fā)現(xiàn)在歷史進程中有著非常重要的意義。因此，它成為了我們今天研究的一個重要時代。

非常有意思，其實田萌老師、查常平老師從兩個方面談到對藍老師發(fā)言內(nèi)容的看法。一方面，藍老師的主張會不會導(dǎo)致狹隘化；另一方面，藍老師可能沒有看到，其實由歷史和現(xiàn)場共同構(gòu)成的識別系統(tǒng)在這幾十年中有很多發(fā)展。

二、 生態(tài)藝術(shù)

今天的討論會很有意思。8個主題發(fā)言人研究的領(lǐng)域差異很大。我們上半場的討論重點在人文批評，下半場要回到藝術(shù)的問題上來。下半場第一位主題發(fā)言人余玥老師的演講主題是：“在地與公共——生態(tài)藝術(shù)的兩個重要維度”。

前不久跟查常平老師聊天的時候，特別提到了“混現(xiàn)代”的現(xiàn)狀，在中國今天的藝術(shù)生態(tài)中，既包含有前現(xiàn)代的，也包含有現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的狀況。

近幾年來，成都社區(qū)藝術(shù)非常發(fā)達，這和2008年地震之后，成都人對生命以及對社區(qū)治理的重視有關(guān)系。在這方面有很多非常有趣的實驗，我們可以看到成都的整個藝術(shù)生態(tài)是有一些轉(zhuǎn)換的，當(dāng)然這也涉及藍老師所說的，好像我們的批評性變?nèi)趿?。其實那可能只是另外一種生命力的展現(xiàn)。

我們經(jīng)常說，成都藝術(shù)的公共性非常強，它跟公民的狀況，跟整個市民階層的狀況，有非常強的關(guān)聯(lián)。另一方面也很有趣，我們也批評成都的藝術(shù)家很自我。因為，北上廣的生活成本高，成都比較低，所以大家愿意在這邊，能做自己想做的事情。包括社區(qū)治理，都是用一種跟政府合作的方式來進行的。這種合作，事實上在幾個層面非常深入地改變了我們所說的藝術(shù)批評的狀況，還有我們的美術(shù)館機制，以及小空間、畫廊的組織機制，使其出現(xiàn)了一些非常有趣的特點。

第一，我們可以看到藝術(shù)的調(diào)節(jié)器的功能在現(xiàn)在被提倡。在今天，我們可以看到大量的藝術(shù)不再具有強烈的批判性，尤其是所謂的唱反調(diào)的批判性的確是被削弱了，它更多地體現(xiàn)為某種調(diào)節(jié)機制。也就是說，如何通過某種情緒的、氛圍的，包括生態(tài)鏈產(chǎn)業(yè)的方式來調(diào)控社會危機。生態(tài)鏈產(chǎn)業(yè)的最重要的戰(zhàn)后代表，比如德國的明斯特，或者日本的四國地區(qū)——日本的很多地方在城市化、拋荒之后，通過藝術(shù)節(jié)重新活化。在這個意義上，人們希望通過藝術(shù)創(chuàng)造崗位，或者創(chuàng)造一系列的可以安置藝術(shù)家、跟生活直接發(fā)生關(guān)系的機制，使得藝術(shù)家重新成為藝術(shù)家，重新成為社會的一部分，而不會成為社會的不穩(wěn)定因素。

希望藝術(shù)變成某種穩(wěn)定因素，在很大程度導(dǎo)致了第二個特點，就是藝術(shù)很容易跟商業(yè)結(jié)合。通過政府采購，或者第三方委托，比如基金會，用一種表面上比較中性的方式，起到了服務(wù)社會和更好組織資本進行藝術(shù)挑選的功能。在這個層面上，我們可以看到，為什么理解今天的藝術(shù)，不能把經(jīng)濟僅僅看成一個反面，而是必須要看到它非常重要的作用。事實上，如果沒有這些，我們很難理解波普藝術(shù)后面的整個藝術(shù)運行機制。

當(dāng)然，這也就導(dǎo)致了一個問題，就是我講到的公共的第二層含義。公共性在近代早期是具有反對者角色的。在藝術(shù)史上經(jīng)常講文藝復(fù)興，比較少講宗教戰(zhàn)爭，但對整個現(xiàn)代而言，宗教戰(zhàn)爭是更有影響的話題。因為宗教是回答終極問題的，而宗教戰(zhàn)爭意味著人們在終極問題上出現(xiàn)分歧了。天主教的上帝和新教的上帝有著某種微妙、但是極其重要的區(qū)別。這個區(qū)別絕不僅僅在宗教層面發(fā)揮作用，而是涉及對整個社會制度的理解。

在終極問題上出現(xiàn)分歧之后會導(dǎo)致什么問題？上帝在古代時期是最終的、確定性的保障，他保障著知識的統(tǒng)一性，善的統(tǒng)一性，以及人們的共同生活。上帝成疑之后，人成為一種新的殘缺的共同基礎(chǔ)，對人的探討就成為了關(guān)鍵問題。我們必須仔細考慮，當(dāng)我們在談?wù)摴驳臅r候，到底是在哪個層次上談?wù)摰模?/p>

公共的第三層含義更古老。我們都知道古希臘、古羅馬時期就已經(jīng)有廣場了，在廣場上就開始有公共辯論，包括一些公共藝術(shù)——當(dāng)然非常有趣的是，那個時候的藝術(shù)并沒有我們今天所說的強獨立性。當(dāng)時的公共藝術(shù)更多地表現(xiàn)為修辭術(shù)和演講術(shù)。在整個古希臘和古羅馬時期，非常重視修辭和演講。在這里，公共藝術(shù)的含義就更泛了，是運用某種言語或者有感染力的力量，去影響并且團結(jié)人的技藝。在這個意義上，我們可以看到，成都有很多藝術(shù)家，可能并沒有參與政府管理，也沒有這么強的批判精神，但他仍然運用所謂的藝術(shù)去感染公眾，與公眾做交流。我們也可以在這種意義上去運用公共的含義。

在今天，由于“混現(xiàn)代”在中國體現(xiàn)得特別明顯。但是，在很大的程度上，尤其是在現(xiàn)代性的今天，當(dāng)我們要去批評的時候，沒有辦法逃避權(quán)力平衡機制的問題?？赡苓@一點恰恰是我們在接下來10年或者更長的時間，需要真正深入反思的難題。

余玥老師在演講中從三個維度談?wù)摿恕吧鷳B(tài)藝術(shù)”：從第二次世界大戰(zhàn)前后的經(jīng)濟危機跟政府對藝術(shù)家的安置所談到的政策維度，通過諸如基金會這樣的社會組織維度，以及追溯到古希臘廣場時期的歷史維度，把生態(tài)藝術(shù)放在社會、政治、文化與歷史當(dāng)中來予以認識。這是一個非常廣闊的視角，對我們今天在討論在地性或者公共的藝術(shù)是非常好的參考，或者說我們能用更好、更豐富的方式來回應(yīng)今天這樣復(fù)雜的互動系統(tǒng)，而不是某種單一的方式。

接下來，有請在日本東京大學(xué)研究人類學(xué)的李佳從人類學(xué)的角度來談?wù)摗吧鷳B(tài)藝術(shù)與行動美學(xué)——人類世時代的生態(tài)藝術(shù)實踐”。

從人類學(xué)的學(xué)科框架出發(fā)，我談?wù)勛约簩Ξ?dāng)代藝術(shù)的一個觀察的維度和面向，我更關(guān)注的是其社會實踐。今天我主要講一下西南地區(qū)，我觀察到的一些跟生態(tài)藝術(shù)有關(guān)的社會實踐。我想把生態(tài)藝術(shù)置于一個非常大的背景，就是我們現(xiàn)在人類——不只是中國人——現(xiàn)在共同面臨的一個問題。

國外在2010年后開始流行“人類世”的說法，最早由一個荷蘭的大氣化學(xué)家提出?？茖W(xué)界現(xiàn)在普遍認為20世紀中期是人類世的開端，第二次世界大戰(zhàn)后人口的大量增加，城市化的急速發(fā)展，包括工業(yè)和農(nóng)業(yè)的大規(guī)模生產(chǎn)等，人類的生活和生產(chǎn)已經(jīng)給我們的生態(tài)和大氣系統(tǒng)帶來了難以逆轉(zhuǎn)的巨大變化。在西方以及日本的研究里，認為自然科學(xué)、人文科學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)越來越走在一起，共同探討在我們?nèi)祟惞餐媾R的社會現(xiàn)實，我們應(yīng)該怎樣生存。包括我自己受訓(xùn)的人類學(xué)科，近幾年出現(xiàn)了一個非常有趣的研究：多物種研究。以前大家覺得人類學(xué)是以人類活動為中心的研究，但是現(xiàn)在人類學(xué)在慢慢地挑戰(zhàn)顛覆這樣的研究范式，更強調(diào)通過呈現(xiàn)人與其他物種共同編制出來的生命，其實就是在共生和共同作用里面呈現(xiàn)出人與自然不再是主客關(guān)系，而是在每一個物種在互動和共生的過程中，可以成為不斷生成的生命過程。所以，它不再是一個靜態(tài)的，而是不斷生成的過程。

1995年到2000年，非常多的成都藝術(shù)家通過自己的行為和裝置作品，對這樣日益惡化的生態(tài)問題作出了回應(yīng)，如戴光郁在拉薩河畔的行為作品《傾聽》，張華、尹曉峰在都江堰的河邊做的裝置和行為作品。成都的這些藝術(shù)家，把藝術(shù)的批判性還原到了自然和社會的現(xiàn)場。

我受查常平老師論述的啟發(fā)，覺得這樣的場景性也是當(dāng)下的生態(tài)藝術(shù)實踐非常重要的一個特征，藝術(shù)家越來越把自己藝術(shù)創(chuàng)作的場景和他們社會實踐的場景重合在一起。但是，2000年之后，西南地區(qū)關(guān)于生態(tài)藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作和實踐進入了一個非常短暫的停滯狀態(tài)。

我自己比較關(guān)注的是藝術(shù)的社會實踐。20世紀90年代后，西方當(dāng)代藝術(shù)漸漸出現(xiàn)了藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)向，原本以藝術(shù)家為主體和以物為導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作，漸漸地轉(zhuǎn)向了以行動和關(guān)系為中心的美學(xué)體驗。在這樣的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)里面，生態(tài)藝術(shù)實踐試圖使人關(guān)注生態(tài)危機，對危機進行創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化和解決。

生態(tài)藝術(shù)到底應(yīng)該面對的是什么呢？首先從比較狹義的定義上，生態(tài)藝術(shù)是跟自然生態(tài)相關(guān)的，面對的是裹挾整個社會的消費主義和背后人對自然資源的掠奪性的占有。很重要的一點就是，生態(tài)藝術(shù)不斷地追問物質(zhì)從何處來，又走向何處，同時也非常積極地呈現(xiàn)生態(tài)問題背后交織的社會、文化、經(jīng)濟和倫理問題。

另外，生態(tài)藝術(shù)對行動實踐的強調(diào)，在于它不斷批評性地介入脆弱、危機和不確定性的日常生活，重新討論新自由主義制度下的藝術(shù)公共性。我觀察到的生態(tài)藝術(shù)實踐，主要強調(diào)藝術(shù)家和非藝術(shù)家群體與一些學(xué)者社會組織，還有一些社區(qū)里面的居民以及不在社區(qū)里市民之間的積極聯(lián)動和參與。生態(tài)藝術(shù)實踐在這種共同的行動里，有潛力形成一種區(qū)別于社會批判的新的公共性。所以，以后怎么樣讓生態(tài)藝術(shù)實踐可以在日常的行動里面接近更多的共通的生命經(jīng)驗，是值得探討的問題。

謝謝李佳從人類學(xué)的角度來觀察西南地區(qū)的生態(tài)藝術(shù)實踐。李佳在演講的時候提到生態(tài)藝術(shù)與自然互動、藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的關(guān)系，以及我們今天的局限，延伸到我們?nèi)绾瓮ㄟ^共同的行動來改變這種局限。

作為一位生態(tài)藝術(shù)的研究者，我想借今天這個寶貴的機會回應(yīng)查常平著作中涉及的人文批評理論在當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)實踐和研究中的意義。

就像剛才李佳提到的，我們今天生活在一個被稱為人類世的地質(zhì)時代。人類世的說法為研究人類在地球上的存在提供了新的視角。重新發(fā)現(xiàn)我們是地球的一部分，而且重新思考人類與其他非人類的共存生物和非生物的內(nèi)在互聯(lián)性，這是當(dāng)代生態(tài)思想的本質(zhì)，也是人類世文化和藝術(shù)的核心關(guān)注點。

當(dāng)代的新物質(zhì)主義通過強調(diào)各種非人的能動者的作用來挑戰(zhàn)人類作為一個物種相對于其他存在物的優(yōu)越性，或者說人類的例外性。而后人類主義者，直接質(zhì)疑我們?nèi)祟惿矸莸慕Y(jié)構(gòu)，并且揭示了我們與周圍的共存物的復(fù)雜關(guān)系。這種新物質(zhì)主義和后人類或者叫后人類中心主義的文化理論，使得自然與文化、物質(zhì)與思想、身體和靈魂、思考和存在等西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的二元對立被打破了。它們深刻地影響了生態(tài)藝術(shù)家的實踐。

一方面，生態(tài)藝術(shù)家實際上是在質(zhì)疑人類中心主義，我們隨便舉出幾位中國藝術(shù)家的作品就能夠看出這種傾向。我自己長期關(guān)注的藝術(shù)家梁紹基老師，把蠶的生命歷程轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語言。我們可以看到在他的創(chuàng)作過程中，蠶這種卑微的昆蟲表現(xiàn)出了只有人類才有的作為創(chuàng)造者的靈性。另一位藝術(shù)家任日長期與蜜蜂合作展開創(chuàng)作。為了在創(chuàng)作過程中削弱雕塑家對客體的絕對控制權(quán)，他曾經(jīng)開始嘗試通過第三方（他者）介入其中以實現(xiàn)雕塑的生成。在這些案例中，藝術(shù)家表達了后人類的愿景，表現(xiàn)非人類存在物的情感、智性和主觀能動性，同時藝術(shù)家讓渡自己作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的權(quán)利，宣稱自己的創(chuàng)作是和非人類的存在物共同完成的。這些創(chuàng)作，不僅挑戰(zhàn)了人與非人類存在物之間的二元對立，更挑戰(zhàn)了人類作為藝術(shù)創(chuàng)作行為主體的唯一性。

我們看到，近幾十年來的各種社區(qū)藝術(shù)、關(guān)系美學(xué)、參與式藝術(shù)、社會介入式藝術(shù)，都主張跨主體對話。其中，跨主體性和主體之間的對話協(xié)商，還僅僅存在于人類社會內(nèi)部。生態(tài)藝術(shù)家的跨主體性，是跨越物種的。

這樣，我們就看到生態(tài)藝術(shù)的評論和當(dāng)代部分生態(tài)藝術(shù)的實踐之間，產(chǎn)生了一種自然的張力。查常平植根于基督教神學(xué)的人文批評，實際上在后人類時代為人文主義注入了一種新的活力。甚至可以說，他在后人類中心主義的時代，賦予了人類中心主義新的內(nèi)涵。因此，在當(dāng)代藝術(shù)批評中重提人文批評，即基督教神學(xué)底色的人文主義批評和反人類中心主義所引申出的對西方人文主義傳統(tǒng)的質(zhì)疑，在一起會碰撞出什么樣的火花呢？事實上，我們不可能完全脫離人類中心主義，但是我們也許可以轉(zhuǎn)向一種新的生態(tài)人文主義，重新思考人的地位和人類世藝術(shù)家身份角色的轉(zhuǎn)變。這是值得期待的。

我想談的第二個問題，是查常平提出的泛生態(tài)概念。它是其生態(tài)藝術(shù)批評思想的核心。多年前，他就曾經(jīng)明確指出生態(tài)藝術(shù)拓展的價值域界，包括：人與自然關(guān)系的自然生態(tài)、人與他人關(guān)系的社會生態(tài)，及人類對待自然的制度、方法的人文生態(tài)。自然生態(tài)指人類生存的物質(zhì)環(huán)境，社會生態(tài)指人類生存的外在制度；人文生態(tài)指人類生存的內(nèi)在意識。外在制度是人類對待自然的物質(zhì)性機制；內(nèi)在意識則是人類審視自然的精神性態(tài)度。

當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)表現(xiàn)出的政治生態(tài)學(xué)，體現(xiàn)了西方生態(tài)藝術(shù)從自然生態(tài)向政治生態(tài)的轉(zhuǎn)向。今天人類面臨氣候變化這一前所未有的全球性的環(huán)境挑戰(zhàn)，藝術(shù)與環(huán)境問題的結(jié)合也比過去任何時候都顯得更重要。隨著環(huán)境問題變得越來越迫切，藝術(shù)家將美學(xué)和行動主義結(jié)合來，推進全球性的環(huán)境公平和建設(shè)替代性的生活方式受到越來越多的關(guān)注。政治生態(tài)學(xué)和生態(tài)行動主義藝術(shù)，既呼應(yīng)了像查常平等中外學(xué)者關(guān)于生態(tài)的多維度的理念，更專門從政治層面和行動的維度對其進行了補充和擴展。

楊老師演講的前兩點是對查常平著作的回應(yīng)：一是從對后人類中心主義的反思來看，查常平的著作又重新把人類拉到這個中心。歷史是在不斷反思中向前推進的。在這個意義上談?wù)撊宋呐u是有必要的。另外回應(yīng)的是泛生態(tài)概念。楊老師談到了資本主義對整個生態(tài)體系的破壞。在這兩點基礎(chǔ)上，她又談到了政治生態(tài)學(xué)。政治生態(tài)學(xué)最終面對的不僅僅是資本主義，也包括我們一系列對生態(tài)的破壞，這也會讓我們從生態(tài)行動的角度來思考和尋求改變，實現(xiàn)社會政治變革的可能。在某種意義上，這也是在查常平著作基礎(chǔ)上的延伸。

生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)是什么呢？首先需要明確的是，生態(tài)藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)形式之一，廣義上是以生態(tài)關(guān)懷作為其主題關(guān)懷的藝術(shù)形式。然而，此生態(tài)并非僅狹義地指涉自然生態(tài)，而是包括但不限于自然生態(tài)、社會生態(tài)、人文生態(tài)的主題關(guān)懷。那么，這樣一種生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)是什么呢？這里需要參考一種結(jié)構(gòu)。最上面的“絕對存在”指涉包括但不限于宗教性的獨一真神以及黑格爾所言的絕對精神。在我看來，生態(tài)藝術(shù)的邏輯前設(shè)之一就是世界關(guān)系因子之一的人—神關(guān)系。人對自然生態(tài)、社會生態(tài)或生命生態(tài)的關(guān)注，并非完全處于生命自覺，而是部分對神圣臨在之愛的摹仿。這樣一種“摹仿”并非完全地復(fù)制，而是基于貢布里希對柏拉圖“摹仿論”的回應(yīng)，是一種替代關(guān)系。這種愛在通過世界之后部分世俗化，但同樣具有神圣臨在之愛的那種普遍性，同時也是對神圣之愛的反饋。“人—物關(guān)系”是狹義的，以人的身體或肉身為對象，同時具有一種世俗的普遍性的愛。然而，由于其世俗性，導(dǎo)致它無法具有神圣臨在那樣超驗的視野，因此無法構(gòu)成一個完備的循環(huán)。“人—人關(guān)系”指涉人與他者的關(guān)系，即社會生態(tài)。如肉身關(guān)注一般，在缺乏超驗視野的情況下，這樣的藝術(shù)形式在精神上無法完善自身，最后的結(jié)果只能是沉淪。而只有位居中間的人—物關(guān)系在神圣臨在的光照下得以完成自我的循環(huán)。因此，在此結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上分析生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)，可以得到一個結(jié)論，即由于它是一種對神圣臨在之愛的摹仿，“替代”而非完全“復(fù)制”的、世俗而非俗世之愛。因此，生態(tài)藝術(shù)是以人類生命共在為對象，以當(dāng)代生命生存狀態(tài)為主題關(guān)懷，以自我意識和超我意識的辯證統(tǒng)一為前提的一種形式表達。而生態(tài)藝術(shù)的邏輯前設(shè)則有兩點：第一，是對人—神關(guān)系在場的知覺，第二則是自我之愛和超我之愛的共在。

海鵬談到了一個關(guān)于人類共在的概念，當(dāng)然不僅是人類共在的概念，包括前面李佳、楊老師的演講當(dāng)中也有提到，歷史與人類同在，包括了人和跨物種、多物種之間的生態(tài)關(guān)系。這種關(guān)系的外延可以很寬。這里，他建立了一個人與神的關(guān)系的模型。在這個模型里面通過對李勇政展覽的論述，也提出了一個問題，就是查常平怎么去面臨神性和人性的關(guān)系，這可能也是他自己目前面臨的一個困惑。

我們下半場4位嘉賓雖然各自研究領(lǐng)域都不同，但他們把生態(tài)藝術(shù)這個概念做了一些清理和定義，給了我們比較清晰的邊界。

至少在人類學(xué)領(lǐng)域里面，多物種或者跨物種的研究正在努力弱化人的主體性。在進行田野調(diào)查的時候，比起做社會實踐的藝術(shù)家，我更經(jīng)常感到虛無感。他們能找到自我的位置以及自己的方式，和很多的社會現(xiàn)實進行對話。在他們身邊的時候，我經(jīng)常會有一種虛無感，有時候我會忍不住思考如果我從藝術(shù)家們積極去回應(yīng)的這個現(xiàn)場抽離出去后，我怎么樣面對自己的生活。所以我就在想，可能這些在做社會實踐的藝術(shù)家，并沒有一個既定的藍圖，想要通過自己的藝術(shù)實踐去做什么。他們在藝術(shù)實踐的過程中追求的東西，是慢慢呈現(xiàn)出來的。

針對剛才查常平和田老師提出的，我們不能完全超越人類中心主義。現(xiàn)在藝術(shù)家拼命想宣傳生命平等，實際上人的生命怎么可能跟植物的生命或者跟動物的生命的價值是等同的呢？從這個角度來說，查常平提出人文批評的確非常重要，因為他把靈性或者說是受基督教新教神學(xué)影響的人文主義的價值重新引進到我們對當(dāng)代生態(tài)環(huán)境意識的批評中間。

我們今天生活在一個“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實。對于個人而言，一方面人們受到混現(xiàn)代的種種限制，另一方面就是技術(shù)的霸權(quán)力量。我們的身體、自然、社會、歷史都受到技術(shù)的控制乃至奴役。我們的這種個體性變成一種絕對有限的個體性，雖然技術(shù)在根本上不是絕對的。

三、當(dāng)代藝術(shù)的實踐經(jīng)驗

在某種意義上，在地性就是將藝術(shù)從普遍的價值中退出、在具體的條件中重新認識藝術(shù)、社會與人的問題。從局部開始，從具體著手。如果說我們用一種絕對的和普遍的價值去衡量一切，而忽略局部和具體的事物，那我們就可能錯過真實，陷入一種虛幻的真理。20世紀90年代到2000年初人們都在經(jīng)歷全球化，但是在2008年金融危機爆發(fā)后，大家的討論又從全球化轉(zhuǎn)向了地方問題。這在中國特別明顯。我前幾天撰寫的一篇關(guān)于成都的在地藝術(shù)實踐的短文，也討論了這一點。我們不再用一種最高的觀念和理想來設(shè)計未來，而是更強調(diào)我們當(dāng)下的遭遇。我們遭遇了什么問題？我們?nèi)绾蚊鎸?？這些都是更為具體的，也是更為緊迫的問題。在這個意義上，無論在地藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)以及行動藝術(shù)都是非常有價值的。雖然這種價值相對于絕對和普遍價值顯得有些微不足道，但這的確是我們今天真實的狀態(tài)。

（本文為研討會摘選發(fā)表的內(nèi)容，錄音整理：張嵐、黃晴、鄒海鵬）

注釋：

[1]尼采：《不合時宜的沉思》，譯者：李秋零，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第386頁。

[2]薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞》，譯者：衛(wèi)茂平，上海：上海人民出版社，2014年，第126頁。

[3]查常平：《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第10頁。